合唱教学论文范文

合唱教学论文篇1

关键词：小学音乐；两声部合唱教学；实践探究

两声部合唱教学因其声部之间的整齐、和谐成为小学音乐歌唱教学的一个重要组成部分。但在实际运作中，两声部合唱教学的开展却未达到预期的目地和效果，其中存在的主要问题包括以下几个方面：教师素质水准偏低；学生音乐基础上的差异；合唱教学题材缺少新内容。此外，两声部合唱教学的实践方面也应该全面开展。

一、小学两声部合唱教学中存在的问题

1.教师素质水准偏低。目前，大部分的小学音乐教师都是缺少经验的应届毕业生，他们大多经验不足且更急于展示自己，争强好胜的心态严重。与经验丰富，性格稳妥的老教师相比，他们在素质上的不足尤为严重。在音乐教学上他们可能会因为面临上层领导的压力，而在合唱教学上急于求成，忽略了对个体成员特色的发展与指导，只求结果不注重过程，教学过程生硬强制，与学生缺乏良好的沟通和交流，使学生产生负面情绪，影响合唱的进程。有时避重就轻，遇到较难的部分往往选择跳过或放弃指导，这种行为严重影响了合唱的质量。尤其是在两声部合唱教学方面，教师往往因为畏难心理，把两声部合唱教学变为单声部，或者把学生普遍教会唱两声部，但实际上在最后的整体歌声上并没有达到整齐、和谐的效果。这也就有悖于两声部合唱教学致力于让学生感受多声部音乐表现力和提高群体意识与团队协调能力的初衷，且这种问题越到高年级，表现得越为明显。教师素质不足是目前我国小学音乐两声部合唱教学中最为突出的问题。这也就要求学校注重音乐教师队伍的建设，合唱要求很强的专业性，如果教师素质不过硬，必然影响教学质量，因此学校在招聘音乐老师的时候就要设立好门槛，或者提供二次培训的机会。2.学生音乐基础上的差异。由于家庭条件和学校配备设施等条件的影响，小学生的音乐素养也有所不同，家庭条件好的，或者学校设施完善的学生音乐基础可能较好，而在那些家庭条件一般，不注重音乐教育的农村或较小学校的学生，音乐基础可能较弱。两声部的合唱对声部之间的和谐要求很高，如果学生的内在条件参差不齐，很容易影响合唱的质量，也很难达到声部之间的整齐和谐。两声部合唱中，第一声部一般比较简单，学生也容易接受。但是二声部就比较难，两个声部之间的难度差异会导致个别因基础较弱而无法较快掌握二声部的学生产生厌烦、失落的情绪，带给学生不好的体验。声部之间的难度差异是二声部合唱在班级教学中失败的主要原因。为了解决学生音乐基础的差异，国家应该加大在音乐基础设施方面的投入，学校也应该优化教学方法和模式，在现有条件下克服困难，不断提高学生学习音乐知识的兴趣。例如可以开展音乐培训或合唱比赛等。3.合唱教学题材缺少新内容。目前儿童歌曲的创作前景并不乐观，专注于儿童歌曲创作的人太少。现在小学合唱教学面临最为严重的问题就是题材的缺乏，多为少而且老的儿童歌曲，不符合儿童的审美，也不能引起他们对合唱的兴趣和热情。如果没有适合儿童心理以及年龄的歌曲，儿童很难不对合唱产生负面情绪，这对合唱的进展也有起负面影响。因此，要想将合唱教学在课堂上顺利地开展起来，合唱教学题材缺乏的现状必须改变。

二、小学两声部合唱教学的实践

1.落实基础加强训练。要想学习好两声部合唱，训练的强度必须要加强。音乐主要由七个音符组成，唱好这七个音符是音乐最基础的要求，老师应该在不断巩固这个基础的前提下开展学生合唱方面的练习。但是由于小学生心智不坚定、爱玩心理比较重，而和声训练又较为乏味。为了避免小学生对练习产生负面情绪，教师应该掌握教学的方法。可以采取分组训练由浅入深、循序渐进的方式来带领学生完成二声部的和声训练，感受音乐声部的丰富和魅力。2.注重老师的指导能力。学校招收新的音乐老师时要提高门槛，并对在校老师进行定期的培训考核，合唱要求专业性很强，如果老师本身素质不够就没法很好地对学生进行专业性的指导。因此，学校应该注重教师的能力和素质，并鼓励在校教师多参加合唱的教研活动，并为其提供再深造的机会，争取优化教师队伍，提高教师的专业指导能力。合唱教学对学生协调能力和合作意识的培养都有着积极的作用。小学音乐两声部合唱教学有着独特的意义，对其加以重视不但可以使学生音乐素养得以提高，而且能提升小学生合唱的质量，对小学音乐合唱的教学有重大影响。

作者:田琳 单位:内蒙古自治区包头市昆区乌兰小学

参考文献：

［1］林青.小学音乐两声部合唱教学的问题与实践研究［D］.上海师范大学，2016.

合唱教学论文篇2

关键词 民族声乐教学 传统 借鉴 教材

中图分类号：G424 文献标识码：A

1 民族声乐教学必须立足中国特色，必须重视和加强对传统技法和理论的继承

中国古代传统的声乐理论著作有刘勰的《文心雕龙》、沈括《梦溪笔谈》、徐大椿的《乐府传声》、沈宠绥的《度曲须知》、段安节的《乐府杂录》、王骥德的《方诸馆曲律》、李渔的《闲情偶寄》、燕南芝庵的《唱论》、魏良辅的《曲律》、朱权的《词林须知》等，这些传统声乐理论是民族声乐教学的立足点。我们可以看到明代唐顺之的《董仲峰侍郎文集序》中所著“喉中以转气、管中以转声”和金铁霖先生强调的“在唱时，要感觉到每个字在喉下脖子根处唱，也可以理解为贴在脖子根处唱每个字，”①有异曲同工之妙。还有，唐代段安节的《乐府杂录》所述：“善歌者必先调其气，氰氯自脐间出至喉乃唁其词，即分抗坠之音，既得其术，即可致遏云响谷之妙也”，这种理论和美声唱法理论体系所强调的“好的唱法的动力都来源于深呼吸。任何好的唱法，自然的、科学的、艺术的唱法，有训练的唱法等等，都要有呼吸的支持，都要在动力上有上下贯通的功夫”②一说志同道合。因此，作为源自古典戏曲和曲艺的现代民歌演唱，无论在技法和理论上都应在古典唱论中吸取营养。

学习民族唱法的学生如果能掌握一两种戏曲、曲艺，必将在演唱的风格和韵味上有所突破。许多前辈歌唱家在这方面都有着非常深厚的功底，李谷一、张也、雷佳、王丽达都曾是花鼓戏演员。孙丽英出生在京剧世家，毕业于中国戏曲学院，年仅4岁时，孙丽英就跟父母学起了京剧。要演唱《黄河渔娘》，不妨先学一学河南的豫剧，学一学《谁说女子不如男》、《亲家母请坐下》。要想唱好《梅兰芳》，先唱一唱京剧的四平调，必定能把握语言和风格的特点，更好地依靠语言字调的行腔来完成声乐情感的表现，因为中国民歌丰富的润腔特色，主要源自绚丽多姿的民族戏曲及曲艺。《兰花花》 等新编民族声乐作品中运用的“泣声”、“抽声”，就是对戏曲演唱中哭腔的吸收。③

在美国大片、娱乐真人秀充斥眼球的时代，传统的戏曲和曲艺似乎离我们越来越远，作为教师的认识能力和在教学上的把握能力就显得尤为重要。在教学中将强传统声乐理论的教学、用优美而博大的戏曲曲库丰富教学的曲目，纠正目前民族声乐“新生代”演唱中出现的种种偏向，使教学和演唱在吸收西洋发声方法的同时，依然具有中国民族传统的韵味和风格。在教学中指导学生学习优秀的戏曲、曲艺的唱段，鼓励学生利用业余时间到田间地头、到劳动人民中间去领略民风民情、体验生活。这样，学生演唱中表现的感受能力就不会浮在表面，就能唱出人民群众的心声，真正唱好风格浓郁、原汁原味的民族声乐作品。

2 合理借鉴美声唱法的精华

借鉴美声唱法的技术在民族声乐的教学中，要把握分寸感。学习民族唱法的学生，通常声音脆、亮、靠前，也常常会出现真过多的现象，这是由于学生演唱时没有打开喉咙，不能合理运用气息在共鸣腔体里演唱。针对这种情况，教师可以在教学中用打“嘟”对学生进行气息训练，在练声的时候用“u”母音的演唱帮助学生打开喉咙、用哼鸣的练习帮助学生找到声音的高位置。这些技能技巧的训练逐步使演唱声音渐渐圆润丰富起来，与真声按合适的比例融合，形成良好的混合声。这种混声唱法的科学性在于换声的自如及声区的统一，并且由于运用了三个声区的整体共鸣，声音不仅丰满圆润，而且具有丰富的色彩变化，高音柔和优美，位置通畅，富有穿透力。这正是美声唱法中值得借鉴的地方。此外，美声唱法中“打开喉咙”的概念对民族声乐的教学也十分有用。它能有效解决高音的挤、卡、喊叫以及喉结上提的问题，使学生能做到三个声区的统一的混合共鸣，并取得通畅的高音位置。

在教学中借鉴美声唱法的技术目的是学生演唱的音色更加符合我国人民大众特有的审美习惯与风格，是使学生的演唱更具民族性，更具中国韵味。在教学中切记不能抱着别人的标准来要求自己，要立足传统、展示中国特色。

3 选择合适的教材进行教学，循序渐进进行教学

这些年，民族声乐教材出版了很多，到底什么样的教材和作品是适合当前的民族声乐教学的呢？笔者认为教学曲目的选择的立足点应该是，通过教学曲目的学习，使学生既能继承我国民族传统声乐文化的优秀遗产，又能借鉴和吸收欧洲声乐文化的优秀成果，全面提高演唱技能技巧，能把握不同歌曲的演唱风格，提高整体的表演水平。民族声乐的教材因该具有民族性、时代性、科学性、广泛性，同时要具有较高的文化和审美价值。

在教学时，要根据学生的程度和特点来选择教材，将曲目分为高、中、低三个不同的层次，切记不能拔苗助长，比如：教学的第一年教学的重点因该是帮助学生建立科学的发声方法和歌唱习惯，使其初步具有民族特点的声音色彩。

我们的民族声乐讲究“依字行腔”，我们经常说“一字不正，如钝刀杀人”，吐字、咬字的训练是声乐训练的重点和中心，在我国传统戏曲的训练中就有“咬字千金重”的说法。现在在我国的大专院校，发声练习一般借鉴美声唱法的练声曲，笔者认为民族声乐的练声曲的编写因该以汉字十三辙的规律为基础编写，要有朗诵练习、韵母练习、旋律带字练习。使中国传统的五音、四呼、十三辙的咬字、吐字归韵收声的方法得到训练和使用，真正使发声训练与中国的语言特点紧密结合，为学生演唱具有中国特色的作品服务。

教学曲目应该全面。戏曲、曲艺、艺术歌曲、传统民歌、创作民歌、中外歌曲咏叹调、歌舞性歌曲、赞颂歌曲、抒情各区域都要涉及。因为通过类型丰富、风格各异的作品的演唱可以全面提高学生艺术修养、增强嗓音的歌唱能力。民族唱法的风格的建立要通过大量曲目的演唱才能建立。通过外国作品的演唱可以更好地训练声音和气息的配合、共鸣腔体的运用。演唱中国传统的戏曲则可以更好地借鉴我国传统声乐的精华，使学生演唱时的咬字、吐字更具韵味，收声归韵更加规范、声情结合更富有美感。循序渐进地选择丰富的教学曲目，并能在教学中突出本民族的声乐特色，吸收外来有用的曲目，因此必将取得很好的教学效果。使学生的演唱达到特点鲜明、风格各异、语言清晰、声情并茂的境界。

民族声乐的教学要使学生的演唱能立足于本民族的语言的特色，结合旋律的特点、创造富有民族风格的行腔，结合歌曲的意境作恰如其分的形体表演，达到声情并茂、字正腔圆、气韵贯通、神行兼备的艺术境界，能有个性地诠释音乐，给听众一种美的享受，为社会大众服务，展示中国民族声乐绚丽多姿的魅力。作为从事教学的教师，也因提高个人素质，作为教师不仅需要示范时展示高超的技能技巧，还需要掌握音乐教育学、心理学、以及收集、整理、研究民间音乐的能力。只有这样我们的民族声乐教育事业才会更加蒸蒸日上、后继有人。

注释

① 金铁霖.金铁霖声乐教学文集[M].北京：人民音乐出版社，2008.16.

② 李晋玮，李晋瑗著.沈湘声乐教学艺术[M].北京：华乐出版社，2003.21.

合唱教学论文篇3

【关键词】高师音乐 声乐教学 科学文化 经济意识 音乐人才

一、明确教学取向，强调理论教学及研究

高等师范学校中声乐教学的根本任务是培养未来的、基础教育中的音乐教师。这个目标决定了教学必须在解决学生自己“会唱”问题的基础上，让其掌握“会教”的本领。“会唱”与“会教”二者之间有密切的联系，但又存在明显差别：“会唱”只需学生个人了解声乐，改进和完善自身的歌唱技术；“会教”则需在此基础上发现他人的问题，采取有效办法，使对方领悟歌唱技术。然而，一名音乐教师要综合解决学生在音乐方面出现的多种问题，并提升其音乐素养，使其达到一定的歌唱水平，不是件容易的事，往往会显得“功力不足”。所以，高师的声乐教学力度应更加丰富，学习的知识面也应更加宽广。

高师音乐学科的教学，要更具全面性，知识结构更加宽广，即加强与“会教”相关的教学内容。“会唱”声乐的教育则应偏重于形象思维，重感情；“会教”声乐的教育则应偏重于逻辑思维，重理性。“会教”的声乐教育强调理论教学和研究，从现实性看，包括声乐基础理论、声乐技巧理论、声乐教学法几部分。从具体内容看，基本上包括声乐美学、声学史、歌唱生理学和歌唱心理学、声乐技巧的理论、声乐教学的方式和手段几部分。

强调理论学习和研究，实际上就是强调培养学生深厚的理论修养，这应是高师声乐教学的基本特征之一。

二、文化素质是优秀素质的组成部分

高师声乐教师的文化素质在提高声乐教学质量中起着重要作用，一般包括声乐专业知识、科学文化知识和教育教学知识。

（一）声乐专业知识是教师应掌握的核心知识，是教学的关键

高师声乐教师对声乐专业知识的掌握必须要精而深，要准确掌握歌唱器官构成以及歌唱姿势、歌唱的呼吸和共鸣等一系列的专业技巧，并引导学生对此进行全面了解，从中提炼和升华，进而让其掌握歌唱的知识、规律，使其歌唱技能、声乐基础理论知识和教学技能得到提高，以便日后处理好在课堂教学上遇到的难题。其专业知识造诣，面对难题才能有更多的方式方法予以解决。

（二）科学文化知识在教学中是教学质量的基础

高师声乐教师应全面掌握以下多方面的科学文化知识。

1.语言学

语言学是研究人类语言中多种声音的构成的学科，要探究音与音的结合和互相之间所发生变化，以及声调、语调、轻重音等现象。语言是声乐的重要组成部分，是歌曲旋律的基础，离开语言空有技巧构不成歌唱艺术。

歌唱语言的准确掌握和运用，是歌唱技术的重要训练课程。如有些学生只注重声音而忽视歌词，使得演唱的时候吐字不清；有些学生则只注意歌词，把歌曲中的字唱得像分解拼音字母，将一个字拆成几段，令人听起来很吃力，破坏了音乐的完整性和语言的连贯美。笔者认为，在教学中应把意大利歌剧、德国艺术歌曲唱好，因为那是声乐训练的必修课，是美声诞生、发展的源头。但是，如果我们连本国歌曲都唱不好，连本国语言都不能在歌唱中运用自如，又谈何学业有成。另外，由于中西语言在结构和发音上的区别很大，在运用传统的美声发音方法来演唱中国作品之前，应准确掌握和运用我国语言，才能克服这一差别。

一般情况下，我国文字是由子音、母音及收尾构成。唱好中文歌词应轻唱子音，强唱母音，注意快速收尾音。合理、准确地唱好每一个字，唱准每一句歌词的语调、轻重音，对于完美地表达一首歌曲起着至关重要的作用。声乐教师必须认真地研究语言学，准确掌握发音原理和语言构成，才能引导、提升学生的演唱水平，表达出歌曲想传达出的意义。

2.文学

声乐是音乐和文学相结合的艺术。歌曲由旋律和歌词两方面构成，而歌词就具有很强的文学性。教师是否有良好的文学修养，对提高语言表达能力和教学能力起着重要作用。如果教师有较好的文学功底，就能在教学中自如运用形象、简练、通俗易懂的语言引导学生，从而增强教学活力，提高教学水平。

3.美学

美学知识在声乐教师的知识结构中占有重要地位。通常歌唱者要求注重音乐美、语言美、表现形体美、表情美等，而声乐教师既要研究美，又要塑造美的形象，使受教育者得到美的熏陶与培养。

4.生理学

生理学是研究人体功能的科学。声乐教师应清楚地了解人体有关发声的器官的形状、位置、功能及其相互作用，以便更好地进行教学。

5.心理学

心理学是研究人行为规律的科学。遵循心理学的原则可解决师生之间的一般认识问题和声学学习问题。心理学还可帮助我们了解声学教育、教学的基本章程，其对教师职业发展有着很大帮助，可让教师从身心发展、身心健康角度对学生进行深刻分析，掌握其心理现象，从而有的放矢，有效促进教学活动，优化教学方法。

6.哲学

哲学是一切科学的方法论，用哲学思想指导教学，用辩证法去研究问题、解决问题。教师要理解艺术源于生活又高于生活，因此，要有一定的哲学知识，才能取得理想的教学效果。

（三）教育科学知识是成功进行教育教学的工具

作为一名高师声乐教师，要在教学中知道三个问题：“为什么教”“教什么”和“怎么教”。其必须较系统地了解教学内容与教育目的、教育原则、教育过程、教学方法等之间的关系。需要自觉地运用教育规律，因地制宜，选择切实有效的途径和手段开展教育，达到最佳的教学效果。这就要求高师声乐教师应具有一定的教育学、教学法等方面的教育科学知识。[1]

高师声乐专业教师可在熟练掌握教育学外，在教育社会学、教育经济学、教育心理学、教育哲学等种类众多的专业教育知识中熟练地掌握关键的几门，对于提高教学质量有很大帮助。只有具备丰富的文化素养，才能适应现代高师声乐教学的发展需求，才能肩负起社会赋予高师声乐教师的教育使命。

三、深化声乐教育，培养多能音乐人才

目前，高师声乐教育中有些令人忽视的现象，如教学手段比较单一，偏重强调声音的训练，不注意对学生整体素质的培养。因此，高师声乐教师除了对声乐技术精通，对声乐理论和教学理论有较高造诣外，还应注意因材施教，因人施教，要有胜任不同声部、不同唱法教学的能力。如女教师既要会教女声，也要能胜任男声教学；既要会教美声唱法，同时也要传授民族唱法和通俗唱法。因此，高师声乐教育还需进一步深化和完善，既要能教传统的歌唱方法，又要掌握本民族的声乐教学特点，具备良好的教学能力。在民族声乐教育上，应注重培养学生戏曲、曲艺演唱方面的能力，提高其民族唱法的技能。目前，就戏曲唱腔而言，在高师声乐教学中还是较为欠缺的。一些优秀的戏曲唱腔曲目在高师声乐教材中不易见到。高师声乐教育应把戏曲理论、剧种介绍、唱段分析及演唱、唱腔欣赏等纳入声乐课程，以此来深化教育。只有这样，才能进一步提高声乐专业学生素质的全面性，使其将来顺利走上教学岗位。

四、学科领域中的相关课程

根据教育理论家“相关课程”理论，应注意根据培养目标的需要，构建符合音乐教育专业特点的、适应我国现状及发展需要的相关音乐教育课程，以便让理论课与表演课、基础课与应用课结合起来。就声乐领域而言，相关课程有：1.声乐基础（包括加入和声学中的部分基础）；2.声乐文献材料（欣赏作品、分析作品及模仿创作）；3.合唱与指挥（集体课、小组课和个别课结合）。

声乐文献与材料是一门围绕声乐作品展开的综合性音乐技术理论课程，是在聆听基础上进行旋律、和声、曲式、复调等方面的分析。所学习的作品以在音乐史上的不同时期、不同风格的独唱及合唱作品为主。适当安排旋律写作技法、支声复调等模仿创作，有利于学生更好地理解音乐。合唱与指挥是一门重要的应用性课程，可有效地体验音乐、提高音乐修养，教师要将合唱与指挥二者并重看待，在演唱的基础上加强指挥技能的训练，并根据学生实际情况将集体课、小组课和个别课三种类型结合起来。

五、声乐的经济意识

声乐的经济意识是一个范围广泛的、现实性强的课题。声乐专业服务于社会，高师毕业生走向社会岗位，经济是必须直面的现实问题。音乐商品化、商业化是社会现实，并且充满着市场竞争。学生凭书本上的理论还不可能迅速、熟练掌握市场法则，但经常性的政治时事学习，了解社会发展形势，掌握一些市场经济知识，有助于将来走向社会，走向岗位。要确立正确的人生观、价值观，客观面对市场经济现实，准确自我定位、明确社会发展大方向，不浮躁、盲动，在社会主义文化市场经济政策理论的指引下，求生存、求发展、做贡献。

改革开放以来，我国经济繁荣，社会主义事业蒸蒸日上，文化也向前进的方向发展，但也出现了某些非主流现象。近年来，流行歌曲创作中盲目追求感官刺激，歌词、曲风另类怪异的歌曲数不胜数。流行歌曲有很强的时代性、商品性。商品音乐以赚钱为目的无可厚非，但笔者认为，要维护良好的音乐环境，不是取决于流行音乐本身，而是取决于艺术家的态度。保持严肃、严谨的艺术态度就可使音乐内容、格调健康向上。另外，文化市场是社会主义的文化市场，不能放任自流，要使音乐市场机制下的流行歌曲创作沿着社会主义精神文明的大方向发展。

音乐专业要走向市场、服务社会，不但要体现在良好的艺术审美和修养上，还要体现在能针对音乐创作、表演等音乐实践活动，以严肃认真的态度进行客观、公正的评说上。高师毕业生的本领不但要体现在会唱、会教上，还要求其会对声乐的实践予以评说。

参考文献：

[1]包铁良.高师声乐教师的文化素质论[J].人民音乐，1997（6）.

合唱教学论文篇4

关键词：声乐教学 师范性 综合能力 教学形式

Abstract: Being teaching-emphasized constitutes a major feature distinguishing vocal music education at normal colleges from that at music conservatories in terms of goals of education. Education at music conservatories aims at producing singers while normal college education aims at fostering teaching faculties， for primary and secondary schools in particular. Therefore， vocal music education at normal colleges should focus not only on singing skills but on students’ all-round ability so as to lay solid foundation for being a competent teacher.

Key words: vocal music education teaching-emphasized all-round ability teaching approaches

高等师范声乐教学长期以来一直沿用专业音乐学院的声乐教学模式，只注重声乐演唱技能的培养而忽视了它的“师范性”特点。“师范性”应该是高师音乐专业与专业音乐学院在培养目标上的主要区别。专业音乐学院的声乐教学是以培养歌唱演员为目标，师范院校应该是以培养音乐教育工作者，尤其是中小学音乐师资为目的，所以在声乐教学上不应该只是演唱技能的培养，而应该以素质教育为本，对学生进行综合能力的培养，为其胜任教师这一职业打下坚实的基础。

一、以审美教育和情感教育为基础

高师音乐教育专业是培养中小学音乐教师的摇篮，而中小学音乐教育的主要目的是审美教育和情感教育，作为审美教育和情感教育的传授者，其自身要具有正确的审美能力和高尚的情感才能担当起教育下一代的使命。那么，如何把审美教育和情感教育与声乐教学结合起来，体现声乐教学应有的美学品质和人文精神，是高师声乐教学十分重要的课题。

目前我国高师声乐教学中，审美教育和情感教育没有得到足够的重视和收到应有的成效。甚至有教育专家提出，“目前，高师音乐专业学生对音乐的美没有正确的审美能力，失去了审美的耳朵”。这么说虽有点夸张，却反映出高师音乐教学（特别是声乐教学）中存在的问题。最为突出的是在声乐教学中往往只是片面强调声音技巧和发声方法，忽视了声音的美感和“以情带声”、“声情并茂”的审美标准，歌唱者没有用审美的眼光去体味声乐作品中的丰富情感唤起内心的共鸣，使歌唱失去了灵魂。学习发声方法，掌握发声技巧的最终目的是为了更准确、生动、完整的表现声乐作品的内涵，在声乐教学中应始终把这一理念播撒在学生的内心里，要懂得用心去歌唱而不只是用技巧。在用心歌唱的过程中才能体会美获得情感的共鸣。

把审美教育和情感教育贯穿于整个声乐教学之中。在课堂发声练习时，要启发学生的审美想象，建立美好的声音形象；在教学中要指导学生对中外大量声乐作品进行分析、理解，积累音乐文化知识内涵，提高艺术修养和审美情趣；在舞台艺术实践的过程中培养学生的综合素质，学会对歌声的审美、音乐感觉的审美、演唱情感的审美。在潜移默化的教育中培养学生的审美和情感。

二、注重综合能力的培养

高师声乐教学应以培养综合型的音乐教学人才为主要目的。教学重点除了演唱能力还应包括教学能力、艺术实践能力、分析、理解、处理作品等能力的培养。只有加强对学生综合能力的培养才能体现“师范性”的特点。

1、 培养学生的教学能力

培养学生的教学能力是高师与音乐院校声乐教学的最根本的区别。高师声乐教学中不仅要培养学生的演唱能力还要注重学生教学能力的培养。在教学时要特别注重教学方法的传授。在声乐课教学中应经常组织学生互相听课，也就是在上课时组织其他学生观摩教学。在观摩学习中逐渐掌握教学方法。在掌握了一定的演唱技巧，形成良好的声音概念以后，比如在三年级时，可以开设专门的“教学实践课”。每个声乐教师作为指导老师，学生按年级为一组，每个学生轮流当老师给小组其他学生上课，老师给予指导。最后，师生共同讨论研究教学中存在的问题，提出好的建议。这种教学实践课可以很好的促进学生教学能力的培养，同时，学生只有在“教”的过程中才能发现自己的不足，明确学习的方向，主动去完善自己的知识结构。

2、 培养艺术实践能力

综合素质的提高只靠课堂教学是无法实现的。舞台艺术实践是提高学生表演能力、演唱能力，训练综合素质最有效的途径。它体现着歌唱者对于音乐的感知、想象、审美和创作，也是对歌唱者心理素质的训练。当前，在高师音乐教学中艺术实践没有得到足够的重视，除了个别专业突出的学生有参加演出或比赛的机会，大部分声乐学生都缺少艺术实践。声乐教师要为自己的学生创造舞台实践的机会。从三年级开始。可以定期为学生举办演唱会。专业好一些的学生可以独唱、对唱；专业一般的学生可以为其编排重唱、小合唱等。另外，声乐教研室还可以定期举办声乐比赛，为学生提供锻炼的机会。声乐教师要鼓励学生走上舞台，不要用专业音乐院校的标准去要求每一个学生，要在锻炼中不断提升学生的艺术修养。在艺术实践中受过历练的学生，将来才能更好的胜任中小学音乐课中的唱歌教学和课外活动，不但可以自如的为学生范唱还可以登上舞台为学生展示美好的声乐艺术。

3、 培养分析、处理作品的能力

作为中小学音乐老师应该具有较高的艺术修养和文化修养，并具有分析、处理声乐作品的能力。当前高师音乐教育专业毕业的学生在这些方面是比较欠缺的。中小学的唱歌课、音乐欣赏课以及课外辅导中，都要求老师善于分析、理解和处理作品。每一首声乐作品都包含了丰富的文化内涵。在声乐教学中，要引导学生对每一首声乐作品进行分析、理解。不仅要了解作者、时代背景、作品的曲式结构、风格特点、歌词内容、人物性格，对于演唱的音色、强弱、语气、速度、情绪甚至和弦的连接、调性的转换、旋律线条与伴奏织体的结合等都要进行分析。四年学习中学生能自己演唱的作品是有限的，教师要有意识的指导学生尽可能多地了解中外不同风格的声乐作品。或经常安排学生进行教学观摩、听课。在对不同国家、不同民族、不同时代、不同风格的作品的理解、学习过程中会积累丰富的文化内涵，逐渐提高学生的艺术修养、文化修养和处理作品的能力。

三、声乐教学曲目的设置

当前高师声乐教学的曲目基本沿用专业音乐学院的声乐教材，曲目设置的范围狭窄、类型单一，几乎都是专业性很强的美声唱法和民族唱法的独唱曲目，独唱歌曲几乎占领了整个课堂教学，这和中小学歌唱教学以及课外辅导的内容是严重脱节的。在中小学实际教学工作中，一些集体性的演唱方式比独唱更具有实用性。

高师声乐教学在曲目的设置上应该突出“师范性”的特点，不能盲目的追求作品的难度和专业性，要大量扩充一些更通俗易懂，更能被学生接受和喜爱的作品。曲目要尽可能丰富一些，打破美声唱法和民族唱法的束缚，甚至可以把一些优秀的通俗歌曲和儿童歌曲引入课堂教学之中。在曲目的类型上也应该打破陈规，打破只有独唱歌曲占领课堂的局面，把受到中小学生喜爱的各种演唱形式，比如：二重唱、对唱、四重唱、小合唱的曲目引入声乐教学的课堂中，为适应将来的唱歌教学和课外辅导工作做准备。

四、结合声乐理论的教学

高师声乐专业的教学，因其“师范性”的特点，不仅培养学生的演唱能力更应该侧重声乐理论知识的培养。但是目前，高师声乐教学仍然照搬声乐表演专业的模式，教学以专业技能课为主，有很多学校还没有开设声乐理论课。而高师声乐专业学生在入校时声乐基础理论都很薄弱，很多学生对人体的基本生理结构，特别是歌唱的发声器官都不了解，由于缺乏理性认识，给声乐教学带来很多困难，往往一个问题重复多次的讲解也难以解决，使教学效果受到影响。因此，必须改进原来只重技能的声乐教学模式，将声乐理论课融入到声乐教学中。那么，在一年级就可以把“歌唱发声的基本原理”这些基础理论知识渗透到课堂之中，使学生不仅靠感觉去学习发声方法还在理性上有一个全面的认识。

开设声乐理论课的目的一方面着眼于师范性学生将来教学的需要；另一方面是为了给学生一个广博的文化背景，拓宽声乐理论知识，提升文化修养和艺术修养，将来能更胜任基础教育工作者的角色。在四年的声乐教学中，应该系统的开设声乐理论课。包括歌唱的嗓音保护、中外声乐发展史、声乐语言艺术、歌唱的心理等课程。声乐理论课可以作为声乐主修学生的必修课，而其他方向的学生可以作为选修课学习。

五、教学形式的多样化

近些年来，高师声乐教学正在探索和实施新的教学形式，改变了以往沿用的专业音乐学院“一对一”式的教学模式。其中一些教学形式应该受到广泛的认可和推广。一些学校除了声乐个别课，还开设了小组课（大组课）、声乐集体课。教学形式的多样化也是为了突出高师声乐教学“师范性”的特点而设置的。

1、声乐小课（个别课）

声乐个别课是针对有一定程度的主修学生采取的授课方式，是音乐学院传统的授课模式。它的优势是：在教学中可以及时纠正和指导学生歌唱和发声中的问题，因人而异，因材施教。有较强的针对性和灵活性，教师可以细致、具体地为学生解决问题，有利于学生专业技能的提高。这种授课方式对于专业学习比较突出的学生还是有必要的。但是，由于个别课教学只对学生的专业技能学习有利，而在其它能力的培养上则存在很多欠缺，只有单纯的个别课教学形式，已不能适应高师培养综合型人才的需要。

2、声乐小组课（2-4人）或大组课（4-8人）

根据教学内容的不同可以分为两种：一种是以技能训练为主的小组课，以集体歌唱、练声，并侧重于以解决共性问题为主的教学，可以为一、二年级学生和声乐选修的学生设置。他的特点是：有利于对歌唱共性问题的掌握，使学生有机会接触和浏览大量的声乐曲目和学习对歌曲的分析、处理能力。当然在教学中也要进行个别辅导，在解决共性问题的基础上再因材施教。另一种是以排练、观摩、教学实践为主的小组课，这种授课方式不但为学生提供了互相学习和观摩的机会，还能激发竞争意识，有效地调动学生的学习积极性，课堂训练的内容也比个别课丰富。可以把重唱、对唱、小合唱的内容引入课堂教学中，这正符合普通中学《音乐课程标准》的要求。

3、 声乐集体课

根据教学内容的不同也可以分为两种，一种是上专业课，一种是声乐理论课。声乐专业

课教学中可以选取几位学生做教学示范，其他的学生观摩学习，有利于培养学生的教学能力；集体课形式也适合开设声乐理论教学，可以系统地讲授声乐理论知识，这种授课方式正是高师声乐教学“师范性”的体现。

当前，高师声乐教学需要突破传统的教学模式，要明确教学目标，真正建立起符合高师教学特点的声乐教学体系，才能为基础教育输送合格的综合型人才。

参考文献

邹本初，《歌唱学》 北京，人民音乐出版社

李静玉，《声乐排课实用教程》 辽宁，春风文艺出版社

王国安，《从实践到决策》 广州，花城出版社

邹长海，《声乐艺术心理学》 北京，人民音乐出版社

刘九思，《创建有高师特点的新声乐教学体系》，人民音乐

黄友葵，《声乐教学艺术》，华东出版社

喻宜萱，《声乐艺术》，华东出版社

徐辉、徐仲林，《当代世界教育改革》，西南师范大学出版社

杨天君，《高师声乐教学中曲目设置及相关问题的研究》，人民音乐

合唱教学论文篇5

[关键词]高师 合唱与指挥 改革 建议

合唱指挥法的教学是目前我国高等师范院校关于合唱指挥教学中的一项重要内容,其教学成果的好坏直接影响到广大中小学校的合唱教学及社会性质合唱活动的水平。尤其近年来,随着社会性的合唱歌咏活动的蓬勃发展,对于培养较为专业的合格合唱指挥人才就变得越来越重要,对于合唱指挥法教学的研究也就显得越来越必要了。但是,目前该课程教学踯躅在传统教学模式当中,存在很多问题,不利于学生毕业后胜任合唱排练和指挥工作。

一、当前高师“合唱与指挥”课程存在的问题

尽管我国师范院校“合唱与指挥”教育不断进行自身的教学改革,但目前其教育现状并不容乐观,这主要表现常把“合唱”与“指挥”作为两门课程进行教学,把合唱课变成了“视唱课”、“声乐课”,指挥课变成了“体育课”。具体来说,主要存在以下一些问题:

1.教学模式严重不适应需要

目前,师范院校的合唱课多是专业合唱团合唱排练的教学模式,学生以合唱队员的身份被定位于某一个声部,教师从音准、音色、音量、感情等方面对作品进行专业性地合唱排练,其教学过程往往是偏重近期的演唱效果而忽视长期的教学计划、教学进度及教学组织。因此,由这种教学模式培养出来的学生缺乏对“合唱教学法”的系统学习,他们往往只会“唱”合唱,而不会“教”合唱,不懂如何用恰当的语言组织教学,更不能适应将来中小学合唱教学工作的需要。

2.教材内容存在缺憾

音乐教材是音乐教师和学生学习音乐时进行教学活动的材料,是教师“教”与学生“学”之间的主要媒介。目前我国“合唱与指挥”相关教材都是含有一定的合唱训练和指挥技法知识;大量篇幅是中外经典合唱作品的选编,且偏重于成人混声四部合唱曲。缺少欧洲早期优秀的宗教合唱作品、当代国内外流行的合唱作品的选编,以及适合现今高师音乐教育发展的、能够体现师范教育特征的、能指导中小学合唱活动、突出实践环节的“合唱与指挥”课程教材。

3.专业教师的欠缺

近年来,虽然我国高师“合唱与指挥”教育发展很快,但仍缺乏专业的合唱指挥教师,合唱课多是由声乐教师、器乐教师或理论课教师兼任授课,亦或由院系选送教师到专业院校进行短期进修培训,这就造成合唱课教学内容随意性较大,缺乏科学、系统的“合唱与指挥”教学方法。而根据高师“合唱与指挥”课的授课内容及音乐教育专业的培养目标,对该课程教师的要求并非单一的声乐、器乐或理论教师,而必须是综合素质较高、实践能力较强、专业知识扎实的教师。

4.学生对本课程的重视不够

长期以来,受音乐学院办学模式的影响,师范院校的学生多重技能、轻理论;重单科领域的精深技巧,轻专业知识技能的均衡性和通用性;重专业学术水平,轻教育学科理论与实践以及综合人文素质的养成。同时,由于高师“合唱与指挥”教师缺乏科学的合唱教学理念和方法,在教学过程中没有充分贯彻师范性、实践性的教学原则,以及学生中存在“声乐好,合唱就能唱好”的错误思想,造成学生学习的主动性、积极性不够,学习效率不高。

二、高师“合唱与指挥”课程改革的建议

1.改革现有的教学模式

要合理安排知识点,优化组合教学内容。在教学内容上,要注重知识的综合性和概括性;在教学过程中,对知识点的安排应讲究科学与合理。这样才能使学生在有限的时间内,有效地掌握具有一定“广”度和“深”度的知识点,为他们以后进一步研修合唱与指挥打下一个坚实的基础。

2.进一步加强教材建设

编写适合高师合唱与指挥教学的优秀教材是进行教学改革的重要前提。高在合唱与指挥的训练和教学过程中所选的合唱作品在风格、形式、类型以及题材上应该多样化。在高师合唱与指挥教材曲目的选编中,要充分地体现合唱艺术的民族性。此外,高师合唱与指挥的教材中,还应选编一些不同时期优秀的、反映时代精神的合唱精品。

3.加强高师合唱教师队伍建设

新时代呼唤创新教育,创新教育呼唤新型教师,合唱艺术的创新教学呼唤合唱教师的创新素质。合唱教师除了具备普通音乐教师的基本素质之外,还应具备现代教育的理念和一定科学研究的意识,具备现代教育技术运用的基本能力和反思评价的能力。

4.完善配套的辅助教学体系,突出趣味性

一方面,要建立兴趣小组、多参加艺术实践、广泛接触作品等措施,以此确保《合唱与指挥》课程教学的效果和质量。另一方面,在课堂教学之余,还应定期安排和举办一系列的合唱作品欣赏讲座,充分利用一切现代化的电教手段欣赏优秀的合唱音乐会,观摩优秀合唱团的排练和演出,对世界一些著名的合唱团队演唱的优秀合唱作品进行深刻的剖析和详细的讲解,从而使学生形成正确的合唱声音概念,不断提高学生的合唱鉴赏力。

总之,我们要结合我国具体国情,汲取国际先进的合唱教学方法,立足于师范教育,以适应中小学音乐教育的发展为目的,利用恰当的、科学的教学手段,重视教师的课堂主导作用,激发学生的主体参与性,创设良好的教学互动环境,选择能够最有效地解决教学任务的实践性的方法和手段,努力使“合唱与指挥”课程能适应新世纪高师音乐教育事业的发展。

参考文献:

[1]冯冶冰.对高师合唱课教学改革的几点思考.中国音乐.

[2]马革顺.合唱学新编.上海音乐出版社.

合唱教学论文篇6

关键词：小学合唱，主角，互动“复式”教学，回归生活

 

合唱是建立在互相协作的基础上的音乐艺术，是歌曲歌词意境分析、曲调调整、音色统一的聚合过程。论文大全，回归生活。合唱培养的是小学生的理性认识上的协作能力以及感性认识艺术的感染力，如何发挥出合唱的重要作用，怎样才能做好小学生的合唱教学工作，已成为小学音乐教师关注的重要话题。论文大全，回归生活。

一、合唱主角的教学前试验教学法

众所周知，小学生的合唱教学是小学时代的音乐教育的重要的组成部分，是一种提升小学生品位修养，培养高尚道德情操的综合艺术成分。它不仅仅是一种互相协作的集体艺术，也是每一个学生展示自我、发展自我、检测自我的平台，在这个平台上，每个小学生都是课堂的主角。这种放开与自主掌握型的教学模式，有助于小学生内在音乐潜能的开发以及独立思考心智的培养，也是小学生学会自我学习的最便捷的渠道。

新一轮课程改革也指出要把课堂还给学生，它反映的实质是让学生做主角，改变学生被动接受学习的状态，展示出学生对音乐知识的驾驭与领导位置。论文大全，回归生活。论文大全，回归生活。传统的小学合唱教学过程中，学生只是一个课堂的“聆听者”，教师说什么，学生就记什么，至于学生理解与否，教师无从知晓，因此，“填鸭式”教学便成了传统教育的代名词。不容否认，这种教学方式注重的是对小学生学习知识的获得，而忽略对学生学习能力的引导。在新课程的背景下，作为音乐教师要认识到，音乐知识只是小学生学习的素材，高效的学习方法才是教师“授业解惑”的关键所在。

让每个学生都成为合唱的主角其实是让学生学会自主学习，而“主角”的教学前试验教学法，则是小学生已获得的知识经验与合唱技巧的认知发展水平的“试金石”。试验教学法的实质是向学生提供充分从事合唱试验的机会，是帮助小学生验证在自主学习和合作交流的过程中真正理解和掌握的合唱知识与技能、合唱思想和方法的过程。教学前的试验教学法是把学生的主体作用发挥落到了教学的进程中。学生能唱的，让学生自己尝试一下，学生能想到的技巧和方法，让学生自己实践一下，真正做到把合唱学习的主动权交给学生。如在合唱《好月亮，你走得这样静悄悄》一课中，教师事先让学生通过各种方式感受三度音程的音响效果，通过练练唱唱，将歌曲中要出现的音程关系让学生事先接触；而在课堂上，教师也是通过练练唱唱，让学生自己学会各声部的旋律，然后再小组合作或同桌合作，试唱双声部的旋律，最后再是教师进行指导纠正，这样的教学方法，拉近了教师与学生的距离，提高学生学习的积极性，消除了学生对合唱歌曲学习的恐惧感，最后达到预期的效果。

因此，在合唱的教学过程中，教师要把这种教学前试验的理念，贯穿到整个教学过程中，让学生在尝试中发现对合唱知识与技巧的不足之处，从而实现对小学生合唱知识的学习与能力培养的统一。

二、合唱氛围的营造――“生活”教学法

合唱是在多个人声相互配合下，完成的演唱艺术形式。小学生合唱的意义在于自由中的约束，个人演唱是在具备演唱能力的基础上进行自由发挥，而合唱则更是注重小学生的协作、互助、配合能力的培养。我们知道小学生正处在成长的重要阶段，具有很强的想象力和创新思维，因此在教学中教师要学会运用鲜活的教学实例去引导小学生进行更宽角度的创造。论文大全，回归生活。鲜活的教学素来来自哪里呢，答案是实际的生活。小学音乐新的课程改革要求：不管是在音乐课程设置还是教师教学上，都要把小学生的社会生活实践作为出发点，以音乐教学回归生活为突破口，力求在实际生活的环境中，使小学生的情操得到熏陶，实践与创造能力得到培养。

在教学中生活场景的构建，有助于提高小学生对音乐知识的共鸣度，他们可以及时的应用生活的中例子去验证所学的知识，也可以用知识去丰富自己的实际生活，从而让小学生从小便成为了生活和学习的主导者。生活化生活场景，还可以培养小学生的发散性思维能力，使小学生在生活化的教学环境中感受到参与与收获的快乐。

我们知道合唱艺术和生活场景存在着相辅相成的内在联系，因为有了合唱艺术，生活场景才会更加生动与真实，因为有了生活场景，合唱艺术才能有更宽阔的表现空间。在合唱教学中，生活场景的设立可以把小学生思维不由自主的融入到生活中，从而培养了小学生学习音乐知识的浓厚兴趣。例如在教学《绿色的祖国》一课时，我们不妨把教学的视角转向生活，首先应用生活化的道具为学生创设一种意境，如塑料的小绿树等，接下来教师开始提出问题，让小学生思考，如让学生描述一下自己对绿色的认识等，然后，教师再分别展示不同季节小树树叶的颜色变化的图片，让学生近距离感官与观察，并对此展开讨论，增加小学生对课堂教学内容的理解。让小学生在融入到歌曲的意境中时，气息平稳，并随旋律线的起伏自如地进行演唱。

音乐教学生活场景的构建，实质上是应用生活的模式去激发小学生的学习的欲望，使小学生所学的知识能得到生活的肯定与认可，从而让小学生懂得知识的价值所在，对于小学生更好的生活与学习打下了良好了基础。

三、互动模式下的“小组复式”合唱教学法

在小学生合唱教学过程中，互动教学模式本质上来讲是合唱前学生“教”学生的过程，具体的操作步骤是：教师在进行歌曲合唱教学前，首先把小学生分层若干个小组，让他们进行分组对课堂内容进行讨论与学习，例如《我们的田野》的这首歌，让学生讨论一下，在合唱过程中如何做到对力度、呼吸、咬字、速度、情绪控制等；在听录音中播放该歌曲时如何打拍子，如何听出歌曲的拍子，并能跟着歌曲录音进行边听边打拍子；以及如何进行气息训练的等。其次，提出“小组复式”合唱的理念，通过互动讨论，不但实现了学生对知识点的传递与补充，而且还增进了小学生之间的交流，与此同时，讨论的结果也为教师进行下一步的课堂内容的“小组复式”教学提供了第一手资料。

“小组复式”教学法是以互动教学为基础的，通过互动学习，教师获得到不同小组内的同学对课堂内容的理解程度的信息，针对此信息设计出不同层次的教学目标，并使该目标都能贴近于各个小组小学生学习的“发展区”，然后进行分层次指导与教学，让小学生在尝到跳一跳摘果子的成功喜悦的同时，获得更大程度的发展。例如，在《让我们荡起双桨》课中，教师先对全班进行了大致的摸底工作，然后从简单的旋律开始入手，让学生陶醉其中，接着教师又加重歌曲的旋律难度。特别是二声部的地方，从单音开始练习再到音程的练习，从单小节的练习到多小节练习，练习的难度都是从不同的层次出发，从不同的层次设计教学，不仅能提高学生的积极性，还能更好的解决二声部中出现的歌曲难点，可谓是一举两得。

互动模式的“小组复式”教学法注重的是每个小组的差异化培养，也是消除各个小组差异的最便捷的途径，简而言之，它是一个发现问题，并解决问题的过程。在合唱教学过程中，教师要引导学生进行自主学习，并将自学后的观点及时的在小组内交流与沟通，在小组内交流完成之后，各个小组并对知识的获取量与理解程度是存在差异的，因此，在下一步的教学过程中，教师要从教学方法和考核方式上对小学生实行分层次教学，使不同层次的小组都能在自己掌握的内容的基础上，获得知识的深化和拓展。小组分层教学，是以组为单位进行的，解决了传统模式“满堂灌”的教学弊端，通过小组差异化的培养，来实现对小学生对知识的整合与提升，进而促进全班小学生的共同进步。论文大全，回归生活。总之，“小组复式”展示的是因材施教的教学方法，并运用分层次的理念来进行教学，旨在在班级的氛围中和教师的指导下，逐渐缩小小学生学习之间的差距。

在小学音乐课程改革的背景下，小学合唱教学应在注重知识学习的同时，培养小学生高效学习的方法。因此，在教学过程中，要发挥小学生在合唱中主角位置，并运用生活化的教学实例和素材，带动小学生的参与学习的热情，让小学生在参与与互动中进步。与此同时，互动模式下的“小组复式”教学法在课堂的应用，不仅实现了小学生之间的沟通、交流以及知识的共享，而且分层次教学理念也促进了班级的全面发展。

参考文献：

[1]张景艳;合唱在素质教育中的作用[J];内蒙古师范大学学报(教育科学版);2003年02期

[2]吴灵芬;对中小学合唱艺术教育的思考[N];中国艺术报;2009年

[3]李薇;关于中小学生合唱艺术素质培养的研究[D];东北师范大学;2004年

[4]陈玉丹著.音乐教学论[M].北京：高等教育出版社，2003.

 

合唱教学论文篇7

普通高校的声乐教学是为了声乐演唱和教学研究的发展，培养少数声乐专业人才而设立的一门学科。声乐教学是一种社会事业的具体实施过程，是人类传承演唱技能的一种社会实践。在声乐教学过程中，教师按一定的计划和方式去影响、引导学生，学生则通过自己的思维活动，积极主动的接受教师教学的影响，不断提高自己的歌唱能力，最终达到掌握歌唱技能的目的，成为一名合格的声乐教师或歌唱演员。

普通高校声乐教学是一个动态的过程，声乐理论教学和实践教学（也可说是艺术实践）是同一个范畴的两大分支。声乐课堂教学过程中，教师传授科学的发声方法和歌唱技巧，同时还要与培养学生的表演能力、发展学生创新能力结合起来。声乐这门表演艺术是离不开舞台的，因此要以发展、动态的眼光看待声乐教学。

对于普通高校声乐教学而言，首先要重视理论知识和歌唱技巧的训练。虽然学生的歌唱水平有高有低，但教师要“粗粮细做”。用专业的、科学的、正确的发声方法和原理来培养学生的歌唱能力，按照教学大纲耐心地讲解，做到有章可循、有法可依，杜绝打着创新的口号而忽略了循序渐进的、正常的、科学的教学方式。歌唱理论的掌握是为了更好地进行实践。美妙的歌声离不开歌唱技巧的掌握，字正腔圆也离不开气息的支持，重视歌唱原理的教学，通过温和的教学态度调动学生的内动力，让学生以轻松的心情和饱满的热情进行歌唱，为实践教学打下基础。

普通高校里的实践教学大致包括艺术实践、实习课、课后作业三大部分。实践活动可以分为参与演出、教学观摩等形式。在教师的指导下进行的实践，有助于帮助学生提高演唱能力，做好艺术指导，这个环节所带来的效果不亚于课堂教学的成效。

众所周知，声乐是听觉艺术也是视觉艺术，不仅要有优美的声音、完美的演唱技巧，还要具有优雅大方的演唱风度和气质，这就离不开艺术实践。艺术实践是声乐教学的重要组成部分，是培养学生综合能力的关键。随着现代教育的发展，在进行声乐理论教学的同时，加强声乐专业的实践教学，有助于学生对歌唱理论知识的理解和歌唱技能的掌握。因此，只有科学、合理地构建声乐理论教学与实践教学相结合的体系，才能培养出应用型、创新型的优秀音乐人才。

实践是巩固学生所学知识，发展学生艺术创造能力，体验教学质量的主要途径。歌唱的场地、环境、气氛等外界条件的变化都会影响演唱者的演唱效果。歌唱心态的稳定与否，往往是声乐演唱的重要前提。笔者发现有的学生只是会机械地演唱，教师教的内容都理解，做得很好，可是一旦在考场或比赛时，则面目全非，如音高不准、声音颤抖、心里紧张、缺乏表演。因此，鼓励学生经常参与实践演出是声乐教育者的职责，教师引导和学生主动深入生活相结合，这样学生可以经受现实的考验，增强驾驭声音的信心和能力，使得歌唱具有感染力。

笔者认为，有教师参与的实践才能称之为实践教学，在教师的指导下定期参加实践活动，能让教师更直接、更深入了解学生真实的歌唱水平、体验教学效果，从而缩短琴房和社会的距离。在艺术实践中，笔者鼓励学生转换角色，扮演教师、演员、听众、评委等角色去进一步消化课堂上的声乐理论知识，并对自己学习的成果进行深刻总结。

通过这种互动教学模式，笔者了解到学生的真实情况，发现技能训练中存在的不足和问题，及时修改和调整技能训练的方法和教学内容。重视实践教学也是孔子的教育原则之一，如今我们面临的问题是如何把理论教学与实践教学完美地结合在一起。

总之，实践教学和理论教学二者关系密切，声乐课堂教学对实践有指导作用，实践是检验课堂教学的唯一标准。课堂教学是实践的前提和保证，实践是课堂教学的外在表现形式，也是课堂教学的延续与完善。艺术实践与教学都是声乐教学的有机组成部分，目的是为了更好地服务于声乐教学，为社会培养精英式艺术人才。时代的发展将对声乐理论课、艺术实践课提出了更高的要求，普通高校声乐教学与实践应做到与时俱进，不断完善，才能更加蓬勃发展。

（注：本文为黑龙江省教育厅2012年度人文社会科学研究项目，项目编号:12522227）

参考文献：

[1]杨立岗.声乐教学法[M].上海：上海音乐出版社，2007.

[2]丁爱华.民族声乐理论与艺术实践[M].开封：河南大学出版社，2008.

[3]约翰·洛克.教育漫话[M].杨汉麟，译.北京:人民教育出版社，2006.

[4]王建明.面向21世纪基础教育的理论与实践[M].北京：北京大学出版社，2003.

合唱教学论文篇8

[关键词] 当代　民族声乐　唱技理论　阶段性特征

自20世纪中叶起，当代民族声乐唱技的理论探索已近60年，取得了众所瞩目的成绩。根据各个历史阶段研究重心的不同，当代民族声乐唱技的理论研究大致可分为三个时期：20世纪40年代初到建国前为第一时期。该期主要在实践上对当代民族声乐唱技进行了初步探索，理论研究十分薄弱，承上启下、传统向现代转型的特征较为明显。第二阶段从建国初到结束，经历了“土”“洋”之争、“土”“洋”渐合以及研究停滞三个阶段。注重民族性、内外兼收、开拓新的研究领域是该期研究的突出特征。第三阶段由20世纪70年代末至今，主要是对当代民族声乐的发声技术、歌唱技巧的总结以及技术技巧的民族风格之争。

一、溢觞：承上启下、重在实践、传统向现代转型

20世纪初，在西方音乐文明的影响下，中国的声乐艺术发生了巨大变化．在传统的民歌、戏曲、曲艺演唱之外，一种新的歌唱方法一西洋唱法被引入中国。这种唱法给了国人一个新的参照系，使部分声乐研究者在学习西方歌唱方法的同时，开始对传统的演唱技术进行反思。同时，40年代新歌剧《白毛女》的诞生对当时歌唱家们的演唱技术、演唱风格提出了新的要求。为了新的演唱需要，部分歌唱家如李波、王昆等在演唱方法上进行了有益的探索。他们一方面对传统民歌和戏曲、说唱的演唱方法加以继承，另一方面克服了西洋唱法的某些不足，将二者进行初步结合，取得了一定的成绩。当代民族声乐演唱正是在古今、中西演唱观念的碰撞、交流与融合中逐步形成的，其已经摆脱了传统的演唱模式，以一种崭新的面貌出现，中国民族声乐演唱由古代向现代的转型在实践中得以实现。

遗憾的是，该期由于各种客观条件的局限和其他一些复杂的原因，使唱技的理论研究十分缺乏，除一些音乐创作方面的总结外，纯唱技的分析与研究十分鲜见。尽管部分音乐界人士已经看到了民族民间唱法的一些局限性，同时对西洋唱法的某些合理成分也有所认识．但这些宝贵的思想认识仅停留在实践阶段，并没有上升到理论层面。《白毛女》第一代导演舒强曾对《白毛女》中“土”“洋”两种演唱方法有过评述：他认为孟于的唱法基本上是“洋”的，其演唱“不紧张、不费力、不喊。”“可以一连演好几场而声带不疲劳”，但是唱法有“洋”味。而郭兰英的演唱是地道的中国唱法，“有一套演唱的技术”。“咬字清楚准确”，“会用嗓子”。但唱时喉部紧张。嗓子要哑。因此，舒强认为歌唱者一定要学习外国的、使喉部在筋肉松弛状态中，将声音很自然地唱出来的方法和技术。同时，舒强特别指出，在我国的戏曲演唱中一定存在着科学的发声方法，“只是还没有用科学的方法将这种经验系统总结出来罢了。”[1]这些评述较为详细中肯，引人深思，但并未上升为对演唱技术的规律性认识，缺乏系统的分析与总结。理论探讨的缺失直接导致了实践的一些偏差，如当时女声演唱中凡是g2以上的高音普遍唱得费力，更多的是凭本嗓喊或是挤出来，缺乏技术性。在这种情况下，西洋唱法的规范性、系统性优势得以凸现，借鉴、吸收西洋的演唱方法也就成为必然。

二、发展：注重民族性、内外兼收、开拓新的研究领域

自50年代始，在十几年的时间里，歌剧《小二黑结婚》、歌曲《谁不说俺家乡好》等一大批优秀声乐作品的出现，以及马可、刘炽、郭兰英、才旦卓玛等作曲家、歌唱家的不断涌现，使当代民族声乐进入了一个新的发展阶段。为了提高创作和演出水平，尽快明确中国民族声乐学派的风格和特点，该时期对唱技的民族化研究和对“土”“洋”结合的探索成为热点。注重民族性、内外兼收、利用新的研究方法、开拓新的研究领域成为该期研究的主要特征。

首先是对唱技民族性的重视。在党和政府的倡导下，一些专业的音乐研究机构被建立起来。如中央音乐学院民族音乐研究所、中国戏曲研究院等，它们是当代民族声乐理论研究的基地和依托。一批民族民间唱法经验被有组织地、系统地整理、总结出来，成为当代民族声乐唱技理论的基础。同时，音乐界先后举行了几次关于唱法的理论探讨，形成了许多有价值的观点。如《人民音乐》1950年1期《“唱法问题”笔谈第一次总结》中三野政治部文工团发言说：“中国戏曲说唱的优点在于地方色彩重、吐字清、音打得远……呼吸用丹田气和头腔共鸣都很科学”。其他如傅雪漪《京剧的练声方法》、白云生《戏曲演员保护发声器官的方法》等文章也给当代民族声乐的演唱技法提供了直接的、可供参考的依据。

其次，内外兼收，对“土”“洋”两种唱法的探讨具有明显的开拓性。1957年全国声乐教学会议后，音乐界在“土”“洋”关系上基本统一了认识，初步明确了当代民族声乐演唱的发展方向。当时一些声乐表演者、研究者纷纷撰文，或介绍西洋美声唱法，或将中西唱法进行比较学习。如汤雪耕指出在部分借鉴西洋的发音方法之外，“应该根据中国文字的要求，参考民间唱法的咬字方法，创造出一套新的发音的训练方法来，以求得中国歌曲咬字问题的彻底解决。”[2]此外，林俊卿1957―1958年在上海成立了第一所以声乐为研究对象的专业研究机构――声乐研究所。其对“咽音”的研究和训练在中国民族民间唱法和欧洲美声唱法之间搭起了桥梁，促进了二者的结合。这些实践总结和理论探讨极大地推动了当代民族声乐演唱的发展，在50年代声乐的基本建设时期起到了独特的作用，使其在民族化、科学化的道路上不断前进。

再次，50年代部分声乐教育家在当代民族声乐演唱的教学问题上进行了初步的探索。取得了一定实绩。沈阳音乐学院民族声乐教研室声乐教研组在《人民音乐》1963年8、9期合刊上发表了《我们在民族声乐教学上的探索》一文。文中提出以戏曲艺人为核心进行民族声乐教学的观点。同时指出：在保证民族特点的前提下，可以吸收欧洲传统唱法的个别技术技巧，但应当十分谨慎，使之溶合于民族特色之内，做到融汇贯通，天衣无缝。尽管由于当时政治因素的影响，在一定程度上唱技研究的实践和理论都出现了部分偏差，如过分强调民族化、戏曲化。但在基本观念明确、方法得当的前提下，新生的民族声乐演唱艺术得到了较大发展，呈现出初步的繁荣景象。

从1966开始的十年基本截断了当代民族声乐演唱的发展，实践和理论的探索都处于停滞状态。虽然中后期在实践上也取得了一定成绩，但理论探索欠缺，成果极少。

三、成熟：内容广泛、方法多样、研究深入、渐成体系

20世纪80―90年代，繁荣的创作、频繁的演出和成功的教学为唱技理论的最终成 熟提供了肥沃的土壤。尤其是90年代以后，随着民族声乐事业的蓬勃发展．对唱技进行理论研究的人数和著作急增，研究范围扩大、程度加深、内容全面，成绩斐然。成熟期又可分为两个阶段：70年代末A90年代中期为第一阶段，该时期对中西唱法进行有机融合的研究成为主流，并取得了较大实绩。90年代中期至今为第二阶段，主要是关于民族声乐演唱风格的多元化争论，在一定程度上也可看作是50―60年代“土”“洋”唱法之争的变化延伸。成熟期的研究具有如下特点：

1．研究内容全面广泛、方法多样。该期研究内容包括发声训练、发声方法、气息运用、语言处理、共鸣方法等。如白秉权《民族唱法的两个基本功》、李晓贰专著《民族声乐演唱艺术》等。90年代以来，对古代唱技理论的研究形成了一个小的热潮，如李强《气在古代声乐理论中的基础地位》、严凤《燕南芝庵新释》等。同时一些对戏曲曲艺演唱技法进行借鉴的文章也不断涌现，如郭克俭《关于“夹板音”唱法的研究》、李桂英《曲艺发声用于声乐教学的一点设想》等。这些新内容的研究与探索给当代民族声乐的演唱提供了新的思路和方法，极有价值。

在传统的分析、比较、总结等研究方法之外，借助现代科研手段与相关学科的研究成果。对当代唱技理论展开研究是该时期的又一特点。如王士谦《关于歌唱共振峰及其有关问题的探讨》、韩宝强《中西歌唱发声体系声音形态的比较研究》等。这些文章涉及到生理学、嗓音医学等其他学科，使当代唱技理论的研究领域得以大大拓宽、视野更加广阔，并不断明晰化、直观化，令人耳目一新。

2.研究程度加深，对中国民族声乐的唱技特点和运用有了较为深刻的认识和理解，对发声技术、演唱技巧的研究十分细致深入，其研究的广度和深度都是前所未有的。理论性和学术性不断提高。如姜家祥《民族唱法探索卜文从语言、风格、咬字吐字、发声共鸣、吸气用气等各个方面比较完整、系统地对民族声乐的技术技巧进行了论述。此外，丁雅贤《对民族唱法的认识和体会》、薛良《关于字正腔圆》、王金宝《简论中西唱法的异同与融合》等文章对民族声乐的唱技特性有着比较清醒、正确的认识，具有一定的深度。很有见地。

3．唱技的教学理论渐成体系。80年代。民族声乐的教学有了重大突破，在理论和实践上均取得了较大成绩，代表人物为中国音乐学院的金铁林。金铁林把西洋传统唱法的一些原则灵活运用到中国民族声乐的训练中，在如何运用民族风格、民族语言体现民族感情方面进行了成功探索，收到了良好的效果。其理论支点为先“共性”后“个性”的美学原则和求同求异、以同为主的教学原则，具有较强的系统性。主要论著有《民族声乐的学习与训练》、《中国民族声乐教学探索》等。在其培养下。李谷一、、阎维文、宋祖英等一大批民族歌唱家先后涌现。影响极大。实践证明．金铁林的教学理论为当代民族声乐唱技带来了新的突破，是一套切实可行的教学模式。

此外，河南大学音乐二系的武秀之在民族声乐演唱的教学上也有精彩之论、值得关注。武秀之提出了“假声位置真声唱法”的观点，在教学中坚持以我为主，将美声、民族、戏曲三者加以结合。培育出一批唱、做、念、打、舞俱佳的全能型演员，取得了突破性成果。但遗憾的是，由于各种因素的影响，武秀之创立的教学范式并未得到很好的继承和发扬，至今也少有研究者对其教学进行理论性地分析和总结。

4．关于“民族唱法”的争论推动了民族声乐唱技理论的进一步发展。随着研究的不断深入和对演唱风格的广泛评论，不同的主张开始出现并展开了激烈的争论。尤其在90年代以后，对所谓专业化、规范化、现代化演唱技术的追求已经使当代民族声乐演唱显得异化、洋化，并由此造成了演唱中民族风格的严重缺失。因此，越来越多的音乐界专家学者对当代民族声乐的演唱提出质疑。认为其过多借鉴了西洋美声唱法的发声技术，缺乏浓郁的民族特色和突出的演唱个性，实为“民美唱法”。而另一些专家则以为．借鉴美声唱法技术是民族唱法发展的必由之路，它仍然属于民族唱法。各种观点、不同看法之间展开的争论促使人们重新对现有的民族声乐演唱及教学进行冷静地思考，推动了民族声乐唱技理论的不断发展和完善。

结　语