时间：2023-09-17 04:50:47
根据清史和档案记载，雍正喜令画家为其画像。在《胤稹十二月行乐图・十月画像》轴中，就有一个画师给雍正绘肖像的场面。在北京故宫博物院收藏的帝王行乐图中，雍正的行乐图不仅数量众多，特点亦十分鲜明。
画中主要人物着装奇特，服饰类别丰富是雍正行乐图的重要特点。在行乐图中，雍正皇帝大多着汉服，扮为村夫、文士、官吏等。不仅如此，雍正还有穿蒙族、藏族和西洋文艺复兴后期、新古典时期服装的行乐图。这在中国古代可以说是绝无仅有。在一套可称之为“雍正扮装行乐图”的十三开册页中，每开描绘的人物分别是：提笔作诗的文士、岸边小憩的渔夫、身披袈裟的和尚、刺虎的西洋人等。这些看起来几位风马牛不相及的角色，但是把他们放到一块仔细观察，就会发现这些人物的长相一律是长圆脸、高鼻梁、八字胡、小眼睛，他们都是同一个人――雍正皇帝。
从行乐图的背景来看，雍正时期的行乐图大致可以分为：日常闲居类、深山幽居类、诗意氛围类等几种，而具体到一幅画又常常是几种类型结合在一起，难以有很明确的界限。
从传世的雍正行乐图来看，宁静、恬淡是其营造出的主要氛围。在自然山水或园林景致的衬托下，雍正徘徊l其间，很少有前呼后拥的场面。这是雍正行乐图最鲜明的特征，不仅与他的诗中“长伴予游鹤与松，何烦扈跸得从容”(《湖际闻野寺钟声》，《世宗宪皇帝御制文集》卷二十八)相吻合，还与乾隆行乐图形成强烈的反差。
在具有诗意氛围的行乐图中，雍正清流濯足、看云观山、观花听鹂、沿湖漫步、水畔闲坐、岸边独酌、临窗赏荷、停舟待月、乘槎升仙、园中折桂、采菊东篱、披风松下、松涧鼓琴、书斋写经、围炉观书、寒江垂钓。雍正沉湎其间，物我两忘，此番意境岂容人打扰，故无人扈从。深山幽居类是以山水房舍为主的行乐图，人物只是其中的点缀，同样传递出闲适安宁的氛围，给人以世外桃源之感。雍正或庭中闲坐，或园中漫步，或独坐书斋，或月下泛舟，或高阁观山，或临流观水，或林中清话，或游春赏花。身旁虽有僮仆相随，友人相伴，但决非帝王的排场，使人联想到古代文人雅士的各种隐居图。即使在日常闲居一类的行乐图中，如《十二月行乐图》轴中，雍正亦在多幅中离群独处，若有所思，显示出其卓然独立之气质。如一月，众人成群结队，观灯、猜谜、看戏，雍正独立门旁，静观稚子燃放焰火；二月，众人室内观书、清话，雍正漫步庭中，俯视游鱼；三月，众人曲水流觞，雍正室内抚琴等。总之，雍正虽以普通人的形象出现在宏大的场景中，却在众人娱乐的氛围中凸显出精神上的孤傲。
特别值得注意的是，雍正的行乐图与其所选编的诗文集――《悦心集》有着十分紧密的联系。行乐图中的一些画面若采用《悦心集》中的诗句来题跋非常适宜，也可谓是《悦心集》部分内容的图像化。如《胤稹行乐图像册・江边垂钓》中的雍正一身渔翁装束，头戴斗笠，背插一把破旧的芭蕉扇，临池而坐，双目微闭，全然不顾钓竿的沉浮，沉湎于优哉游哉的意境中。可以题“意钓忘鱼，乐此竿线，优哉游哉。”(苏轼：《江郊》，《悦心集》卷二)，《胤稹行乐图像册・临窗赏荷》题“梅雨霁，暑风和，高柳咽蝉多。小园台榭绕池波，鱼戏动新荷。薄纱厨，轻羽扇，枕冷簟，凉深院。此时情绪此时天，无事小神仙。” (周邦彦：《喜迁莺》，《悦心集》卷二)，《松涧弹琴图》册页题“鼓琴偏宜于松风涧响之间，三者皆自然之声，正合类聚”(屠隆：《考余事》，《悦心集》卷三)，《胤稹行乐图像册・清流濯足》题：“坐弄流泉，漱齿濯足。” (罗大经： 《山居述事》，《悦心集》卷二)。
雍正的行乐图大多在当时没有装裱，可能很少张挂出来，具有显著的私秘性，表现了这位皇帝的审美情趣，折射出他的、理想追求、人生态度和生活方式等。
雍正帝是清朝诸帝中崇奉道教最为突出的一个。做皇子时，他就对道家药石产生了兴趣，作《烧丹》诗： “铅砂和药物，松柏绕云坛。炉运阴阳火，功兼内外丹。光芒冲斗耀，灵异卫龙蟠。自觉仙胎热，天符降紫鸾。” (《世宗宪皇帝御制文集》卷二十七)从中可以看出他对炼丹有相当的兴趣和研究。据清官档案记载，雍正帝参与道教活动比较频繁。他在太和殿、乾清官等主要宫殿安放道神符板；在寝宫养心殿设斗坛，在苏州定做道家法衣等，还接连向河东总督田文镜，浙江总督李卫等近臣发出秘密朱谕，要求向他推荐良医术士。有神仙之称的贾士芳，被封为妙应真人的娄近垣等道士遂入宫，他们曾在圆明园建炉炼丹，以异方丹药深得皇帝恩宠。雍正本人也多次服用丹药，有不少学者根据档案史料推测，雍正暴卒与服用丹药有直接关系。
北京故宫现藏有多幅表现雍正帝扮成道士或与道士交往的绘画作品， 《胤稹道装双圆一气图像》轴乃其中之一。此图表现雍正帝身着道装与道士炼丹的场面。雍正帝命宫廷御用画家将自己绘成超脱世俗的道士形象，表现了皇帝对道家生活的向往，可能也隐含了他延年益寿的愿望。
而《胤稹行乐图像册・喇嘛装》是清人佚名所绘雍正帝身着喇嘛活佛衣帽的形象，反映雍正帝尚佛的一面。雍正帝一生好谈佛法，自比“释主”，佛学修养颇为深厚。《啸亭杂录》云“(雍正)善禅机。宪皇旧邸与柏林寺相近，故上同迦陵上人朝夕谈禅，颇通释理。临莅后，尝告近臣日： ‘朕欲治世法十载，然后开明释法’，故于十一年稍讲禅理。所著《悦心集》及谕诸寺院等谕，皆直达上乘，非浮泛之士所可解者”(昭：《啸亭杂录》卷一)。雍正从小熟读佛教经典，在王府内举行法会修练禅定和藏传佛教密法，曾经得到过禅定大师迦陵性音、弘素和二世章嘉的指点，自言亲证到很深的境界。即位以后还在宫中组织法会，与亲信大臣和皇子弘历(即后来的乾隆皇帝)一起修习禅宗。他与二世章嘉关系最为密切，又得到他的指点，有师徒之情。二世章嘉圆寂后，雍正帝又将转世灵童接到北京加以培养，让他跟皇子弘历一同学经。此图即是雍正帝着喇嘛佛装坐于山洞中，颇能反映雍正帝对藏传佛教的感情。
在雍正皇帝的多重性情中，宁静、恬澹是其中的一个方面，是其本来面目之一。因此，雍正在宫廷生活中则多闲情逸致，不喜扈跸而独行独乐，沉湎于自己的精神世界中，雍正在《悦心集》中收录了多篇与山居、园居有关的文 赋，如仲长统的《乐志论》、白居易的《池上篇》，僧明本的《幽居自适》等。雍正在《山居自怡》诗中写道：“生平耽静僻，每爱住深山。百卉从荣谢，双丸任往还。朝廷容懒慢，天地许清闲。睡起三竿日，仙踪似可攀。”(《世宗宪皇帝御制文集》卷二十四)他非常喜爱园居。在传世的大量雍正行乐图中，最为常见就是山居题材，其几套行乐图册页大多即为幽居、山居。而其休闲生活一类的行乐图的背景一般都是圆明园。如《胤稹十二月行乐图像》轴、多幅《胤稹行乐图像》轴，也包括其年轻时制作的《朗吟阁图像》轴。朗吟阁在圆明园内，胤稹在做皇子时经常在此居住。胤稹所作《秋日登朗吟阁寓目诗》云：“缥缈遥峰带夕曛，晴光历历望中分。桥移虹影当溪卧，风度蝉声隔岸闻。数片晚霞三径菊，一潭秋水半床云。高亭避暑才吟罢，又听金飙送雁群” (《世宗宪皇帝御制文集》卷三十)，勾画出亭阁周围富具诗情的景象。《胤稹朗吟阁图像》轴描绘胤稹在朗吟阁内端坐的肖像，周边是鹿、鹤、嘉木，环境静谧优雅。从画中人物年龄看，胤稹此时应是皇子。全图画风细致工整，色彩明丽，富有装饰性。画作很可能描绘了胤稹在这个时期生活的一个场面。此幅也是目前存世为数不多的雍正皇子时期的画像。《胤稹行乐图像》轴也是一幅表现胤稹在圆明园闲居生活的画。绘深山幽谷，林木掩映，溪流环绕，胤稹着便装坐书阁内，若有所思。全幅构图繁密，画法谨细，设色绚丽，意境幽静淡远。
在生活态度与审美情趣上，雍正皇帝与古代文人同样有相通之处。如欧阳修以为“明窗净几，笔墨纸砚皆极精良，自是人生一乐。” (欧阳修：《学书为乐》，《悦心集》卷二)。雍正特别讲究文房用具精良的乐趣，无论是对砚台、墨罐还是水丞、笔架的造型、颜色、纹饰乃至配座都有着非常具体入微的旨意，制造的工艺品亦有文雅精细的特点。雍正从不在古代文物一上题咏，也绝少在本朝所制的器物上题咏，在文玩鉴藏上，具有文人典型的含蓄而不喜张扬的个性。
古人云：“写字当写经书，不惟学字又得经书不忘”。《胤稹行乐图像册・书斋写经》描绘的就是雍正着文士服饰，展纸执笔写经的场景，门窗案几刻画工细严整，人物面部采用“墨骨法”，而略加渲染，毫发毕现，栩栩如生。室内设书案，两旁分列小松盆景和装饰宝镜，墙上悬挂山水巨幅，门外兰花吐香，清幽淡雅，正是明末清初文人书房的设置。在雍正所编选的《悦心集》卷三中，有赵孟淆的诗作《即事》： “古墨新研满几香，研池新浴粲生光，北窗时有凉风至，闲写黄庭一两章”。而此情此景，正与诗意相合。此图抒发了雍正理想的生活情调。
在《胤稹行乐图像册・围炉观书》中，雍正穿着汉族文人服饰，手捧书册，专心读书，脚下是热气腾腾的火炉。画幅引人注目的是左侧的多宝柜，内置文人雅士喜好的古鼎彝器、珍本书籍和字画手卷，于此可见主人公高雅之情趣，画面右侧的茶具、食盒则暗示了其此时安适松闲的生活状态，桶门外迎寒绽放的梅花，不仅寓示了主人不凡的品味，亦反衬出小暧阁内的温暖舒适。全图工整精细，色彩明丽，立意十分别致，可用《悦心集》卷二罗大经之《山居述事》题之，“雪满中庭，月满中庭，一炉松火暖腾腾，看罢医书，又看丹经。”从本幅亦可以看出，雍正对雅士闲居生活之向往和审美情趣之清丽典雅。
雍正皇帝大力倡导改革，喜爱西洋舶来品――眼镜等奇巧玩意。从雍正的行乐图中亦可透析出其内心追求新奇之一面。《胤稹行乐图像册・刺虎》画胤稹在悬崖山洞旁，举叉刺虎。狩猎刺虎是清初满族皇帝的常见之举，清中期的乾隆皇帝亦有刺虎图。画作奇特的是雍正的穿着，雍正戴西洋假法，着西洋装，俨然欧洲人的装束。本幅的人物画法明显具有肖像画的特点，面部五官刻画生动逼真，和本院藏另一幅半身肖像画如出一手，十分近似。据学者的研究，本幅绘画的表现方式，是受到了欧洲当时流行的“扮装舞会画像”的影响。无论画法如何，本幅的制作揭示了雍正内心标新立异的一面。
此外，雍正时期的行乐图，反映了当时肖像画和人物画、山水画融为一体的趋势。从这些行乐图中可以看出宫廷山水，人物、肖像画的水平。此外，因为不少行乐图背景画法工细而写实，这些行乐图会有助于增强对清代的居室陈设、社会风俗的了解。例如，根据学者的研究， 《雍正十二月行乐图》轴，描绘的正是清代京城皇室根据时令风俗，如元宵节观灯、端午节的龙舟竞渡、童子研药捣药、六月六日天贶节晒书等活动。
总之，这些行乐图为更加立体、全面地了解雍正的个性、信仰、理想、审美、情趣和宫廷绘画，乃至了解当时的风俗等等，皆有重要的价值和意义。
【关 键 词】 研究性学习方式；运用；《皇帝的新装》
教学的目的在于帮助每一个学生进行有效的学习，使之按自己的个性得到尽可能充分的发展，教学是以促进学习的方式影响学习的一系列行为，但应更多地视为一项人际互动的过程，21世纪需要的是综合性人才，这就要求我们教师在教学中不仅仅是教知识，更重要的是教学生学会学习。通过教学把每一位学生培养成社会所需要的人才，语文作为一门基础学科，是课程改革的一个重要组成部分，这次语文课程改革总的目标是培养学生良好的人文素养和科学素养，使学生具备创新精神、合作意识和开阔的视野，具备包括阅读理解与表达交流在内的多方面的基本能力，以及运用现代技术搜集和处理信息的能力，改革的核心任务是转变学生的学习方式，使学生由被动接受知识转为主动探究知识，而《新课程标准》也明确指出：要充分激发学生主动意识和进取精神，倡导自主、合作、探究的学习方式。教学内容的确定、教学方法的选择、评价方法的设计都应有助于这种学习方式的形成，基于这样的认识，我想以《皇帝的新装》为例，探讨在教学中如何运用研究性学习这一学习方式。
一、指导学生开展研究性学习的做法和步骤
（一）确立课题与教学目标
阅读是语文课程中极其重要的内容，《语文课程标准》中关于阅读的目标，强调阅读教学应培养学生独立阅读的能力，注重个性化的阅读，注重情感的熏陶和审美的提高，培养学生的合作意识和主动探究意识。在传统教学中，阅读教学以任务型教学为主，教师提问学生回答，甚至出现了教师给答案的情况。一般来说，学生的主动探究意识和独立阅读的能力以及合作的意识没能得到明显的提高。教师为了完成教学任务，落实知识点，很少会注意这一方面的渗透。《皇帝的新装》是新课程七年级上册第六单元的阅读课文，因此在这一方面的要求也就更加明显，同时作为新课也少了较多条条筐筐的约束。为此，我将本课设计成一堂学生自主学习，主动探究的课，以期能解放学生的手脚，解放老师的手脚，使沉闷的课堂活跃起来；使学生在快乐中学习知识。
在教学时我将本文的教学目标与教学重难点定为：
1. 教学目标。①熟读课文，了解作者及其写作思路；②理解童话的想象和夸张的艺术特点；③通过人物的心理和语言体会封建统治者的愚蠢和虚伪；④对文学的真实性有进一步的认识；⑤培养学生整体把握文章思路，合作探究故事的中心主旨。
2. 教学重点。①理解这篇童话的讽喻意义；②童话的想象和夸张。
3. 教学难点。①本文是怎样运用想象和夸张塑造人物、表现中心的？②体会诚实在文中的含义；③为解决上述的目标和重难点，采用自主预习、合作探究、交流总结加以落实。
（二）学习准备
1. 教师向学生简介作家安徒生，加深学生对他的了解。
2. 让学生自由组合成四到六组，让他们在课下编成话剧，进行排练。
3. 对学生提出学习要求，每位同学学习课文后要为本文写一个续篇。
（三）学习过程
1. 课前随机抽几名同学简谈排练的感受，并尝试从中探究故事的中心意思。
2. 对同学们的回答做出归纳总结。通过回答的质量和学生个人素质评出先进，鼓励先进，鞭策后进。
3. 带着探究的心理进入课文。此时主要是利用合作探究的形式解决本文的相关问题。经过同学们的排演和同学们的合作探讨，以及老师的归纳总结，最后确定以下问题：①皇帝喜欢新装，他的目的是什么？②两个骗子是怎样取得皇帝的信任的？③皇帝和官员看织布，他们看到了什么？④皇帝和官员为什么不敢说真话？⑤大家为什么称赞新衣？⑥老百姓为什么不敢说真话？小孩子为什么敢说真话？⑦找出全文的基本思路，即“爱新装―做新装―穿新装―展新装”四部分。根据思路复述全文。
4. 学生对以上所列出的几个问题展开研究。
5. 学生交流研究成果。包括以下几方面：①对以上七个问题的探讨结果。②各组写的剧本。③演出话剧。④创造性复述课文。
6. 在交流过程中教师启发引导的内容。
①讨论并归纳中心思想。经过在课堂上的学习，学生对课文有了整体的认识，了解了文章的思路。经过学生的讨论归纳，由教师对文章做如下总结，本文讽刺了封建统治阶级昏庸愚蠢、狡诈、自欺欺人、荒唐可笑的本性，无情鞭策了黑暗腐朽的封建制度。它告诉我们要保持一颗天真浪漫的童心无私无尘、敢说真话。让学生明白要做一个诚实的人，爱好本身没有错，关键在于一个度的把握。
②依据本文理解童话想象和夸张的艺术特点。童话通过丰富的想象、幻想和夸张来塑造形象，反映生活。课文中的皇帝、大臣、骗子的行为都极其荒唐可笑的。皇帝光着身子试穿新衣，赤身地在大街上游行都是极度夸张的，你认为为现实中有没有这种情况？
讨论并归纳：童话是生活的反映。是有其真实基础的，在封建时代什么荒唐可笑的现象都有。昏君的确是穷奢极欲，荒唐可笑；大臣们也都明哲保身，自欺欺人。阿谀奉承，被愚弄被压迫的老百姓也总是胆小怕事，人云亦云。而骗子们总是善于投机钻营，欺骗有术，而敢说真话的人往往反而倒霉。因此，说假话成真。荒唐可笑的现象也就有可能发生。由此可看出，童话是通过丰富的想象和夸张手法来塑造形象，反映生活的一种文学体裁。
③分组讨论皇帝的性格。从课文中找出语句来分析。如，a昏庸无能，骄奢淫逸。从开头治装费用、心思兴趣、换衣次数三个方面写出皇帝爱穿着的癖好。b愚蠢透顶。从被两个骗子投其所好，上当受骗可以看出。c自欺欺人。皇帝明明没有看到衣料，但怕别人说他不够资格当皇帝，便极口称赞骗子织的衣料，并赐给骗子“御聘织师”的头衔，封他们为爵士，授予他们勋章。穿新装的时候，明明什么也没有穿，还在镜子面前转了转身子，扭了扭腰肢，要使大家觉得他在认真地观看他的美丽的新装。d虚伪昏庸，在参加游行大典时，他听到老百姓说了真话，十分惶恐。他摆出一副更骄傲的神气，来掩饰自己。
④创造性复述课文。复述是理解文章的重要过程。通过复述可以积累语言材料，增长知识。在同学们复述前，使他们明确复述的三种形式。即a简要复述：抓住课文主要情节进行复述。b详细复述：除根据课文主要情节外，还要记住一些关键词语，使复述尽量接近课文。如本文中的“不惜”、“既不”、“也不”、“除非”、“每一天每一点钟”等关键性词语表现出皇帝爱新装。c创造性复述：文体按课文情节，可用自己的语言，增添生动的细节复述。鼓励学生运用创造性方式复述课文。如：可以改变人称进行创造性复述，比如本课可用皇帝以第一人称进行复述；或者运用发展情节的创造性复述，指导学生对皇帝回宫以后展开联想。沿着这一部分发挥想象力，进行复述。通过创造性复述，有利于发展同学们判断能力和提高读写水平，培养创新精神和实践能力。
二、《皇帝的新装》教后反思
本课是在学习新课标之后的教学尝试，本课在教学中充分尊重了学生的自主学习和个性阅读，为学生的主动探究创设了良好的情境。教育过程是一个复杂的过程，要完成教育教学任务，需要教师精心的设计和安排。因此教师要在先进的教育理念统领下，根据学生的不同心理特征、原有的知识结构以及自己的教学优势和风格，对教育教学的总体进程、教学内容、教学组织形式、学生的发展等进行设计，为学生创设良好的学习情境。案例中，主要是根据学生集体荣誉感强，竞争意识浓的特点，开展了小组合作竞争的学习形式。同时，在阅读鉴赏过程中，让学生充分表述自己的观点，并在表述形式上进行指导。既扣住文本，尊重语文的特点，又发挥了学生的自主意识。
发挥了学生的主体意识，强调在合作中共赢，提高了学习效率。合作是人类生存的强大资源，合作学习有利于在互动中提高学习效率，有利于培养合作意识和团队精神。在教学中，既强调学生独立的阅读，同时也积极倡导学生进行合作探究。通过小组竞争，小组成员间的这种团队合作意识充分体现出来了。通过对个别补充恰当或大胆补充他人意见，帮助他人解决问题的学生，给予了充分的肯定和鼓励。相互间的合作让学生感受到了学习的乐趣，感受到了相互帮助的重要性。
研究性学习方式培养学生保持合作探究的兴趣，使学生养成合作与共享的个性品质，有利于发展学生的主体性。学生们通过编写话剧与排演话剧，亲身品味了作品的语言，领悟了作品的丰富内涵，对作品有自己的情感体验和思考。在写和排演的过程中，他们合作探究的团队精神也得到了提高。由此语文的“人文性”在此也凸现出来了。通过创造性复述，学生们对课文有了更深层次的了解。培养了他们的创造性思维，激发了学习语文的兴趣。
教师作为学习活动的组织者、引导者、对话者和合作者的意识已经树立。萨特说：“阅读是一种被引导的创造。”学生在阅读中，并不是消极地接受、索取意义，而是积极主动地发现、建构意义，甚至创造意义。而要达到这一目标就离不开老师的引导。《语文课程标准》中提出：“语文教学应在师生平等对话的过程中进行。”在本课的教学中教师有意地尝试成为学生学习活动的组织者、引导者、对话者、合作者。
【参考文献】
[1] 刘升锡. 走进新课程[M].北京：新华出版社，2002.
[2] 庞忠，于亚基，赵守文. 走进新课程 体验新课改[M]. 哈尔滨：黑龙江教育出版社，2005.
它是欧洲天主教徒的朝圣地与梵蒂冈罗马教皇的教廷。
它是距离上帝最近的地方，
6万教徒同时祈祷，
共沐圣洁之光。
从罗马的圣天使古堡进入梵蒂冈圣彼得广场，首先映入眼帘的建筑就是位于广场西面的圣彼得大教堂。这是世界上最大的教堂，而在教徒心中，那就是“上帝居住的房子”。
大教堂的外观宏伟壮丽，正面宽115米，高45米，以中线为轴两边对称，8根圆柱对称立在中间，4根方柱排在两侧，柱间有5扇大门，2层楼上设有3个阳台。在重大的宗教节日时。教皇会在祝福阳台上露面，为前来的教徒祝福。
教堂的平顶上正中间站立着耶稣的雕像，两边是他12个门徒的雕像一字排开，高大的圆顶上有很多精美的装饰。
因基督信仰而建
圣彼得大教堂源于人们对彼得的纪念。彼得(俗名“西门”)是耶稣的大圣徒。他是第一个承认耶稣为基督(即“救世主”)的人，所以耶稣赐予他“彼得”(意为“磐石”)之名。耶稣遇难后。彼得作为众圣徒的首领开始创建基督教会。
公元1世纪中叶，基督教由巴勒斯坦逐步传播到罗马时，引起了罗马统治者的极大恐慌。为了巩固政权，尼禄皇帝从公元64年开始镇压基督教的传教士。耶稣的大圣徒彼得作为教会的创始人，自然不能幸免，他被尼禄皇帝钉死于十字架上。死刑就是在现在的教堂所在地执行的。当时那里还是尼禄的跑马场。他的遗体就地埋葬。
然而，信仰的力量是无穷的，基督教的教义已被越来越多的人所接受，信徒和传教士不仅杀不绝，其影响力反而越来越大。到了君士坦丁大帝时代，基督教的势力已大到不能消灭的程度，君士坦丁大帝只好宣告承认基督教的合法地位，并于324年在彼得的墓地建起了一座简易的小教堂，以表示对彼得的纪念。
君士坦丁的儿子孔斯继位后，为了进一步利用基督教的势力为帝国服务，将基督教确定为帝国的国教。为了表示对天主的崇敬，孔斯大兴土木，把原来简易圣彼得教堂推倒，在原地建起了数倍于原规模的大教堂。
在此后的十多个世纪里，圣彼得大教堂又经历了多次扩建和重建。有趣的是，每经历一次大的扩建或重建，它的风格都会经历一次变异。君士坦丁第一次修建的教堂是希腊神庙式的，后来就演变成了古罗马式，其平面的十字结构也从希腊式改为拉丁式(横短纵长)。但不管风格和结构如何变化，它的中心位置始终不变，彼得墓一直处于十字中心。
一波三折的大师之作
现在矗立在我们面前的圣彼得大教堂早已没有君士坦丁时期的影子了。在朱里奥二世教皇时期，它被完全推倒进行重建。工程从1506年开始到1626年才得以最后完工。这一工程凝聚了布拉曼特、拉斐尔、米开朗基罗、贝尔尼尼等众多顶级建筑大师的智慧。
先是布拉曼特，他受朱里奥二世之邀设计了最初的建筑方案，但他主持施工的第八年，他和朱里奥二世教皇相继去世。于是，新任教皇请来了拉斐尔继续修建，然而，这位年轻的艺术天才在任教堂总建筑师6年后便英年早逝。之后，教堂工程又相继由帕鲁齐和小桑加洛主持过十余年，但工程没有取得大的进展。
1547年，已过古稀之年的米开朗基罗欣然受命。以“对上帝、对圣母、对圣彼得的爱”的名义。对原来的设计进行了局部调整。将教堂的罗马式半圆形拱顶改成了拱肋式的大穹窿，使教堂的视觉效果更加宏伟。这个著名的大拱形屋顶采取双重构造，外暗内明，强调黑暗与光明的对比。圆顶廊檐上有十一个雕像，耶稣基督的雕像位于中间，廊檐两侧各有一座钟，右边的是格林威治时间，左边的是罗马时间。
由于工程浩大，米开朗基罗最终没有看到他设计出的圣彼得大教堂建成后的样子，17年后，89岁的他被上帝带走了。不过令人欣慰的是。后来接任他的建筑师都忠实地执行他的设计方案，现在人们看到的圣彼得大教堂正是米开朗基罗所希望看到的样子。
见证基督教发展史
走进大教堂先经过一个走廊，走廊里带浅色花纹的白色大理石柱子上雕有精美的花纹，从左到右长长的走廊的拱顶上有很多人物雕像，整个黄褐色的顶面布满立体花纹和图案。再通过一道门，才进入教堂的大殿堂。
殿堂之宏伟令所有的参观者惊叹――殿堂长186米，总面积15000平方米。能同时容纳6万人!高大的石柱和墙壁、拱形的殿顶。到处是色彩艳丽的图案、栩栩如生的塑像、精美细致的浮雕，彩色大理石铺成的地面光亮照人。
教堂内部十字架造型的交叉点处正是教堂的中心。地下即是圣彼得的陵墓，地上是教皇的祭坛，祭坛上方是金碧辉煌的华盖，华盖的上方是教堂顶部的圆穹，其直径42米，离地面120米。圆穹的周围及整个殿堂的顶部布满美丽的图案和浮雕。一束阳光从圆穹照进殿堂，给肃穆、幽暗的教堂增添了一种神秘的色彩，那圆穹仿佛是通向天堂的大门。
关键词：青龙；蟠螭；四兽；蟠龙
引文：中国古典的建筑图案是中国建筑艺术形式的重要组成部分，凝聚了中国民族的传统文化精髓，是中国几千年历史文化的经典。虽然是古代迷信但不失给建筑带来点睛之笔。特别是古代的龙纹图案更是对我国古代建筑、家具、饰品以及祭祀有极其深远的影响。
一?传说中的龙
传说中的龙，长着一对虾眼、鹿角、狗鼻、牛嘴、鲶须、狮鬃、蛇尾、鹰爪、鱼鳞、九种动物合而为一的动物。古人把龙看成预有神灵之物，而且变化无常，体长威猛，既能深入水底，亦能腾云驾雾。
关于龙的传说，在中国古代经典著作中几乎本本书中都有记载。如《易经》，便将龙作了完整系统的论述，并赋予哲学的思想含义。八卦中整体用龙来说明的就是乾卦，也是《易经》的第一卦。
在古代建筑中经常能看见龙纹的形象，尤其在紫禁城的建筑商，龙的图案到处可见。古代的人们经常赋予龙多种特意功能，例如上天入地，呼风唤雨、能顷刻间带来风和洪水等等……经过百年的积淀，龙已经成为一种图腾的标记，所有中国的华夏儿女都成自己为龙的传人。
二?龙的各种演变、应用及寓意
古人崇拜龙认为它是吉祥灵兽，能攘除灾难，辟邪出崇，能给人们带来吉祥，所有龙成了古典图案中最常用的题材，常用的龙形图案包括团龙、蟠龙、坐龙、双龙戏珠。
据史料记载，在公元前206年汉高祖刘邦得到了政权，但是他出生低微，意思设法论证自己是龙的后代子孙，因此自称龙子。此后皇帝均以真龙天子自居，由于龙成了皇帝的象征。所有皇帝用的食具、茶具等器皿都有龙纹图案作装饰。紫禁城既然是皇帝的殿堂，理所应当用大量的龙做装饰。有人好奇，统计了一下太和殿里外，上下共有12654条龙，可称得上的龙天龙地了！既然是人们创造的灵兽，那么它的体态可以不受自然动物生态的限制，这对建筑装饰来说可以随心所欲的设计不同的位置勾画创造龙帝形象。但是有时候很难构建出一条龙的整体图纹形象。
1. 蟠螭是龙的三子，也是龙的最早的形象之一，在战国时期较为盛行，有单螭龙、双螭龙或群螭龙。从古到今，各个时期的螭龙都是有区别的。蟠螭龙常常用在排水的建筑装饰，它本身么有角。寓意：吉祥美好。
2. 蟠龙也称盘龙，就是盘环的龙，它应用在中国古代宫殿及规格较高的寺庙建筑中，蟠龙广泛用于柱子、房梁、天花板等处，最常见的是蟠龙柱，其中最具代表的是华表，龙周围刻有云，如同云海中穿梭一般。寓意：皇家权威的象征
3. 团龙是龙纹的一种，这里将图案处理成圆形，团龙图案表现形式很多样，有坐团龙、升团龙、降团龙等。团龙的圆边有时还会用水波纹、如意纹等修饰，在明清两代团龙纹案只能用在皇家内院的建筑中因为它是等级最高的装饰图案。明清时期除了应用到瓦当上之外还用在建筑彩画、家具、屏风等处。瓦当主要用于房檐防水和排水。寓意：团龙的龙纹是权势，高贵、尊荣等，也意禳除灾祸带来吉祥的意思。
4. 坐龙为面朝正面，姿态端正的龙，又称正面龙。在封建社会里只有帝王的宝殿可以用这样的龙纹样，规格最高、也最尊贵。寓意：至高无上的权利，高贵威严，神圣不可侵犯。
古人认为“九”是吉祥的数字，皇帝又被称为“九五”至尊，九龙壁充分体现出了皇帝的威严。
5. 鸱吻是龙生九子之一，还可以称为：螭吻或鸱尾。鸱吻是龙头鱼尾，喜欢到处观望，据说它能上天庭，下官地狱。在明朝前，房屋正脊通常采用鸱吻作为装饰，它的作用是巩固交汇处，防止雨水渗漏。
6. 龙吻也称吻兽，与鸱吻相同时装饰古代建筑房屋屋脊两端的瑞兽。在正脊称为正吻，吞脊兽等。与鸱吻的最大区别是龙是祥瑞的象征，能腾云驾雾，身上有龙爪、成龙形。寓意:能辟邪、消灭除害。
7. 云龙指在云雾中奔腾的龙，是云龙结合的图案。由图案中云龙结合而得名。龙腾云海寓意龙腾盛世，四海生平，同时说明政治清明的意义。
8. 拐子龙纹形形态独特，富裕变化，是龙纹中应用较广的形式之一。建筑框架中及室内装饰里，屏风挂落等常常用到。拐龙纹源于草龙纹，但是区别于它成方圆形，线条简洁、流畅。寓意：吉祥如意，平安幸福。
9. 二龙戏珠是两条龙戏耍火球的图案，这一图案从西汉后就用于建筑中。还大范围用在房屋正脊、房梁柱廊、藻井等装饰画中。在寺庙里构图较为简单，也有彩龙的形象但更简易化了。寓意：祈福纹样，寓意吉祥、平安喜庆。
10. 龙生九子图，俗话说：“龙生九子，子子不同”。在古代中“九’只是个虚数，在传统文化中，就是尊贵的数字。比如皇帝为“九五至尊”。寓意：吉祥如意，逢凶化吉、驱魔除妖。（龙生四子）
11. 椒图是龙生的二儿子，形状如螺蚌，不喜欢别人打扰。为大门上衙门环的基座，叫铺首形为一兽面，因为守护着大门使其紧闭，其性好闭。寓意保护家园平安，不受邪恶侵犯等。
12. 青龙东方四兽之首：也称为苍龙。据说，汉代的大量出土文物中，青龙纹瓦当颇多。《古经》上也有对青龙的不同说法：“东方甲乙木水银也，澄之不清，搅之不浊，近不可取，远不可舍，潜藏变化无尽，故言龙也。”随着道教的兴起而被广泛的应用，道教认为是二十八星宿中东方七星的总称。寓意：辟邪除灾，吉祥安康。如：青龙纹瓦
三?小结
作为中国礼制的核心用来划分等级制度的龙形纹，在紫禁城的装饰的雕刻中自然也有很多的表现形式。我们在感叹！前朝三大殿前后的白色大石台阶上可以看见有九龙的雕刻栩栩如生颇为逼真，每每从此走过有如进入了观龙池的边缘，使人叹为观止这座“龙城”的建筑群。在紫禁城宁寿宫前的一座琉璃影壁上也看见九条用特殊工艺制造的琉璃龙纹图等。无论是木质镂空的雕刻还是浮雕的工艺形式，龙能在中国人的手中颇为形象的勾勒出来，为中华民族的文化增添了精髓之笔。
参考文献：
[1]《中国传统建筑文化》，作者:楼庆西，出版社：中国旅游出版社，出版日期：2008-07
巴班斯基提出：“教学手段的优势是实施教学过程最优化的主要方案之一”。投影、录像这些现代化传播媒体就以其鲜明的形象，诱发思维的特征引起学生强烈的学习兴趣和欲望。因此，语文教学中，恰当的运用投影和录音这些传播媒体对于激发学生学习兴趣，培养学生能力、提高学生语文素质有着不可估量的作用。“在发展学生语言能力的同时，更应发展思维能力、想象能力和创新能力”。如何在语文课堂教学中培养学生的创新思维能力，是很多教师都在认真探讨的问题。
1、重视巧妙导入
引起注意，激发兴趣。“注意是知识的门户”、“兴趣是最好的老师。”在教学中，教师要利用好课本的资源，抓住契机，创造教学艺术，培养、强化学生对语文的兴趣，唤醒学生的学习内驱力。激发学生兴趣，方法多种多样，要因事、因人而异，但作为教师，首要的是应把握好一堂课的导入。平平淡淡，僵化无味的导入会使学生注意力分散，精力不集中。电教媒体还有助于激发学生兴趣而巧妙灵活的导入，会使学生产生一种新鲜感，从而产生强烈的兴趣。如在引导学生学习《三颗枸杞豆》时，我就舍弃过去那种以介绍背景为主的导入，而是提出几个问题：同学们，看看这是什么？（出示三颗枸杞豆，学生纷纷猜测，回答：枸杞豆）有这么一个三叔，在临终之际，把三颗红色枸杞豆作为遗物，送给了一个孩子，他为什么要这么做？这三颗枸杞豆的背后有怎样的故事呢？其中又蕴含什么深刻的启示意义呢？这一连串的问题紧紧扣住学生心弦，学生听到这儿，迫不及待地打开书浏览起来，学习兴趣自然被激活了。如教学“海上日出”一文时上课伊始我就打出“日出前”、“日出时”“日出后”的三个灯片当一幅幅壮美绮丽的景象展现在学生面前时，他们惊呼起来。这时，我再问学生有见过海上日出的吗？学生纷纷发言，但语言单调表述苍白，于是我就说：“同样的日出，我们看看把金爷爷是怎么给我们描述的。”学生都有兴趣的拿起课文读起来。刺激了学生的感官，激发了学生的兴趣，保证了教学过程的积极进行。
2、善于设置问题
教学始终是以学生为主体，教师要当好“导演”，就应该花精力设计提问，以便更好地开展教学。在问题的设置 九月开学季，老师你们准备好了吗？上，应减少那种肤浅的、印证标准答案式的提问，而应力求通过提问引导学生深入思考课文内容。如《我的叔叔于勒》一文，结局是写于勒沦落为一个衣衫褴褛、满脸皱纹的穷光蛋，菲利普夫妇带着他们的女儿躲开了他。教师讲完这个结局后，可以设问：“假若于勒西装革履、腰缠万贯而归，能不能揭露资本主义社会人与人之间裸的金钱关系呢？你能以《于勒回来了》为题，描述于勒发财以后的衣着打扮、举止言行及菲利普夫妇见钱眼开的情景吗？”教师在课堂教学中设疑，让学生有所感、有所悟，才能培养他们的创新思维能力。
3、注重能力迁移
语文是一个大课堂，涉及生活的方方面面。
如果认为仅靠几节语文课就能训练好学生的语文能力，那无疑是一种短视和急功近利的看法。所以同时提高“听、说、读、写”的能力。符合课程改革理念的语文教学应注重篇与篇、篇与单元、单元与册乃至课内与课外等横向联系，加大对学生能力的训练力度。课堂教学中，如果不及时训练，学生所学知识只能短暂停留，而无法形成能力。因此，语文课应尽可能让学生实现横向迁移，从而形成能力。如通过学习《孔乙己》、《范进中举》，学生不但认识了封建科举制度对读书人的毒害，而且通过比较阅读，明确了作者怎样用不同的写作手法去揭示社会的世态炎凉、人情冷暖。此时，学生创新能力、创新精神的培养便融于其中。
4、加强自我展示
在课堂教学中，学生有了创新兴趣还不够，创新思维能力的培养还必须依靠自我展示等实践活动才能取得实效，创新的思维方式也只有通过自我展示等实践活动才能发展、巩固和完善。教师在处理教材时，对于议论文，就可以辩论会的形式进行教学设计；遇到《皇帝的新装》设计；遇到《皇帝的新装》、《变色龙》等课文时，就可以尽量让学生参与表演。如教《皇帝的新装》，可先让学生自由组合成2-3个表演小组，小组的成员分别扮演皇帝、老大臣、内臣、骗子、群众、小孩等角色，根据课文内容自己编台词，自己找感觉，自己设计动作，自己制作道具。在精心的准备之后，上课时由各小组依次表演。学生根据自己对课文内容的理解，把骗子如何给皇帝穿衣服，皇帝如何扭着腰照镜子，内臣如何在后边拖着并不存在的衣裙等一系列情节表演得令人捧腹，充分体现了他们的创新能力。这种授课方式较传统做法而言费时费力，但效果却以一当十，因为它把创新的空间留给了学生，使其充分施展自己的创新才能。过去我们的认识狭隘化，唯一化，不能引导和培养学生高尚的审美情趣和创新能力。
在龙门石窟2345个窟龛中,皇甫公窟是其中的一个中型洞窟[1](卷一)。它是北魏晚期有计划开凿、一次完工,在龙门石窟中型洞窟中唯一标有绝对纪年、保存比较完好的典型洞窟。皇甫公窟在窟型构造、造像布局和装饰艺术方面体现了艺术家高度完美的匠心。因此,我们不妨从美学角度对该窟进行剖析与研究。
一、洞窟概况
皇甫公窟(俗称石窟寺编号1609)位于龙门石窟西山偏南的古阳洞上方、火烧洞以南的悬崖峭壁上,距地面高约12.5米,窟门朝东。在该窟的外面窟门南侧,就崖壁凿出一通高2.53米、宽0.87米的长方形造窟大碑,碑首正中镌刻篆书“太尉公皇甫公石窟碑”9个大字,惜碑文大多不可辨识,唯末尾尚可依稀辨认者有“大魏孝昌三年岁次丁未九月十九日……”云云。由此可知,该窟为太尉公皇甫公出资营造,故名皇甫公窟。时间在公元527年。
关于碑额所刻的“太尉公皇甫公”,与《北史·外戚传·胡国珍传》相验可知,他是北魏孝明帝时的权臣、赃官皇甫度。
皇甫公窟仿佛一座皇宫或寺庙的殿堂,雕刻和装饰极其豪华。
首先,就窟外立面(图1)而言,窟檐凿出仿木结构的屋顶雕饰,前坡雕出圆筒状的瓦垄,其下有枋檩承托的檐椽13根。檐椽下为尖拱门楣,门楣下有拱梁承托,拱梁两端雕有回首顾盼、口中衔忍冬叶的龙头。门楣内浮雕七身坐佛,佛名是:毗婆尸佛、尸弃佛、毗舍浮佛、拘留孙佛、拘那舍牟尼佛和迦叶佛,再加上释迦牟尼合为七佛。
图1 窟外立面简图
在门楣上方两侧,对称雕出两身伎乐飞天。化生童子,一个欢乐飞动的场面在这里得到了充分的体现。
窟门南北两侧,各雕一束腰莲花倚柱,形状颇为别致。门柱两侧又各雕一位力士,其高2.04米。力士姿态威武,蹙眉怒目,确有一种大无畏神态。
进入洞内,其地面、窟顶、四壁无不错落有序地雕刻着佛龛、坐佛、千佛、菩萨、伎乐、罗汉、供养人、狮子及各种图案花纹(图2)。洞窟高4.50米,宽7.25米,深6.30米。为穹窿顶,整个洞窟平面作马蹄形。
图2 洞内造型简图
窟顶正中为一朵大莲花,莲花南北萦绕着六身伎乐飞天,在欢快地演奏。它与地面上似锦毯一般由莲花组成的图案上下映衬。
洞窟正壁前1米的高坛上,有一通壁大龛,进深约1.30米,龛内高坛之上以主尊坐佛为中心,左右两侧配置二弟子和二菩萨像,再两侧与南北两壁相接处,还各雕一半结跏坐菩萨(图3)。
图3 洞内西壁造型简图
上图中这七尊大像,排列俨然有序,主尊坐佛体量最大,最为突出;六尊弟子与菩萨的单个体量,仅是大佛的三分之一,显然处于衬托地位,且高低不一,有坐有立,姿态各异。主尊释迦牟尼,高3.18米,左手镌为六指,想必有特定的用意。
坐佛身后的项光与背光,在正壁上用浮雕技法雕出。项光为圆形,背光为舟形。
在正壁七尊通壁大龛下坛基正面两侧,各雕一蹲坐式的狮子,其硕大的尾巴呈伞状刻于坛基的壁面上。在坛基二狮子以外南北还雕有小龛。北侧刻两个造像龛,一盈拱龛。南侧为一宝盖龛。这些既丰富了造像题材和内容,又装饰美化了坛基的壁面,使整个正壁大龛更为统一完美。
北壁中部凿一圆拱形大龛,高1.64米,宽2.28米,深1.26米。龛内造像六尊。龛的楣拱上浮雕有七佛,龛楣以外两侧雕有千佛,龛外东西两侧尚有供养菩萨立像各一身,像高1.76米。
再看南壁,佛龛雕饰和造像内容均与北壁迥异。南壁中部凿一曲拱垂幔大龛,其西侧刻一排宽窄大小不一的小龛,其东侧刻有化生童子、供养菩萨、云气、忍冬纹等。整个壁面层层叠叠,纷繁而不紊乱。
就其中部大龛而言,在位置上显然与北壁大龛对应。龛楣内刻五尊结跏趺坐佛,坐佛间刻有弟子或菩萨立像六身。龛楣两侧刻化生童子。龛楣两端刻供养比丘,唯见西端为五身。在龛楣东西两侧的上方,分别雕出维摩、文殊问疾故事。
圆拱大龛内雕刻造像一组。主尊菩萨结跏趺坐于正中的覆莲座上,通高1.68米。菩萨头两侧有宝缯四条,下着长裙,腰间束带,帔巾垂至腹前交叉穿璧。二弟子立于菩萨两侧,惜大部已残毁。另有二菩萨分别立龛外两侧的两立柱之间,头部已残失,唯见华丽的服饰。
窟门内即东壁的雕刻造像内容,门内上方为一尖拱火焰纹大龛,大龛内刻三个小尖拱龛,中间龛内刻释迦、多宝二佛并坐,两侧龛内各雕一佛二菩萨。前壁门两侧各雕一立佛二菩萨,头均残。两侧立佛、菩萨姿态服饰略同。
二、美学特征
皇甫公窟是北魏晚期佛教石窟艺术的一个具有代表意义的标准型洞窟。之所以它能成为具有代表意义和标准型的洞窟,除了官高胄显的皇甫公贪欲得到很多财物为石窟造像提供丰足的经济基础这一首要的先决条件之外,那就是因为这一时期的艺术家在佛教石窟造像的理论、题材、内容以及造像形式、美学意趣、造像技法等方面长期积累了丰富的经验和智慧,比起北魏早期、中期佛教造像艺术的水平更加成熟、炉火纯青。不过任何艺术作品,往往或者总是凝聚着一种后世不可模仿的时代烙印和精神个性,也就是体现出一种强烈而鲜明的美学特征。那么皇甫公窟在形式与内容方面具有哪些特征呢?我们不妨粗略加以剖析和简单阐释。
在美学理论形式美法则中有一种对称的美,这是事物中相同或相似形式因素之间相称的组合关系构成的绝对均衡,是平衡法则的特殊形式。这种特殊的形式,容易使人在审美过程中感到事物或作品亦即审美客体的整齐、规律、稳重和沉静。例如西方宗教建筑的结构和中国古代皇宫建筑的布局都多用对称形式或轴线对称形式以显示其稳固、庄重及宏伟规模。此外,多个相同或相似的形式因素的重复对称能表现出较强的节奏和韵味。这些在皇甫公窟的规划、开凿过程中都得到了充分的实践、应用和体现,显示出审美主体刻意追求对称美的强烈意图与愿望。
皇甫公窟从外到内一直采用轴线对称手法开凿营造。说它是轴线对称又不绝对,因为对称的内容和人物形象姿态都各不相同,甚至千变万化。内容布局与组合,里里外外、左左右右、上上下下、前前后后、层层叠叠无不充溢着对称、照应格局,显然这是经过艺术家苦思冥想和精心构思、巧妙设计组合而成的一个复杂和谐的佛教造像艺术整体。
皇甫公窟的佛教造像题材内容丰富多样。据不完全统计,造像组合形式有七尊式、六尊式、三尊式、二尊式等,造像题材有释迦牟尼佛、释迦、多宝佛、迦叶、阿难二弟子、文殊、普贤二菩萨等;装饰动物与花纹有金翅鸟、龙首、菩提树、怪兽、莲花、莲蕾、莲蓬等。有些题材虽然重复,但造像形态、构图格局、体量大小却不相同,甚至大相径庭。
形式服从内容,内容与形式必须一致。丰富多样的题材内容,必然产生多样统一的美学形式法则。这种美学形式法则追根溯源仅始见于两千多年以前老子哲学中的“正复为奇,善复为妖”[2](五十八章)。所谓“奇”“正”这对概念,是指艺术创造中整齐与变化相统一的表现方法。“正”指正常、整齐、均衡,“奇”指反常、怪异、创新、参差、变化。这种事物与事物或形式因素之间矛盾、变化、彼此相反相成,正中见奇,奇中有正,奇正相生,于是便产生出和谐的、新颖的艺术美。皇甫公窟的造像艺术正是这一美学法则的典范。在内容和形式的辩证关系上强调多样统一的和谐美,这是事物对立统一规律在人审美活动中的具体表现。实践把握应用这一法则便会产生寓变化于整体之中的效果。皇甫公窟的造像艺术,既对称、平衡、整齐,又变幻、参差、错落;既主次分明,比例适度,又俨然有序,布局严谨;既表现出具体内容与形式的独立性,又表现出互相之间在本质上的整体性;造像内容既疏密有致,又似旋律一般有鲜明的节奏韵律,使人一点也不感到单调、呆板或杂乱无章。相反,把各自独立而有差异的造像内容在特定的组合中形成一种内在的联系,并构成统一体,如此就像西方美学家所说的那样,多样统一是天意或神的安排,我们说皇甫公窟是艺术家用鬼斧神工开凿而成,所以说它给人以充分的审美愉悦与享受。
皇甫公窟的佛像模样和衣着服饰已不像早期造像那样,如云冈昙曜五窟(云冈石窟的第16窟至20窟)的主尊造像面额宽广、深目高鼻、身躯粗壮、斜披袈裟、袒露肩膀,而是明显地变得面相较为圆润、鼻梁已不甚高,而穿着双领下垂或宽衣博带式的冕服,服装衣纹线条雕刻娴熟洗练,流畅舒展,多是直平阶梯状,表现出服装柔软而下垂的绸缎质感。过去已有人概括为“褒衣博带,秀骨清姿”,服装雕刻犹如“曹衣出水”的中原风格[3],皇甫公窟造像也概莫能外。当然,这是深受厚重的中原汉族文化的影响,也是魏孝文帝实行汉化改革在佛教造像艺术方面的具体体现,更是佛教造像民族化、中国化的发展过程。
三、美学功用与价值
【关键词】语文教学；创新能力；培养
在语文教学方法上，我们不仅要研究教法，而且要研究学法，以便真正实现培养学生创新能力的目的。那么，语文教学如何培养学生的创新能力呢？
1. 创设有利于学生自主发展的课堂气氛
创设一种有利于学生自主发展的学习环境，能够减少学生的焦虑，使学生不怕出现语言错误，敢于说出自己的想法。现代心理学认为：学生只有在民主、平等的教育氛围中才能迸发出想象与创新的火花。笔者在教学中常给每一个学生以展示自己才能和水平的机会，还特别创造条件，给“学困生”发表意见的机会。允许学生犯错误，给他们改正错误的机会。还引导学生相互尊重、相互关心，这样学生的身心得到了解放，才能够积极主动地去探索、去创造。
2. 阅读要借助想象和联想，进行创造性思维训练
情节续写，内容扩写，仿写，改写等是比阅读更进一步的对原作的再创造。如教学《皇帝的新装》一文，我要求学生根据课文内容，皇帝的性格进行想象。皇帝在游行完毕后会想些什么？做些什么？大家有的想象皇帝受骗后恼羞成怒，派人捉拿骗子，但骗子早已逃之夭夭，有的想象皇帝受骗后迁怒于小孩，将他抓来并责问他为何要说真话，显得昏庸愚昧之至。有一个学生则想象皇帝因游行时没有穿衣服而受了风寒，回宫后而发烧求医，谁知医生仍是这两个骗子乔装的，骗子用锅底灰和野草屑做成几颗黑糊糊的药团换的了皇帝的大量金银珠宝，而皇帝服药后上吐下泻，令人捉拿骗子时，骗子早已逃的不见踪影，皇帝也一命呜呼啦。再如要求学生为皇帝的游行大典进行创造性复述，扩展故事情节，让学生大胆地去创造去想象。经过这样的训练，不但加深了对文章内容的理解，对人物性格的认识，而且使文章内容得到了再创造，学生的创造性思维能力在训练中就自然得到了培养。
发散性思维可以改变语文教学中思维单一，内容贫乏的封闭现象，能打开学生的思路，拓展课堂教学的空间。为此，可以在平时多设计些仿写来培养学生的发散思维能力。例如，语文是滋味甘醇的美酒，让人回味无穷；语文是绚丽多彩的画卷，让人心驰神往……这样，既可以训练学生的思维，也可以丰富他们的积累。
3. 变“教”为导，激发学生自主参与
教师的职责主要不在于“教”，而在于指导学生“学”。教给学生学习方法是优化教育的重要原则。著名教育家叶圣陶先生说过“教是为了不需要教”，“不教是为了养成学生有一辈子自学的能力。”因此指导学生正确的学习方法，培养良好的学习习惯和自学能力，激发学生学习的积极性，真正变“教”为“导”是创新教育的关键所在。在教学过程中我常采取这种教学方法，首先让学生自读课文，谈谈自己的看法，提出疑难问题，让全体学生一起动脑解决问题。然后教师提出问题，让学生独立思考。最后让学生向教师质疑，教师引导学生找出答案。如在讲《爸爸的花儿落了》一文时，学生自学后，有学生问：“为什么采用顺叙和插叙相结合的写法呢？”我便顺势引导，让学生展开讨论，并讲解在文章中顺叙和插叙结合运用的好处，让学生明白：此文写作时采用顺叙和插叙相结合，不仅使文章波澜起伏，引人入胜，而且结构紧凑，又疏密有致。在这样的教学过程中，学生不再是消极的接受者，而是主动的求知者，学生的应变素质和创新能力在解决问题的过程是得到了培养。
4. 创设新情景，导入新视角，激发学生的创新意识
在教学过程是，创设新情景，进行视角转换有助于激发学生的学习兴趣，培养他们的创新能力。例如：我在讲完《皇帝的新装》之后，提出了这样的问题：同学们仔细想一想，我们身边有没有像课文中的皇帝和大臣一样的人？学生展开激烈的讨论，有的说：“我妈妈新买的衣服别人都说漂亮，可我一点都不觉得漂亮。”有的说：“爸爸带我去拜访他的朋友，他的朋友都说我长高了，长得越来越漂亮了，可我觉得没什么变化。”等等。由此可以看出学生已经领会了课文所蕴含的意思，学生的积极性被调动起来了，学生的思维被激活了，课堂气氛也活跃了。
5. 勇于质疑，善于求异
学生能质疑，表明他已对问题进行了思考，在发现过程中已有所探索，已在进行创新思维活动。正如爱因斯坦说：“提出一个问题往往比解决一个问题更重要。”教师应鼓励学生质疑问难，培养他们敢于标新立异、敢于逾越常规、敢于想象猜测、敢言别人所未曾言的创造品格。教师一方面要引导学生经常换个角度看问题，多问几个为什么，以便从多角度探索求异；另一方面，要引导学生广泛联想，对学生进行发散思维训练；再就是帮助学生归纳、总结，进而发现新问题。如在学习《伤仲永》一文后，可以引导学生从不同角度去思考：“是什么原因造成了方仲永最终泯然众人”？又给了我们哪些启示呢？鼓励学生敢于提出自己新颖的见解，学生便可从方仲永自身、他的父亲、社会等不同角度去思考，从而得出为同的结论，并让学生写出《由仲永所想到的》一文。这样不仅激发了学生探求知识的兴趣，而且极大地调动了学生勇于质疑、善于质疑的积极性。
6. 教师自己不断创新，激发学生创新动力
前苏联著名教育家沙塔洛夫指出：“教师的创造性是学生创造性的源泉。”学生思维的能力的强弱与教师创造性的教学水平直接相关。因此，教师应该不断追求应用创造性思维进行教学，以发展学生的创新能力。教师应该敢于突破常规的教学模式，标新立异。如我在讲《孔乙已》一文时，让学生表演孔乙已“排出九文大钱”和“摸出四文钱”时的表情和动作，通过表演让学生把握了人物的迂腐清高、拮据而又穷酸的性格特征。我还在课堂的最后几分钟给学生播放一些构思精巧的小说佳作，去掉结尾，让学生发挥想象，进行猜测、续写；这样既活跃了学生的思维，又潜移默化地影响了他们。我还给学生推荐一些名篇名著，让他们去阅读，再谈谈自己读后的心得，学习作者优秀的写作方法。
总之，在语文教学中，教师应解放思想，大胆尝试，积极进行探索和创新，努力使语文教学成为培养学生创新精神和实践能力的广阔天地。
是日，博物院二楼特展室内，人头攒动，摩肩接踵。展览之所以引起轰动，除了因为雍正这位清朝皇帝始终是争议多、谜点多的人物外，更因为展出的246件文物中，有来自北京故宫博物院的37件。这是分藏于两岸的故宫文物相隔60年后的第一次聚首。
雍正45岁登基，在位13年，一生传闻不断。虽然关于雍正一生的书文记载或小说、影视作品极多，但以雍正王朝的文物展现其一生则是首创。雍正大展引领观众，通过不会说话的文物来“讲述”一个真实的雍正。
随着两岸大交流、大合作，大发展时期的到来，两岸故宫人的梦想终于得以实现。正如北京故宫博物院院长郑欣淼所说，“两岸故宫交流的新气象，是在两岸交流有了一个更好氛围的大背景下进行的。现在有了好的机遇，我们当然会抓住，两岸故宫都有这个愿望，而且是直接的联系，这是难得的突破。雍正大展正是‘展览交流机制’的具体落实，必将轰动海内外。”
两岸已从全面隔绝到全面“三通”。如今，已是大陆游客的必访之地。此次两岸故宫的交流与合作，非为清代皇家私藏的团聚，而是为两岸同胞的福祉，海峡两岸民众将以故宫为起点去拥抱共同的文化、共同的历史。两岸故宫的交流与合作，是两岸文化交流中的标志性事件，对于弘扬中华传统文化、增进同胞情感有着重要的作用。
无心插柳的“文化破冰”
北京故宫博物院院长郑欣淼在“雍正文物大展”开幕酒会上曾幽默地说，两岸故宫博物院相隔60年后重聚首，不能不感谢“这个老头(雍正)”。
北京故宫的37件文物能够出宫赴台，起于“借展”的构想。收藏的雍正文物相当丰富，像雍正皇帝的朱批奏折就达近3万件，雍正朝弥足珍贵的珐琅彩瓷大部分典藏在。但却缺少雍正皇帝的画像，尤其是有名的紫光阁画像。这对雍正大展来说不能不是个遗憾。凡举办宫廷文物展，帝王像是必备的展品。但故宫文物迁台时，按照当时的审美观念，主要选择的是艺术价值明显的文人书画作品，而把那些端然稳坐的历代帝王像留了下来。现在看来，这些作品更具有历史价值。
去年12月在筹办雍正大展时，由于没有雍正朝服及一些相关文物，策展团队便提出向北京故宫借展的构想。博物院副院长冯明珠回顾说这是次“无心插柳”的结果。她说，“本院策展团队在讨论雍正大展内容时，都说如果有雍正肖像画就好了，于是我提出向北京故宫借借看。但是两岸故宫之前从未有过正式来往，我们开口就提出‘借宝’，确实是抱着试试看的想法。没想到，向北京故宫提出来，他们一口答应没问题，表示会借给我们，充分感受到北京故宫的合作诚意”。
今年2月14日，博物院院长周功鑫一行抵达北京，这是1949年以来院长到大陆的首次正式访问。访问团的到来，跨出了“两岸故宫”高层领导互访的第一步。一位高层工作人员表示，此行是一次“文化破冰之旅”。
访问期间，提出洽谈借展北京故宫收藏的雍正皇帝肖像及雍正时期的文物，得到大陆有关方面的大力支持。北京故宫博物院不仅答应提供文物，还提出了联合办展的建议，赴台文物数量也有所增加，从原来的20件增为37件。
郑欣淼院长说了个小故事，北京故宫有200多幅皇帝行乐图，记录各朝皇帝生活场景。“周(功鑫)院长来访时，无意间到了延禧宫，看到正在展出的雍正行乐图，她很吃惊，雍正行乐图就有110幅，她当时就决定选了其中几幅参展。”
3月1日，郑欣淼率团访台，实现了60年来两岸故宫博物院院长正式互访，双方达成务实合作的9项共识，包括人员互访，展览交流、图书交换，影像授权、网站互联等方面。
对参展37件北京故宫文物的甄选，则由两岸专业人员共同完成。北京故宫博物院常务副院长李季表示，选择的这些文物参照三个原则一是有代表性，选出北京故宫最好的文物，二是与的展品形成互补，其甄选标准主要根据的要求，为“补足”展览的多样性而定；三是文物本身要“身体健康”，太“脆弱”的不能“远行”。此次向北京故宫借展的文物皆为典藏所无。
此次北京故宫借出的文物都是雍正时期的代表物，其中约三分之一的借展文物尚未在大陆公开展出过。虽然展品数量不多，但每件都堪称“声名显赫。包括清代宫廷画师创作的反映雍正时期皇帝、后妃生活的画作以及当时的部分生活用品。其中雍正朝服像轴，雍正行乐图像册“为君难”雕螭长方石印清人画美人图册页等，都是北京故宫博物院典藏雍正时期文物的孤品。而雍正使用过的兵器葡萄面桦皮弓，银刻花嵌松石马鞍月白缎绣金龙铜钉棉甲等则有史书确切记载，是雍正帝御用之品；高32厘米的泥塑雍正像是世界上唯一一件：西洋装扮的雍正帝刺虎画像更是栩栩如生。
是巧合，也是意味深长。周功鑫院长年初来京访问，在两院故宫互送礼物时，同时选择了《清明上河图》复制品。北宋张择端《清明上河图》的原本在北京，台北藏的是清代的院本。《清明上河图》中画了很多桥，桥起着沟通作用，两院故宫也需要桥来沟通，因为两院都秉承着共同的故宫精神。
偿还一个久欠的拥抱
文物装箱启运，这本是一个博物院最为寻常的展览程序。但是，北京故宫4箱赴台文物的装箱启运，却开创了两岸故宫文物联展的历史。
9月22日上午，在启运仪式现场，当北京故宫博物院常务副院长李季与博物院副院长冯明珠在中外记者的见证下，共同为即将启运台湾的文物专用箱贴上封条，故宫西南崇楼里的这一幕因为60年来的历史而凝重，37件北京故宫文物赴台的旅程在这里也有了特殊的意义。
李季动情地说，两岸的故宫人谈到“装箱启运”这个词，都会引起悲欢离合世事沧桑的无尽感慨。两岸故宫博物院的库房里，至今都保存着当年文物南迁装箱启运时那批一模一样的木箱子。时过境迁，今天，我们两岸故宫人一起装箱启运，是偿还一个久欠的拥抱。
自从博物院成立起，那些曾在紫禁城，养心殿朝夕相处的文物“伙伴们”，便开始了隔水相望。此刻，文物如有灵性，也会按捺不住最后的期待，焦急盼望与当初的文物“伙伴们”再次汇聚一堂……
然而，当年运送文物到台湾的人，却多已故去。健在的人，年岁最小的已经85岁了，他们所执守的人文情怀尤为感人。60年前，故宫的专家们跟着文物去台湾，没有在政治上选择，只怕文物在战火中被毁。他们有人没带家属，有
人把毕生积蓄留在大陆，自己只身前往台湾，几乎所有人在刚刚踏上台湾土地时，都以为这里和国宝南迁以来到每个地方一样，只是他们短暂停留的一站。可惜，作为那次文物大迁徙的主要负责人杭立武直到88岁逝世也没有再踏上过祖国大陆的土地；前博物院院长秦孝仪始终保留着1933年文物南迁开始时的箱子，他的想法是，将来原箱原样运回北京；中国考古学之父李济一直盼着早点回安阳继续新的发掘。
更让人心生感叹的，还有故宫博物院图书专家梁廷炜一家：父亲梁廷炜和儿子梁匡忠解放前都曾是故宫博物院的工作人员，1949年梁廷炜被指派护送文物到台湾，梁匡忠则留在南京看守剩下的文物。没想到此别竟成了永诀，上个世纪80年代，当梁匡忠辗转得到台湾家人消息时，父母都已过世。如今，粱匡忠的二儿子梁金生继续在北京故宫负责文物管理工作，他每天上班都要从紫禁城当年存放《四库全书》的文渊阁门口经过。而60年前，正是他的爷爷――梁廷炜，护送着《四库全书》远行去了台湾，
“我们期待着这一甲子的重逢!”摄影家庄灵夫妇话语中充满对两岸故宫的深情。庄灵是书法专家庄严的小儿子，父亲是第一批南迁国宝的押运者和负责人。1 938年出生在贵阳的庄灵，在贵州安顺与国宝一起度过五年时光。抗战胜利后，他随故宫文物转移到南京。从大陆撤离时，尚未成年的庄灵又成为这批文物的“押运员”，与60余万件文物一起抵台，庄严在去世前还在和庄灵念叨，自己终生的遗憾是没能看到“三希帖”能够重归一处。
庄灵先生的太太陈夏生女士在博物院工作20余年，从事器物研究工作。中华渊源流长的饰物“神结”、“双钱结”，“同心结”，即是陈女士在上世纪80年代授予统称“中国结”，并用数学的方式总结出“中国结”的编结程式。自此“中国结”一名流传两岸四地及世界，成为中国传统文化的符号象征。
神采奕奕的庄灵说，“两岸故宫同源，分隔的现状是历史造成的。过去台湾有人担心两岸故宫交流时的名称，文物安全等问题。这些问题随着两岸的和解交流加深，相信都会有圆满的解决方案。”
10月2日，中秋节的前一天，来自北京故宫37件文物在博物院开箱，与这里的文物实现了1949年以来首次“团聚”。
为了确保这批文物安全抵台，两岸故宫派出专业人员全程护送，不仅保证全程恒温恒湿防虫防火的“住宿”条件，而且是直航2小时抵达台北。据故宫有关专家介绍，当年文物南迁时使用的木箱，几乎谈不上恒温恒湿，在文物与箱子的空间内铺满稻草和棉花充当减震系统。而此次文物之旅，37件国宝被装进现代化的集装箱内。在复合板集装箱内壁有一层阻燃材料，箱子里铺垫了大量的海绵，泡沫塑料等减震物，每件文物还有“量身定做”的囊匣，恒湿化学药品和防虫药品小心地伺候在文物旁。
博物院副院长冯明珠表示，此次文物大展凝聚了两岸故宫人太多的情感与努力，而这半年多来，两岸故宫在人员互访，图书交换，影像授权，网站互联等诸多方面的合作落实速度之快，仿佛浓缩了数十年的历史。
在雍正大展新闻会上，北京故宫博物院院长郑欣淼借《易经》内容，表达了对两岸故宫合作前景的看好，获得包括博物院院长周功鑫在内的众人赞同。
郑欣淼说，多年来，两岸故宫人都以“同仁”相称。“同仁”一词对于两岸故宫有着非同寻常的意义，它和故宫的历史联结在一起，也意味着大家将共同面向未来。
“同仁”即“同人”。他引用《易经》说，《易经》六十四卦中的第十三卦为“同人”，就是大家在一起，同心同德；它的上卦是“否卦”，意思是闭塞不通，但往往是物极必反不通则变“同人”的下卦是“大有”，是人多、富有，大有收获。
他说，“现在，两岸故宫的交流已经克服闭塞不通的‘否卦’阶段，达到了‘同人’的同心同德阶段，下一步就是‘大有’了，我对未来两岸故宫合作的前景充满信心。”
穿越时空的合璧展出
10月7日，位于台北市外双溪的博物院，依旧在上午9点开门迎客，但这一次，参观的人群显然多了些兴奋，因为备受瞩目的“雍正一清世宗文物大展”正式开展。
博物院院长周功鑫表示，这一刻大家期盼已久，一般大展需要2至3年的时间筹备，而雍正大展的筹备只用了7个多月，这得益于北京故宫博物院的支持。
站在入口看板前，大陆旅游团的台湾导游正在告诉游客：“各位今天真是幸运，你们赶上两岸故宫博物院首次合作办展，赶上大展第一天开放。”
走进大展场地，一幅等身的雍正像迎面而立，仿佛要对每位来者开口话当年。雍正身穿皇帝参加盛大典礼时的黄色朝服，神态端庄威严又不失文人气质，给整个大展增添亮丽的色彩。
这幅来自北京故宫《雍正朝服图》是清朝分量最重的紫光阁画像，用通俗的说法，就是现在所谓的“标准像”。这种作为祖宗像，供后人传扬和祭祀的皇帝像，具有统一的规格，尺寸很大，长2.77米、宽1.43米，一般为坐像，所着服装也大同小异，紫光阁画像平常并不悬挂，一年之中，只有两次机会“展出”，即大年三十悬挂起来，来年初一由在位皇帝祭拜，再就是皇帝生日，祭拜结束即收藏起来。这些画像在皇帝死后，储存于现在北京景山公园的寿皇殿中。
雍正皇帝画像首次与藏品合璧展出，不仅是珍贵文物的重新聚首，更是要通过这些文物来反映雍正其人其事的完整性。正如博物院副院长冯明珠评价的，“北京故宫的藏品对展览的作用太大了!数量虽然不多，但可谓是展览的画龙点睛之笔，正好补充了的缺憾。”
雍正大展分为《雍正皇帝的一生》与《雍正朝的文化与艺术》两个单元展出，第一单元主要以雍正帝的个性作风，皇族与臣僚间的关系，思想信仰、政制革新，得位传闻以及死亡之谜为展览主轴，了解清世宗从雍亲王时代到称帝期间生平的重要事迹，并介绍民间流传雍正传说的渊源；第二单元是透过展品呈现雍正时期文化艺术的风尚与成就，从中可以深入了解雍正个人的艺术品味，皇室艺术作品制作的仿古与创新风格，以及作品中所反映清朝与域外国家文化交流的特色。
为了配合此次展览，拿出不少“镇院之宝”。在展出的246件文物中，就有203件，以院藏有关雍正朝留下的珍贵文献档案与精美书画、器物，重新诠释历史上雍正皇帝的本来面貌。这些顶级珍藏，包括雍正皇帝的朱批谕旨，松花石葫芦砚，瓷胎画珐琅赭黑山水碗、珐琅彩蓝料山水把壶、掐丝珐琅凤耳豆、铜胎画珐琅蟠龙瓶，雍正时期的台湾图附澎湖群岛图等文物精品。
从《康熙遗诏》证明雍正继位的清白，到13幅行乐图展示这位以严苛著称的皇帝大玩“变装秀”，以及青年雍正吟阁图，壮年雍正耕织图……凡此种种都令台湾
观众大饱眼福。当看到这些展品“出处”分别写着“北京故宫博物院”，“博物院”等字样，人们既为它们今日穿越时空会集一堂而欣慰，又为天各一方而感慨唏嘘。
60年后再聚首，两岸故宫文物之间有着千丝万缕的联系。一件文物背后就是一段历史，一个故事
借自北京故宫的藏品中，有一件《清人画美人图・博古幽思》，这幅画是当年雍正帝在圆明园堂深居内使用过的一组题书屏风画。画面上一位身着汉服仕女坐在斑竹椅上垂目沉思，身侧环绕着陈设各种器物的多宝格。美人已逝，而画中背景多宝格摆放的各种瓷器，却都能在博物院典藏的文物中一找到。
画中仕女背后的多宝格内摆放了一件淡兰色瓷器，它就是世界上仅有的汝窑“椭圆无纹水仙盆”，也是台湾文物专家选出的博物院十大镇馆之宝之一。存世的汝窑瓷器多有开片，唯独这件水仙盆釉色匀润，通体无纹，显得素雅端庄。它如青玉般温润的质感，满足了中国人对美玉的崇尚。
当年的宋徽宗对道教有一种痴迷，道家讲究朴素，不讲究花里胡哨的东西。由此，在用瓷上，宋微宗钦定了汝瓷。“椭圆无纹水仙盆”那淡淡的天青色，是一种清淡含蓄，最适合道家人的审美，也自然为痴迷道教的雍正皇帝所喜爱。
据统计，现在全世界留存下来的汝瓷仅有60余件，其中20件收藏于北京故宫，而则收藏了21件，它们不但品质上乘，造型也最为丰富。这些中华的珍宝，无一不是北京紫禁城中最为精华的收藏。因为战火，它们辗转到了台湾，作为文明的使者，它们将自己所凝固的历史和文化精神在海峡另一边继续传承着。
画中仕女前面的多宝格内摆放有明宣德红釉僧帽壶，它与青铜器、汝官窑等器物陈列一起，其珍贵可想而知。
1426年朱瞻基开始了龙椅上的岁月，年号宣德。尽管在位只有短暂的10年，明朝还是在他手里到达了最繁盛的时代，然而和历史上许多贪玩的皇帝一样，他对瓷器的烧造有着超出常人的兴趣。
红釉代表吉祥富贵，是中国人喜爱的一种传统釉色，但烧制难度较大，传世品稀少珍贵。元代景德镇烧制的铜红釉呈黯红，明永乐年间烧出了色泽鲜艳的红釉，明宣德时期的红釉更加浓重，像红宝石一样瑰丽，故称“宝石红”。明宣德红釉僧帽壶，因壶口形似僧帽而得名，它是当时颜色釉的高峰作品，深受清宫帝后的喜爱，成为一直装点宫廷内院的皇家珍藏。
看到这些器物不仅增添了《美人图・博古幽思》画面的真实性，也映衬出雍正朝妃女们博古雅玩的闺中情趣。
雍正大展的招牌广告画，是借自北京故宫的雍正皇帝画像，与之匹配的大幅背景画是收藏在的郎世宁《百骏图》。
说到“文物跨国界”的话题，在中国画领域就不能不提郎世宁。早在康熙年间，开明的康熙帝拓宽与外界的联系，各国传教士们携着风尘应天命而来，传播科学知识的同时也带来了艺术的异域灵感，红极一时的西方画家郎世宁在中国画史中扮演了重要角色。
康熙六十一年(1722年)，玄烨皇帝病逝，雍正即位，画师郎世宁仍然在宫廷中作画。他始终致力于用中国的纸、绢，毛笔、颜料来表现西方的光影与造型，从而创造出一种中国画史上绝无仅有的画风。一时间，这种讲究透视，精微而又富丽堂皇的写实画风风靡开来，它的这些特点也正投合雍正皇帝的喜好。于是作于雍正元年(1 723年)的《聚瑞图》轴、雍正二年(1 724年)的《嵩献英芝图》轴和雍正六年(1728年)的《百骏图》卷等画幅，都在向中国的雍正帝展示着欧洲绘画情调的魅力，使雍正对于这位洋画师的作品十分赞赏，后来他曾经对一幅人物画的图稿做了如下评语：“此样画得好!”在这段时间里，郎世宁创作了不少作品，但大多已经失传。
2009年金秋，紫禁城深宫里的《嵩献英芝图》风尘仆仆地赶赴一场久违的约会，终在雍正大展上与“兄长”《聚瑞图》实现了久别的重逢。
藏于的《聚瑞图》轴，画于雍正元年，是现存郎世宁最早的记年作品。表面上有如西洋的静物写生，其内容却显示着中国宫廷对于祥瑞的庆贺态度。《聚瑞图》遵循中国传统工笔重彩花卉技法，以颜色的深浅来体现花卉层次感和空间感。而给人印象最深的是作者对开片瓷瓶和红木底座的真实刻画，在中国画史上还没有那位画家这样描绘过瓷瓶。郎世宁通过对光影技术的细微把握，将瓷器、木器的质感都表现得相当分明，是一幅中西结合的佳作。
藏于北京故宫的《嵩献英芝图》轴虽然有着明显欧洲画法的因素，但是其画中所含的内容却完全是中国的。中国传统的花鸟画中，并不单纯将花和鸟作为植物和动物来加以描绘，而是赋予这些自然界中的生物以某种喻意。郎世宁画中的白鹰、松树、灵芝、巨石、流水等虽是中国绘画中习见的物象，却蕴涵有歌颂，祝福的意思。画幅的名称“嵩献英芝”，其实就是松、鹰，芝的谐音，这些动植物在中国人的喻意中象征着长寿，强壮、灵敏、吉祥等。根据画上的署款，此图画于雍正二年十月，当我们得知雍正皇帝的生日在十月份时，显然，《嵩献英芝图》是一幅专门为皇帝“万寿节”而画的祝寿图。
此次展出的文物中，还有一件雍正款“珐琅彩青山水碗”，它是一件孤品。而北京故宫院藏瓷器中也有一件雍正款“珐琅彩青山水碗”，碗上的青山水图案几乎相同，只是山顶部分在画面之内，但所书墨彩七言诗句为“一江绿水浮岚影，两岸青山夹翠涛。”三方胭脂彩篆书印章款式，与藏品完全一致。有趣的是，它也一直被认为是一件孤品。
根据雍正朝档案记载，两岸故宫分别收藏的这款珐琅彩水碗，当时都生产了一对。那么，与之相配的另一件在哪儿?
2005年，英国佳士德公司在香港拍卖了一件雍正款珐琅彩青山水碗，尺寸、图案，题诗与收藏的那只青山水碗完会一致。2006年2月，北京故宫在整理陶瓷资料的过程中，惊喜地发现了第二件雍正款珐琅彩青山水碗，虽已残破，但经过破损修复，从显示出来的器形纹饰可知正是雍正朝档案所记的那一对。令人感叹的是，据目前已经发表的资料，在世界范围内所遗存的雍正朝珐琅彩青山水碗只有这4件。
举世闻名的雍正珐琅彩，以优质的瓷胎，灵秀的造型，精妙的绘画，集诗、书、画、印为一体，开创了中国彩绘瓷器之最。据清道光《乾清宫珐琅、玻璃、宜兴胎陈设档》记录，从康熙朝到乾隆朝收藏的全部珐琅彩瓷器408件中，雍正朝就有201件。这些珐琅彩绝大多数收藏在，北京故宫博物院只有很少一部分。
今天，坐落在紫禁城东路延禧宫里的北京故宫博物院古陶瓷研究中心。已经很难找到珐琅彩碗的身影，延禧宫遗留的西式建筑依在，但它并不知道这些曾经亲密无间的好兄弟为什么会分开。
北京故宫的那件雍正珐琅彩青山水碗，这次没能跨海赴约参展，只因为它与台北的那一只太酷似“双胞胎”了，两岸故宫同仁也只好割爱。从中可以看出，双方挑选的文物不仅是雍正时期的代表性艺术珍品，同时更加注重凸现双方藏品的互补性。
从10月7日开始的雍正大展，正在台北如火如荼地进行，参观者在北京故宫提供的展品柜前排起了长队，流连欣赏来自北京的文物精品。他们都说，这些展品是台湾看不到的，两岸故宫有交流“就是好”，可以让观众看到更多的好东西。