情义最难接受

“人们通过黑泽明的电影看到了日本武士的精髓：责任感、使命感、自尊心、自我牺牲精神，以及面对死亡时无畏无惧的勇气等等。黑泽明的电影作品，比一般的古装片更为精彩、更为凝练地体现了日本武士所应具有的一切高尚精神。”

――佐藤忠男①

“我第一次看《七武士》是在十七岁，之后又看了无数次。那部电影里有做为一个导演应该学会的叙事、人物性格发展、拍摄动作和表现主题的所有内容，他为我成为一个导演打下了基础。”

――《最后的武士》导演爱德华・兹维克②

一、故事与人物

据说当年黑泽明一直想要拍摄一部反映战国时代平凡武士日常生活的影片，但是编剧桥本忍却因为没有找到合适的历史题材而无法完成创作。于是，固执的黑泽明跟编剧们一块翻阅了大量的历史文献。在那些素材中，黑泽明发现因为政府的昏庸，社会秩序极其混乱，匪盗横行，民不聊生。为了保卫生命和财产，当时一些村庄的农民采取了雇佣武士组成地方武装的办法。黑泽明深深的被这一历史情节吸引，并由此创作了《七武士》的剧本。结果，这部原计划四个月拍摄完成的影片，在北海道伊豆历时十一个月才拍竣完工。《七武士》也因此被称为是当时日本电影史上规模最大，投资最多的影片，黑泽明和他的摄制组为了完成这部影片，几乎使著名的东宝映画濒临破产的边缘。当然，黑泽明苛严的督导，也使制片方的冒险最终得到了回报。1954年，《七武士》上映，在日本获得了巨大的成功，得到了西方国家的认可，同时也为黑泽明赢得了世界级艺术家的美誉，奠定了其大师地位。

如果说《罗生门》是黑泽明国际上最具影响力的作品，那么《七武士》无疑是他在日本本土最有份量的作品，可以称为日本电影中兼收并蓄东西方文化的典范，《电影旬报》“日本电影百年诞辰”和世纪之交分别评选的“百年百佳”和“世纪百佳”该片都独占鳌头。1960年，美国导演约翰・斯特奇斯将《七武士》重拍，取名为《七个高尚的人》（《豪勇七皎龙》），由詹姆斯・考伯恩扮演飞刀牛仔。尽管这部影片的人物直接取材于黑泽明的武士剑客，但其成就和影响却无法与《七武士》媲美。

《七武士》的剧本由黑泽明和编剧桥本忍、小国英雄三人共同完成，讲述了战国时代的日本，七位武士出于道义，在没有报酬的情况下，带领一群愚钝的村民，以最贫穷的村庄作为城池，使用最简陋的武器，击溃数倍于自己的山贼，完成了一场真正的、关乎道义、关乎生存与死亡的残酷战争。故事情节并不复杂，大致可以分为三个部分：

（一)决定请武士和最终请武士上山。（67 分钟）

（二)武士训练村民，与村民相处。（52分钟）

（三)与山贼战斗。（82分钟）

影片从开始到最终聚齐七位武士用了近70分钟的时间，占了影片三分之一的篇幅，可见黑泽明对于人物性格刻画的重视程度，他以详尽笔触交代了勘兵卫、菊千代等七名武士聚集的过程，对七人迥异的性格和身世背景都精心构思雕琢，赋予人物独具特色又恰到好处的个性，卓显导演功力，这也正是影片成功的一个重要因素。有人甚至认为在影片三个多小时的篇幅中，最值得称道的就是章法得当的“英雄谱”式的人物塑造，七个武士分别出场的段落比起那些战斗的场面还要精彩。

志村乔是黑泽明电影中一个很重要的扮演者，黑泽明一生共导演了三十一部电影，志村乔参与演出的就有二十二部。这一次，志村乔扮演的是一个尽管清贫却保持气节和尊严的浪人。这个名叫岛田勘兵卫的战败武士，阅尽沧桑，为人谦虚、豁达、富有远见，临危不惧而又一副侠义心肠，举手投足间都充满了领袖的威仪，是黑泽明心目中理想的武士形象。

勘兵卫第一次出场就表现出卓而不凡的领袖气质，给观众留下了极深的印象。盗贼绑架了一个孩子躲在仓库里，勘兵卫当机立断剃光自己的头发装扮成僧侣，假意送饭趁机杀死盗贼，救出孩子。当村民提出希望得到勘兵卫的保护，而他们只能提供相当低廉的报酬时，勘兵卫并没有应允。但当他得知村民自己只能吃点稗子，却恭敬地给他奉上白米饭，（“对庄稼汉来说，这是使出了吃奶的劲儿”）他毅然接受了农民的请求――“我不会随随便便的吃这碗饭的！”他受雇于村民，不是为了温饱，而是出于大义。通过一碗白米饭，勘兵卫的侠义心肠就鲜明地表现了出来。在七位武士中，勘兵卫是年纪最长也最有战斗经验的一个，他自然而然地成为战斗的指挥官。在他冷静睿智的安排部署下，村庄按照地形特点构筑起防御工事，村民们也拿起自制的武器，编队武装起来。他指挥若定，战术多变，整场战斗都在他的预料中进行。在他的领导下，武士与农民同心协力、以少胜多，将凶恶的山贼彻底歼灭。

影片的结尾。战斗结束，一边是武士苍凉的坟墓，一边是欢天喜地插秧地农民，勘兵卫充满了无奈与悲壮的说：“我们又失败了，那些农民才是胜利者。武士就像风，从大地上漫卷而过，那些农民始终和大地在一起，永远地活下去。” 为我们留下一个在黑暗的乱世，虽然毫无希望，毅然在彻骨的寂寞中决然行走的武士形象。

三船敏郎是一个与黑泽明的电影如影随形的重要人物。1948年，黑泽明在离开东宝电影公司之前，启用了刚刚加入东宝不久的28岁的三船敏郎主演他首部强烈个人风格的电影《泥醉天使》（《酩酊天使》），从此，三船成了黑泽明的御用主角，扮演了许多耐人寻味的角色。二人也因此被外界称为 “日本有史以来最强的电影拍档”，共同开启了“黑泽明的黄金时代”。在截至《红胡子》为止的17年间，由黑泽明导演、三船敏郎担纲的作品包括《罗生门》、《》、《七武士》、《生之录》、《蜘蛛巢城》、《大镖客》、《天国与地狱》在内的十五部影片。 1950年拍摄的《罗生门》，在威尼斯国际电影节上获得大奖，使黑泽明闻名于世界影坛，三船敏郎也先后以《大镖客》、《红胡子》获得威尼斯电影节男主角奖，两人因而在日本影坛获得了“国际的黑泽，世界的三船”的美誉。

1969年后半年到1970年初期，黑泽明和三船敏郎突然决裂，两人中止合作，形同陌路。黑泽明的创作也随之进入了低潮期。直到10年后，由法国电影公司出资拍摄《影子武士》时，这对昔日影坛的传奇拍档才再度携手，并一举获得戛纳电影节金棕榈奖。

可以说，三船敏郎塑造的黑泽明式的英雄，绝不局限于传统意义上那种正气凛然、英姿飒爽的英雄。他们看起来通常衣履不整，玩世不恭，并带有不拘小节、放浪不羁的秉性，浑身散发着草莽的意味。尽管这样，他们依然像孩子一样天真率性，心思细腻，真情流露。《七武士》中，三船敏郎扮演的菊千代就是这样一个有着特殊形象意义的人物，他威风凛凛又邪气飞扬，完全颠覆了通常意义上的武士形象。

菊千代是一位试图跨越阶级界限， 梦想成为武士的农民。也是七个武士中唯一一个没有修养和威严的武士，甚至在刚出场时这个人物还显得有些卑微和滑稽，他不但武艺低微，还没有武士的操守，他喜欢吹牛，锄头似的把刀扛在肩上的样子更像是一个流氓。他一出生就注定是一个农民，却梦想成为一名出色的武士；他想拜师学艺又不好意思开口，只会对着勘兵卫和胜四郎一个劲地傻笑；他有强烈的自尊心，不愿被别人看不起，可他连菊千代（女孩的名字）这个名字也是偷来的。起初其他武士根本看不起他，只是为了凑数才将他算上的。但是，在菊千代的身上有着武士们没有的反叛精神、义无反顾的正义感和属于农民的不屈向上的力量。正是这些品质让他最终得到了武士们和村民的认同。可以说，开始以武士装扮出现的菊千代根本不算是一个武士；在与武士和村民们的相处中，他的真性情渐渐得到大家的喜爱，他依然只是一个农民的后代；影片的结尾，尽管菊千代的装束越来越回归到一个农民的样子，他却像武士一样骄傲和勇敢，舍生忘死的面对敌人，此时的他才成为了一个真正的武士。

有这样一个情节，菊千代从一个农民家里找到了被农民杀死的战败武士的铠甲和战刀，他像得到战利品一样抬到其他武士面前。其他的武士一见便勃然大怒，恨不得杀死这些貌似老实却如老鼠一般狡猾的农民。菊千代听了同伴的话狂笑不止，表情却十分凄苦，他说这些农民吝啬而且狡猾，软骨儿,心眼儿坏,愚蠢,残忍!可是把他们搞成这样小气无能的正是你们这些武士! 武士逼农民为他们无偿劳作，还要抢夺他们的财产、妻女，武士才是真正罪恶的元凶。菊千代穿着铠甲，绑着护腿，地道的武士装扮，但是他却是真正的农民的儿子。没有人比他更了解农民，更同情农民的处境，正是因为这个缘故，菊千代悲愤的怒吼，就更加具有震慑力和令人深思的意味。

菊千代代表着从平民中成长起来的，有上进心，通过自己的率真和勇敢试图改变命运，努力成为“真正的武士”的人。黑泽明在菊千代身上倾注了复杂的感情，他经常使用中景仰拍，使他显得生气勃勃精力充沛。黑泽明似乎要通过菊千代对“武士”身份的挑战，表达自己对武士精神的理解――真正的武士不仅要有冷静、内敛、守礼，更重要的是，作为武士，不能背叛武士道精神和对武士自我修养的约束。这一点，勘兵卫做到了，菊千代最终仍然不能。因为贪图战功，屡次违反纪律擅自行动，贸然出击，几乎导致阵地失守，菊千代的冲动和率性最终害死了他。黑泽明以菊千代的死告诉观众，尽管菊千代以自己的牺牲换来了同伴的认可和坟上的武士刀，但他这样出身的人，永远无法得到当时社会的接受，只能以生命换取徒有虚名的荣誉。

宫口精二扮演的久藏，性格内敛、面容冷峻，一出场便散发着一个武士所能具有的最大魅力。他的身上有着武士安身立命必备的两个条件，卓绝的剑术和冷静的头脑。在与挑衅的武士进行决斗的时候，对方不断大声的喊叫，久藏却一声不吭，沉稳坚定，只一招便结果了对方的性命。更可贵的是，他武艺高强却含而不露，独当一面却居功不傲。在与山贼的战斗中，他只身深入虎穴，干掉了山贼的主力，缴获了火枪，保障了武士和农民的安全，对胜四郎发自内心的赞美，也只是淡然一笑，独自睡去。在影片的结尾，屡立战功的久藏被山贼用火枪偷袭，他用最后的力气把刀投向了敌人。

久藏代表着美德、英雄和武士道精神，也代表着黑泽明心目中武士的至高境界。

影片还塑造了热情执著，又感情冲动的胜四郎，他代表着那些梦想成为优秀武士的年轻人。他虽然年轻幼稚，在别人眼里还只算得上是半个武士，可他的真性情加上对武士精神的尊重终将汇成一股鲜活的生命力，成为武士精神的未来。

凡事淡然处之，微笑面对死亡的七郎次诠释了武士的忠诚，以及作为一个武士所应兼具的勇气；一颗平常心，热情乐天的平八代表着随遇而安的中下层武士，在艰难时刻他们随时都可能成为最勇敢的武士；经验丰富、睿智机敏的五郎兵卫，更具有为了初识一面的情义甘愿赴死的高贵品质。

在黑泽明的精心演绎下，七位性格迥异的武士，形象各具风貌，流畅而生动，他们的言行举止中透露着武士的刚毅、自信，他们遵守武士的秩序，相互信任、彼此欣赏、生死托付。

可以说，黑泽明通过七位武士抒发出自己对武士道精神的独特理解。他们每个人都各有所长，代表着武士道精神的一个侧面，七个人的品质综合在一起就是黑泽明理想中武士道精神。

二、黑泽明的电影语法与个人风格

《七武士》可以说是日本大型古装现代剧的开山之作，因为其中充满了好莱坞西部片的元素――荒凉的旷野、面无惧色的英雄、横行一方的匪徒、追逐打斗的动作场面等，被诸多评论家称为是日本式的“西部片”。而影片最具革命性意义的地方则在于黑泽明擅于运用各种电影手段以增加影片的视觉效果：丰富多彩的蒙太奇样式；多机拍摄带来的气势不凡的效果；备受赞誉的长焦距与慢镜头处理手法等。整部影片兼备了通俗性和娱乐性，对很多国家的电影都产生了深远的影响。以暴力美学闻名于世的北野武的《座头市》中毫不掩饰自己对于黑泽明的景仰，一场雨夜歼敌的段落，在色彩和构图上都有其独到之处。据北野武本人称，雨中搏杀是参考了《七武士》，只是规模略小。黑泽明对中国动作电影的影响也是非常明显的，我们在胡金铨、吴宇森的电影中都可以找到他的痕迹。

1、蒙太奇

黑泽明曾在自己的语录中说自己是朴实的格利菲斯信徒，比起清爽的茶泡饭更喜欢做得好的盛宴。对于《七武士》，黑泽明也并不讳言的称其是对爱森斯坦蒙太奇手法的一次综合展示。溶、划、淡入淡出等剪切技巧的运用，在当时都是先进的范本。

在黑泽明的影像中，很少运用长镜头，而是利用快速的蒙太奇来控制影片的节奏，以特写增强观众的关注和涉入感。“一组组颇有份量的画面的衔接，如同一浪高过一浪的波澜，创造出一种跌宕起伏、极富韵律感的时间流。这就是黑泽明电影所特有的绝妙韵味。”③“镜头的长度对影片的节奏有着极大的影响。一个稳定有节奏的剪辑可以用长度几乎一样的镜头连接在一起而完成。为了制造镜头之间的动感效果，可以通过不断的增加镜头长度延缓节奏，也可以连接越来越短的镜头创造加速的效果。”④

影片前半部分，七武士初次来到村庄，刚刚进入老爷爷仪作的家，突然警报的梆子声响起，六个武士连忙跑出来。黑泽明将六个武士单独奔跑的镜头接在一起，这六个镜头从构图、人物动作、到摄影机的运动，镜头的长度都是相对统一的，从而到达到稳定延续的效果。

影片17分55秒，勘兵卫出场，这个镜头是从四个村民的客观镜头开始摇至勘兵卫追随者的主观镜头，勘兵卫一出场就表现出了不凡的领袖气质。这一段落一共十二个镜头，没有台词， 只几个动作，其中有六个是观众的反应镜头，表现出旁观者疑惑、不解、惊讶、惶恐、不安，而勘兵卫却始终淡定自若胸有成竹。下一个段落，勘兵卫手拿饭团站在仓库门口跟里面的小偷对话，后面接了四个围观者众的反应镜头，这是四个景别从大到小（全景―中景―近景―特写）变化的蒙太奇。这个前进式的蒙太奇句子，以观众的反应来表现勘兵卫的大智，勘兵卫杀死小偷，镜头并没有进入仓库，表现杀人的场面，而是跟随观众的视点站在院子里，好奇地观望等待。

勘兵卫的出场堪称经典，不仅展现了勘兵卫的魅力，同时带出了另外两个重要人物菊千代和胜四郎的出场。因为菊千代的，引发了武士与山贼的第六次交手，这是武士唯一一次失败的战斗，村民们损伤惨重，五郎兵卫也在这次战斗中死去了。这一场戏，导演利用多部摄影机拍摄出人物和马匹不同速度的镜头，并把这两种镜头平行剪接，利用一静一动的冲突性带来的节奏，与越来越短的镜头所造成的镜头加速效果，将观众的紧张情绪与心理期待提升到最高点。

2、多机拍摄

多机拍摄，是指使用两台或两台以上摄影机，对同一场面同时作多角度、多方位的拍摄。其中以一或二台摄影机为主，拍摄大远景或表现主角的场面，其余摄影机则作为辅助，拍摄该场面中某些相应部分。多机拍摄有一次完成的优点，如某些场景规模宏大，出场群众演员众多，而且场面调度复杂，多机拍摄可以提高拍摄效率。但也给现场拍摄工作，诸如布光、同期录音，以及各个摄影小组的隐蔽等带来一定的难度。同时，胶片的消耗量也较大。

黑泽明习惯使用多部摄影机同时拍摄的方法，很少使用大幅度的摄影机运动。他认为“这种摄影方法的优点在于演员往往不会去注意摄影机的存在……即使特写镜头也从最远处用望远镜头来。到底是哪一台摄影机在拍特写镜头演员根本无从知晓，所以，他就会全心全意地投入表演合动作当中去”。⑤当然，多机拍摄带来的不仅是演员自然真实的表演。

黑泽明在东宝公司1975年发表的《黑泽明论导演》中曾经提起最初使用多机拍摄同一场景的事：“这始于我拍《七武士》的时候。因为在强盗们在暴雨中向农民的村子进攻的段落中是无法准确预测将会发生什么的。如果我选择用传统的一个镜头一个镜头拍摄的方式，就没法保证能准确地重复每个动作。于是我同时用了三台摄像机，效果出奇的好。”

黑泽明战斗场面，习惯于只表现其中一方的作战动作，却极少表现战斗双方激烈征战的过程。《七武士》是黑泽明电影中不多见的表现双方交战经过的一部，其中，尤以雨中厮杀一场最具代表性。这也是黑首次使用多部摄影机同时拍摄。这是影片中的最后一场战斗，是武士与山贼的决胜之战。从武士的旗帜开始又从武士的旗帜结束转至黑场，一共9分钟，是一个非常完整的段落。黑泽明启用三部摄像机，从不同角度同时运动拍摄，最终才能得到一连串快速而连贯动态镜头。可以说多机拍摄成就了黑泽明影片的影像动力。

开始，武士们率领村民分兵部署准备迎战，虽然有小小的玩笑以轻松气氛，但是整个村庄都笼罩着凝重肃杀的气氛，村民的紧张和武士的决绝预示着血腥的厮杀一触即发。十三个山贼骑在马上在村庄里来回奔窜，一次次惊惶的突围，武士们虽然疲惫不堪，仍与村民们联手奋力抗敌，将山贼各个围剿，在磅礴大雨和深深的泥水中，与强盗同归于尽。砍杀、肉搏、马匹嘶鸣、泥浆四溅。与黑泽明其他的战斗场面相比，算是很小的格局，却同样惊心动魄，肃杀中充满了血腥的气息。其中我们已经隐约可见《乱》、《影舞者》的痕迹。

在横向、纵向、纵深的运动方向中，横向的运动给人的速度感力量最大，因此横向运动比其他的方式更经常的被运用于动作片，尤其集中在群体之间的搏斗和追逐的段落上。另外，摄影机的距离和角度也决定了运动性场面的意义。多机拍摄最大限度地完成了拍摄运动性场面所需要的一切可能。山贼们骑马反复冲进村庄，与村庄里驻守的武士展开拼杀，时长5分16秒，共有90个镜头。为了造成比上一段更快的速度感，导演采用横向的运动方式，多部摄影机近距离低角度的跟拍人物和马匹，干净流畅，一气呵成，从而使这些场面显得更加紧凑和有冲击力。而他利用多台望远镜头拍摄雨中决战的全景，更彰显出激荡人心的英雄气概。

3、慢镜头

慢动作镜头可以诗化片中人物的死亡与毁灭，使运动具有仪式感和庄严的意味，缓慢而具有悲剧意味。曾有评论认为“撇开电影情节和通俗趣味性不谈，黑泽明的慢动作镜头在本片中的精彩的运用提升了日本时代剧的境界。”黑泽明对于暴力和死亡的偏爱在他的电影中随处可见，死亡在他的影像中往往呈现为一种美感，战斗冷静而充满感情地缓缓进行着，就连死亡也是缓慢的，英雄和入侵者的死一样被赋予了宿命的悲剧意味，这就使死亡显现出一种美感。这种悲悯的气质往往是通过慢动作镜头表现出来的。绑架小孩的小偷被勘兵卫斩杀，镜头并没有进入仓库内表现斩杀的过程，而是同围观的群众一样站在院子里等待。突然，小偷踉跄而出，站立了许久不动，而后缓慢地倒下，扑起了一片灰尘，周围一片寂静没有声响，却充盈着死亡的气息。这一慢动作的处理并不在于情绪渲染，可以说这不是对小偷之死本身的描述，而是以浪漫的方式反衬勘兵卫的英雄气概，使杀戮的残酷上升为一种对生命的慨叹！对于被杀者，镜头中表现出的是悲悯和人道主义的反省，以及对宿命无奈的叹息。在久藏与自大的武士决斗一场戏中，一招过后，久藏澹然的抱刀而立，武士冲出去几步，僵立在那里。武士最终因为傲慢和没有自知之明而丧命，临死也不相信死亡的到来是如此措不及防，手里举着武士刀惊恐而缓慢的倒地。生命稍纵即逝，镜头冷静的旁观，表现出的也是怜悯而不是悲怆。

4、留白

《七武士》被佐藤忠男称为是“连好莱坞的电影创作者也要当作动作片经典进行学习的力作”⑥的影片。不仅因为情节设置和通俗的趣味性，其中还有好莱坞无法复制的东方意蕴。

就像中国画讲究的留白，无为胜有为、无声胜有声。运用得当的省略比详尽无疑的微观叙述更具有精彩的表现力。黑泽明喜欢强调结果和行为的意义，而省略繁赘的过程，留下空间使人怅然回味。比如斗剑，其意义不在其暴力的形式，而在于境界。黑泽明绝不用一览无遗的夸张动作和血腥的场面表现剑斗，功夫用在过程的酝酿和气势的铺排，决战只在瞬间。久藏跟武士的格斗是静止的，彼此凝视。气氛营造更多的表现为旁观者的关注，以中远景为主，强调氛围，而不故意渲染对决的紧张性。格斗就在瞬间爆发，干净漂亮的杀伐了断，随后又是澹然，如此的处理方式令人激赏。

勘兵卫救孩子的段落，也将他冲进仓库后的格斗略去，镜头接农民们焦急等待，几声打斗之后，强盗奔出屋来，颓然倒地，勘兵卫抱着孩子微笑而 出。久藏夺枪一场，也是这样处理。夜幕中久藏匆匆而去，之后就是众人焦急等待。拂晓的晨雾中，久藏提着枪缓步走回，见众人只说“杀了两个，我需要睡一会儿”。久藏如何孤身深入敌营，如何深陷险境，如何杀人夺枪都被略去，用一句台词一带而过。

《七武士》在表现四个武士的死上也使用了留白的手法。平八为救村民，被画外的火枪射中；五郎兵卫的死甚至没有画面，只听到枪声，几个人跑过去把五郎兵卫的尸体抬出；久藏的死也是画外枪响，临死前还把刀朝画外的凶手投掷过去；只有菊千代，我们看到了杀死他的凶手，凶手开枪的时候同样也是在画外。黑泽明没有刻意表现四个武士的死，也不着意强调杀死他们的凶手。黑泽明清楚的知道，英雄的死不是为了煽情，而是为了宿命和悲悯，武士原本就是向死而生，战死沙场是他们最大的荣耀，黑泽明用冷静淡然的镜头语言，让我们理解了武士的赴死精神和英雄气魄。

有意思的是，四个武士都是倒在火枪的枪口之下，武艺高强如久藏的武士也不能摆脱它的阴影。这似乎也暗示了武士的悲剧命运和他们必败的宿命。

三、武士精神与文化困境

日本人常说“情义最难接受”。⑦这里的“情义”，概括了日本人的行事方式，其实也涵盖了武士道精神――对于情义必须报答。一个武士的理想面貌包括对同伴忠诚、对上级服从、敢于自我牺牲、承担道义以及视富贵名利如浮云粪土。这是即使是浪人也应该拥有的德行。身处乱世，最难的是坚持，操守不堕，心火不熄。归结到底就是“情义”二字。

黑泽明在他的武士片中投射着日本的文化和精神，武士的品格，也象征着日本民族的品格。尚礼而好斗的日本武士，服从而又不逊，却能为“情义”抛却生死。《七武士》中的武士，大智大勇，从容淡泊，有担当感，有责任心，有为了一见如故的情义赴汤蹈火在所不辞的无上光荣。

《七武士》将七位武士置于十六世纪群雄混战，天下布武的时代，让七位武士的情义与这样的一个纲常沦丧的时代之间形成的鲜明对照，从一定程度上让我们看到了战败后的日本，战争的阴影笼罩着凋敝的精神家园。黑泽明以自己理想中的武士精神祭奠旧时代的刀光剑影，似乎在寻找一个民族遗失了的归属和根基，试图重建魂牵梦系的光荣岁月。另一方面，《七武士》虽然只是武士帮助农民击败山贼的简单故事，仍然隐讳地表达了黑泽明对于武士尴尬困境的悲悯与叹息。

在当时等级森严的日本，农民生活在社会最底层，他们的地位是最低贱的，他们没有武装权力，因此也不可能组织战斗，他们活着的唯一任务就是承担苦难。武士跟农民是两个不可同日而语的阶层，武士的儿子永远是武士，农民的后代却只能继承祖上的卑微；就算是战败的流浪武士仍是凌驾于农民之上的阶层，凭余威在底层横行霸道，从不把农民看在眼里。武士为了情义帮助农民，农民面对保护自己的英雄的反应却是害怕与防备，志乃与胜四朗的恋情也遭到激烈的反对，好像真正的危机不是来自山贼而是来自武士。

片中，武士的出场经常使用仰角拍摄，使他们显得更加坚定而具有力量；农民们则以经常出现的高角度俯拍镜头而被塑造得软弱无助，蝇营狗苟。他们虚伪、吝啬、狡诈、自私，令人不齿。农民的卑微反衬出武士的高尚；但同时菊千代也让他们认识到农民的种种丑恶嘴脸，只是生活所迫下本能的自我保护，而这些正是那些追名逐利、杀人不眨眼的武士所赐。武士和农民的关系，集中表现在平八所缝制的旗子上，六个圆圈代表武士，“田”字代表农民，而夹在中间的三角则代表菊千代，菊千代像是两个格格不入的阶层之间的一种过渡，使武士和农民达成暂时的互助。而随着武士与农民关系的日渐亲密，带来的则是武士的死亡。

雨中决战一场戏中，武士与农民为了共同的目标并肩作战，形成了一支配合默契不分彼此的队伍，然而这种社会身份的融合却是在腥风血雨中完成的。战斗结束后，这种关系立即土崩瓦解，农民还是农民，他们热爱的只有粮食和土地，就连迷恋胜四朗的志乃也突然变成陌路，回归了自己农民的身份。天地苍茫中，四座武士坟墓上的寒冷刀光，使残存者的胜利更加显得悲痛和令人质疑。黑泽明对武士的讴歌和感慨，既饱含激情又充满无奈，既肯定又对其结果产生怀疑，呈现出一种绝望和悲观。

电影像一个深刻的寓言，暗示着日本武士阶层必然消亡悲剧宿命。正如勘兵卫对胜四郎所说：“我也像你一样年轻过，磨练自己，拼杀疆场，建立丰功伟业，将来成为城主。但是不知不觉头发已成灰白，而光阴飞逝，双亲与好友，都逐一去世⋯⋯”武士的命运纵然没有横死沙场，到头来，仍逃不脱向死而生的宿命结局。

注释：

①《世界电影》，1999年第5期

②《新电影》，2003年9月总28期，第21页

③[日]佐藤忠男，《世界电影》，1999年第5期

④[美]大卫・波德维尔、克莉斯汀・汤普森著，《电影艺术――形式与风格》，第264页，北京大学出版社2003年1月第一版

⑤《我的电影观》黑泽明，《世界电影》，1999年第5期

⑥《世界电影》，1999年第5期

⑦《菊与刀》美国/鲁思，本尼迪克特商务印书馆,1990年6月,P93

（作者分别为中国艺术研究院研究员、博士生导师，中国艺术研究院研究生院影视系2004级硕士研究生）