良渚文化论文范文
时间：2023-11-25 21:21:25
良渚文化论文篇1
[关键词]良渚文化；陶制品；美学
一、良渚陶器制品的造型美学探讨
（一）具有明显的仿生特征
在良渚文化中不乏模仿植物或动物造型的陶器。如青浦县福泉山出土的黑陶椭圆形豆，豆柄细长，施多道凸棱纹，尤如修长挺拔的秀竹。豆柄下端扩展成外撇喇叭形，显得精巧秀丽。模仿动物形态的良渚文化陶器也很多，如鱼鳍足形足鼎是典型良渚文化器型，几乎贯穿于良渚文化发展的全过程。上海青浦福泉山出土的黑陶鸟形，器口似鸟首，宽流上昂，上有器盖，扁核形的器腹，两侧凸出圆脊，腹下有三个扁足，器背有一个绞索状环形把手，整器似一只伫立的企鹅；浙江桐乡新地里出土的实足陶其造型如同站立的青蛙；龙潭港出土的灰陶杯则模仿鸭的造型。根据目前研究成果推测，良渚区域大部分时期草木萋萋，并存在一个庞大的动物王国环境。自然环境以及与此相适应的生活情态构成了良渚先民视觉经验的主体，启发着他们的审美创造。良渚陶器中的仿竹造型反映了新石器时代长江三角洲地区盛产竹子的自然风貌。而良渚文化中的仿动物造型在描摹自然外，可能还具有更深的内涵。早在兴南河浜西区崧泽文化晚期遗址中就曾出土过陶龟、鹰头壶、兽面壶等艺术珍器。其中一大一小两件陶龟，大龟在下、腹部朝上；小龟腹部朝下，叠压在大龟上。两龟形态逼真，又有怪异，均为六足，背甲上有凸起的乳钉。这种神奇的特征，说明不是一般的龟，而是与祭祀、崇拜有关的神龟。良渚文化中仿动物造型的陶器，又的并非日常实用的器皿，而与原始宗教中的动物崇拜有关。
（二）“实用”与“审美”的和谐统一
良渚文化陶器大多具有完善精密的结构，它们通常有盖和把手，切口结合严密，即便是翘流与盖之间也保持吻合，把手形状多样，在造型时常常采用三等分定点。先民们在器物造型时，充分考虑在实际操作时便利性，如上海青浦县福泉山出土的黑陶T形足具有十分方便的蒸煮食物的功能。在器内中部凸出一圈宽棱，用来承放，在凸棱下有一个小孔，可以根据需要注水入内。有些器物通过巧妙构思，实际具有了组合的性质，可以满足多重需要或实现多重功能。福泉山出土的灰陶带盖双层簋，器型较大，分上中下三部分。中部既是下部的器盖，它的捉手又成为另一件簋，上部是器盖，上面的捉手呈弧边三角形，便于捉握。因此，这件簋就可以同时盛放两种不同的食物。又如福泉山出土的一件黑陶带盖矮圈足豆，实际是两件矮圈足陶豆的组合。一件覆盖在另一件之上，只是从实用和美观的考虑在形态上略有区别。稍矮的陶豆作为器盖，敞口，粗矮圈足外撇而便于手提，而作为器身的陶豆则稍高，敞口，粗圈足无明显外撇。上面作为器盖的豆，豆盘壁略内弧，与豆的斜盘壁和折腹形成变化。这些都说明，在精巧的结构以及良好的使用功能外，良渚陶器器形遵循着对称和均衡的形式法则。福泉山出土的黑陶细刻纹阔把壶，壶身浑圆，上为粗颈，下为圈足，上下对称。壶口前侧上翘成宽流，相对的另一侧装阔把。器形整体匀称、端庄。优美合理的造型是良渚先民力学知识深化的结果。如鱼鳍形足鼎和T字形足鼎是良渚文化中具有文化特征的代表性器物。T字形足鼎由鱼鳍形足鼎派生而来，并流行于良渚文化中晚期。如嘉兴聚落群文化中期仍以鱼鳍足鼎为主。之后，鼎的鱼鳍足外侧逐渐加厚。到晚期，器形上，鱼鳍足外侧不断加宽，超过纵向厚度，正面略凹陷，成为明显的T字足，鼎口沿则由圆唇翻沿渐变为方唇斜折沿。T字形足较鱼鳍形足与圜底接触更多，从而提高了鼎的稳度。在陶鼎设计上，以T字形足取代鱼鳍形足，是良渚先民对力学知识深化的结果，在进行陶器造型设计时，和谐“用”与“美”关系的一次了不起的尝试。
二、良渚陶器制品的纹饰美学探讨
良渚文化器物装饰以素面上细刻纹（也称针刻纹）的阴刻图纹和小巧的镂孔装饰为主，细线刻的线条细而浅，若不认真辨识几乎无法察觉其存在。此外，也有一些以浅浮雕、彩绘、漆绘等手法进行的装饰。特别是浅浮雕花纹装饰，令人耳目一新。
细刻纹饰有兽面纹、鱼纹、鸟纹、蛇纹、圆涡纹、曲折纹、云雷纹、网格纹、编织纹等。根据孙维昌先生的研究，良渚文化陶器上的细刻纹遵循着由原始简单到复杂精微的轨迹。首先，以几何形纹样及其与镂孔纹组合的应用最为普遍，偶尔也出现鱼纹等动物纹饰。中期，陶器的纹饰在已有的图案外，新出现曲折、兽面、鱼、鸟和蛇纹组合等图案，稍晚还出现鸟纹、圆涡纹与曲折纹、云雷纹组合，抽象纹与云纹组合等图案。此后，陶器纹饰向更为复杂精微的方向发展，出现了瓦棱纹、锥刺纹和细刻曲折纹与鸟纹组合等图案；至这一阶段后期，出现了斜线交错纹、蓝纹、蛇纹与新月形、圆镂孔纹组合，特别是以细刻纹饰――鸟纹或蛇纹为母题组成的图案，层出不穷，标志着良渚文化陶器纹饰的鼎盛期的到来。以上纹样之外，良渚陶器上还出现了一些十分具有生活气息的刻纹。如南湖遗址出土黑陶罐上的刻纹，有学者认为图中心描绘的可能是“四足兽”，且是方钵猪一类的驯养动物，动物后面当是围栏，因此，整个图画是农业定居生活的反映。
三、结语
总之，良渚文化以其风格鲜明的色彩、造型以及纹饰对中原文化器物造型产生深远影响，良渚陶器在总体的风格上不仅器形挺拔、匀薄精巧，更散发着一种幽玄的神秘感。而这正是当时自然环境、生活方式、发达的手工技艺和独立的精神文化，所造就的良渚先民美学观念与审美意识的直接表现。
参考文献：
[1]范琪.论先秦工艺文化中的科技与艺术[J].焦作大学学报，2011，（04）：18-19.
良渚文化论文篇2
［关键词］玉器广告翻译;文化语境;顺应论
［中图分类号］G642［文献标识码］A［文章编号］1671－5918(2016)07－0149－02
中国的玉器文化博大精深，为积极应对激烈的竞争，对广告翻译的高度重视是各个商家打开国际市场的重要手段和战略。本文试图在目的语文化语境顺应论的框架下研究玉器广告语的翻译。由于中华民族与西方其他民族在地域文化、语言形式、价值取向、审美观念等诸多方面差异颇大，因此玉器广告翻译成英文版本时，必须充分尊重目的语国家的读者视域，注重其心理和情感需求，满足译文读者的文化内涵，适应他们的思维习惯和审美取向，从而实现玉器广告的源语与目的语译文的良好契合，达到吸引读者完成促销的目的。
一、顺应论与文化语境的关联
2000年，国际语用学会秘书长维索尔伦(Jef．Verschueren)在《语用学新解》中提出了语言顺应论(TheoryofLinguisticAd-aptation)，认为人们在一个基于语言内部和外部原因以及在不同的意识程度下的过程中不断作出语言选择和使用的行为。语言的顺应性(adaptability)是指语言使用者从可供选择的不同语言项目中作出灵活选择以满际的需要的行为过程，顺应性是语言使用的核心。英国人类学家马林诺夫斯基于1923年最先提出文化语境这一概念，他认为语言和语言所处的语境是相互关联的，语言的正确理解离不开语境的制约(Malinows-ki，1923)。近年来国内外学者在此理论框架下进行了大量的不同视角和层面的研究，并且都取得了良好的效果(黄国文，2001)。广告内容不仅展示了商品的特征等相关信息，更重要的是彰显一定的文化，满足特定的需求，最终实现销售的目的。语言交流在一定地文化背景中发生，并对跨文化交际这一行为产生了极其重要的作用，本文讨论的是玉器商务广告翻译在交际语境中对目的语文化语境的顺应。
二、玉器商务广告翻译实例中文化语境的顺应
商务广告翻译具有很强的实用性，应该在目的语文化语境下不断进行者恰当的语言选择和使用，因此在顺应论框架内研究此类翻译实践具有重要意义。译者应从“多维顺应”的角度去斟酌，才能实现玉器广告体现的交际意图，顺利达到预期的广告效果。笔者主要从以下三个方面探讨玉器广告翻译中文化语境的顺应。
(一)价值取向的顺应
从众心理是中国人心中根深蒂固的观念，极力推崇“相信群众的眼光，买大家都选的才是明智的做法”。因此，为了迎合大众的消费需求，多数商务广告都以群体的价值需求作为促销的出发点(关孜慧，2003)。因为西方社会强调个性、追求自由，玉器广告翻译因此要体现西方的个人主义文化，顺应西方人追求个人的权利自由、自我价值的实现和自我潜能的最大发挥等目标。目前考古发掘的良渚文化玉器种类有40余种，其中半数以上为良渚文化原创，单件数量已超过15000件。良渚玉器数量之众多，器型之丰富，工艺之先进，纹饰之精美，功能之复杂，影响之深远，为世界历史同时期绝无仅有。TherearesomefortycategoriesofLiangzhujadeartifactsthathavebeendiscovered，morethanhalfofwhich(exceeding15，000pieces)areoriginaltotheLiangzhuCulture．Liangzhujadearti-factsarerareamongthekindsofitstimeintermsoflargequanti-ties，richshapes，advancedtechniques，exquisitedesigns，mean-ingfulfunctions，aswellasprofoundinfluences．在这段良渚玉器的介绍语中，其中两个地方出现了亮点，分别是“……为良渚文化原创”和“良渚玉器数量之众多……为世界历史同时期绝无仅有。”为了顺应西方独立、创新的价值取向，该广告翻译语也确实卓尔不群“……original”和“……arerareamong……”都彰显了西方人追求独特，强调个性，鼓励创新，追求个人的权利自由、自我价值的实现和自我潜能的最大发挥的价值观。良渚玉器广告与目的语价值取向的完美结合，能极大地引起西方消费者的好感和认同，刺激他们的购买兴趣和意愿，对良渚玉器的行销海外发挥着至关重要的作用。
(二)文化内涵的顺应
商务广告翻译成目的语时应充分考虑到当地的文化背景，顺应消费者的文化语境。当我们翻译一些中国所特有的文化因素时，必须考虑到文化背景的差异性，可以结合当地的教育、宗教等文化内涵使外国消费者更好地理解广告中蕴涵的语义以便达到宣传的效果。在良渚玉器的广告中，以下示例极为典型:神灵崇拜的宗教目的和作为世俗社会中等级划分的玉质标志物，是良渚玉器的主要功能，其具有神圣的象征和特定的内涵。Jadeartifactsaremainlyusedforworshipingofgodsandclas-sificationofsocialstatus，conveyingcertainsacredconnotations．这段良渚玉器主要功能的广告语言简意赅，准确反映了其所承载的民族历史和文化内涵。众所周知，西方信奉上帝，宗教历史承载者深厚的文化内涵。这一广告翻译语“worshipingofgodsandclassificationofsocialstatus”和“conveyingcertainsa-credconnotations”易于目的语消费者理解，极大地彰显了西方人的内涵和地位等级的区分，使良渚玉器展示的历史文化与当地的文化内涵不谋而合，引起消费者文化价值观的共鸣，激发他们的购买兴趣。
(三)审美心理的顺应
民族文化的核心内容的表现之一就是审美价值观，直接影响人们的心理感知和各种行为。西方人追求时尚，注重品位，中国的玉器承载着博大精深的玉器文化的精神内涵。拥有一件玉器，体现了一个人的审美品位，彰显了其社会身份价值，极大提升了他/她的气质。因此，玉器广告翻译应该利用西方的审美价值观作为诉求点来吸引消费者，促进玉器产品的销售。造型粗犷、大气、雕饰纹样精美、细腻的玉琮和玉璧是良渚文化玉器中的典型代表，是身份、地位、权利的象征。Itisworld－renownedforaplethoraofunearthedjadearti-facts，themostprominentofwhicharejadeCong(cylinders)andjadeBi(discs)，whichhistoricallysymbolizeditsowner’sidentity，socialstatusandpower．这段广告突出介绍了良渚玉器中的典型代表玉琮和玉壁，其造型和纹饰都符合西方人追求时尚、注重品位的审美心理。这一句“……whichhistoricallysymbolizeditsowner’sidentity，socialstatusandpower．”也凸显了玉器对彰显社会地位和身份价值的重要作用，能引起目标消费者审美鉴别和品位追求的强烈认同，对彰显玉器拥有者的社会身份价值，提升品位和气质有着不同凡响的作用，从而极大地吸引了消费者的眼球，增加了提升销量的机会。
三、结束语
商务广告作为一种主要的促销方式，对于中国产品打入国际市场发挥着越来越重要的作用。商务广告的翻译受到文化语境的制约，因此要顺应目的语的文化语境，实现吸引消费者和促进销售的最终目的。在本文中，笔者在普通语言学的文化语境顺应论框架内探讨玉器商务广告翻译，发现顺应论指导下的玉器商务广告翻译通过顺应目标语的文化语境，符合消费者的文化、价值和审美取向，达到产品的形象和文化内涵顺利传达的目的，从而引起目标顾客的注意和兴趣，顺利促使购买行动的达成。
良渚文化论文篇3
关键词：玉璧;玉琮;阴阳观念
古代玉璧、玉琮不仅工艺精湛，彰显了先民高超的治玉水平，而且与文明起源问题亦有着密切的联系，是原始社会末期“生产力、生产关系和思想意识的指示物，闪耀着文明的火花，预示着文明时代的即将到来”，1因而备受学界的关注和推崇。
“以苍璧礼天，以黄琮礼地”，玉璧、玉琮作为古代两种最为重要的礼器，关系甚为密切。而在以往有关璧、琮的研究中，学者多分而述之，并且多注重其起源、功用的探索而忽视其象征意义的讨论，故未能真正探清璧、琮之象征意义。今璧、琮合观，兼顾其起源、功能和象征意义，结合文献、考古等多种材料，对其进行综合的考察，以窥其真实意蕴。鉴于良渚文化为璧、琮的滥觞期，这里主要以良渚文化为切入点展开讨论。
有关玉璧象征意义的认识主要有“圆天象征说”和“财富象征说”两种。“财富象征说”最早在反山发掘简报中提出，2认为玉璧是当时的权贵们财富的一种象征，此后又有学者提出玉璧即“玉币”的观点。3而良渚文化的考古实际并不支持这种看法。一方面，大墓不一定有玉璧随葬，如作为良渚文化最高等级的大型墓地——瑶山就是这样，12座大墓竟不见一件玉璧。另一方面，良渚文化的玉璧只见于大中型墓葬，根本不可能为大多数人所拥有，这与货币主要是充当大多数人交换物的属性是矛盾的，4因此“玉币”之说也就勉为其难了。
对于玉琮象征意义的看法也不统一。法国学者吉斯拉认为琮为家屋“中霤（烟筒）”的象征，为家庭中祭拜的对象。5可是，这种观点无法解释玉琮基本出于墓葬这一客观事实。另一位法国学者安克斯则认为，“玉琮上驵纹近似坤卦”，因此玉琮应是女阴性器的象征，代表着母系祖先。6凌纯声、那志良、周南泉等人均赞同此说。7安氏以卦释琮，可谓新颖别致。然而琮之外方形状与女阴性器相差太远，也实在是难以让人信服。东汉郑玄认为琮是方形之地的象征。与郑玄“象地”之说有别，张光直先生以玉琮外方内圆的特征为切入点，提出玉琮外方象地、内圆象天的观点。1显而易见，张先生的观点是受到郑玄深刻影响的。
在诸多有关璧、琮象征意义的认识中，目前最为流行的就是璧之“圆天象征说”和琮之“方地象征说”。该说始自郑玄，其在注解诸经时多次提到“璧圜，象天；琮八方，象地”之类的话。因其在学术上有较大的影响，后学多视此为圭臬，或相沿不变，或稍有增益而已。《大广益会玉篇?玉部》中说，“璧”，“瑞玉，圜以象天也”；“琮”，“八角象地”。2段玉裁注“璧”和“琮”时则完全沿用了郑玄之说。3《古玉图考》中说：“今琮皆四方，而刻纹每面分而为二，皆左右并列，与八方之说亦合。”4诸如此类的说法还有很多，兹不赘述。然而，这种说法多有可疑之处。
首先，郑玄本人对璧、琮象征意义的看法是模糊不清的。《周礼·春官·大宗伯》载：“以苍璧礼天，以黄琮礼地。”郑玄注曰：“礼神者必象其类：璧圜，象天；琮八方，象地。”5在这里，郑玄认为璧是与苍天形状相似的。可他在为《仪礼·聘礼》中“受享束帛加璧，受夫人之聘璋，享玄纁，束帛加琮”一句作注时又说：“享，献也，既聘又献，所以厚恩惠也。帛，今之璧包缯也。夫人亦有聘，享者以其与已同体为国小君也，其聘用璋，取其半圭也。君享用璧，夫人用琮，天地配合之象也。”6在这里，郑玄又清楚的说明，“璧”所以用来献君，“琮”所以用来献夫人，皆是“天地配合之象”的缘故。郑玄所说“天地配合”即是“阴阳和合”之意。君为乾为阳，璧自然属阴；夫人为坤为阴，琮自然就是阳性的。郑玄对同一事象的不同解释，反映出他对璧、琮象征意义的认识是不甚清楚的。
其次，“璧圆象天说”和“琮方象地说”是以古代“天圆地方”观念为理论依据的。可是，这里的“方”和“圆”既非指天和地的具体形状，亦不是指天体的运行轨迹。“天圆地方”说最早见于《周髀算经》，书中载有商高的一句话，即“方属地，圆属天，天圆地方”。7《晋书?天文志》记有“周髀家”的观点，“天员如张盖，地方如棋局”。8但这种观点受到了诸多的批评。曾子曾经反驳说：“如诚天员而地方，则是四角之不揜也。参尝闻之夫子曰：天道曰员，地道曰方，方曰幽圆曰明”9这里“员”同“圆”，“揜”即“掩”。曾参指出圆形的天遮盖不住方形大地的四角，不仅否定了“方”和“圆”指天和地的具体形状的认识，而且指出“方曰幽圆曰明”。《吕氏春秋?圆道》亦载：“何以说天道之圆也？精气一上一下，圆周复杂，无所稽留，故曰天道圆。何以说地道之方也？万物殊类殊形，皆有分职，不能相为，故曰地道方。”10这里的“圆”，学界多认为是指“精气”即阴阳二气的运动，“方”是指万物特性各异，不能改变和替代。东汉赵爽为《周髀算经》作注时也曾说：“物有圆方，数有奇偶。天动为圆，其数奇；地静为方，其数偶。此配阴阳之义，非实天地之体也。天不可穷而见，地不可尽而观，岂能定其方圆乎？”11这里的“圆方”明显是“配阴阳之义”的。《易经·系辞上》中记：“一阴一阳之谓道。”12凡此可知，“天道曰员，地道曰方”中的“道”即阴阳之道理，“圆方”与“阴阳”、“动静”等语汇一样，同属阴阳哲学范畴。还需提及的是，考古所发现的玉琮并不全是内圆外方的，良渚文化、石峡文化以及曲村晋侯墓地亦有内外皆圆的筒状玉琮。这样一来，所谓“璧圆象天说”和“琮方象地说”就不足为信了，深受郑玄等人影响的琮之“内圆象天、外方象地的双重象征说”自然也就是空中的楼阁。
不可否认的是，前人的研究给人很大启发。从以上所述得到的重要启示是：璧、琮应与阴阳观念有关。考古资料证明，在新石器时代晚期，天地交感化生万物的阴阳观念已经出现，与此相应的天地、乾坤、父母、男女等概念已植根于先民的灵魂深处，而璧、琮正是这些抽象话语的具象化，分别象征着地母之女阴和天神之。
其实，关于璧、琮象征意义这一问题，《周礼·春官·大宗伯》一文本身就蕴藏着弥足珍贵的线索。现将原文中的两段话摘录如下：
以玉作六器，以礼天地四方。以苍璧礼天，以黄琮礼地，以青圭礼东方，以赤璋礼南方，以白琥礼西方，以玄璜礼北方。皆有牲币，各放其器之色。
以天产作阴德，以中礼防之；以地产作阳德，以和乐防之。以礼乐合天地之化，百物之产，以事鬼神，以谐万民，以致百物。1
第一段话很好理解，而对第二段话的解释，自汉代以来就众说纷纭了。郑玄的注解是：“天产者动物，为六牲之属；地产者植物，为九谷之属。阴德，阴气在人者。阴气虚，纯之则劣，故食动物，作之使动，过则伤性，制中礼以节之。阳德，阳气在人者。阳气盈，纯之则燥，故食植物，作之使静，过则伤性，制和乐以节之。如是然后阴阳平，性情和，而能育其类。”2在这里，郑玄把“天产”说成“动物”、“地产”说成“植物”，把“阴德”说是“阴气在人者”、“阳德”说是“阳气在人者”，显然有简单比附之嫌，但其以阴阳观念来注解原文则是比较符合本意的。在这里，“天产”（阳）与“阴德”（阴）相对，“地产”（阴）与“阳德”（阳）相应，目的是“合天地之化”，这里反映的是阴阳二元对立生成的观念。由于这两段话前后相连，关系自然密切。换句话说，第一段话也应是阴阳和合观念的反映，“以苍璧礼天”并不是因为“璧圜，象天”，而是由于璧乃地母女阴之具象的缘故；“以黄琮礼地”也不是因为“琮八方，象地”，而是琮乃天之男根象征的原因。
古代天子多称“辟”，这是一个十分值得注意的现象。文献中称天子为“辟”的材料很多，如《诗经·周颂·载见》记“载见辟王，曰求厥章。”这里的“辟王”就是周天子。孔颖达《毛诗注疏》解读“荡荡上帝，下民之辟”，3说上帝是托言君王，“辟”就是君，就是天子。另《诗经·大雅·文王有声》有“皇王维辟”；4《后汉书·五行志》有“辟遏有德”，5《后汉书·贾逵传》有“隐居教授，不应辟命”。6这些“辟”字，学者均注解为天子、君王。天子学习的地方叫做“辟雍”。《礼记·王制》曰：“天子命之教，然后为学，小学在公宫南之左，大学在郊，天子曰辟雍，诸侯曰頖宫。”7《韩诗外传》解释说，辟雍“圆如璧，雍之水。”《论衡》则直接把辟雍写作“璧雍”。由此推知，辟雍之义，本取像于璧。宋代王昭禹《周礼详解》中论《小行人》中“合六币，璧以帛，琮以锦”时说：“盖璧有辟之道，礼天之玉也，故以享天子。琮有宗之道，礼地之玉也，故以享后。”8这里的“辟有璧之道”表明“辟”与“璧”是密不可分的。《说文》中也说“璧”，“从玉，辟声”。9按照许慎的解释，“辟”与“璧”也是相关联的。
古文献中有“宗后”的称谓。如《周礼·考工记·玉人》中说，“驵琮五寸，宗后以为权”，又说“大琮十有二寸，射四寸，厚寸，是谓内镇，宗后守之”。10这里的“后”极易理解，是王后，是天子之正妻；而“后”之前的“宗”该如何解释呢？“宗后”连称又有什么意蕴呢？《说文》释“宗”曰：“尊祖庙也。从宀从示。”11这里的“宀”是屋宇的象形，“示”则是神主的象征。而神主实是“祖”之象形，12是男性生殖器的象征。13这一点已成为学界的共识。14更为重要的是，这一观点已被越来越多地考古材料所证实。在龙山时代，陶、石祖在许多遗址中出土，已很普及。151995年，郑州小双桥商代宗庙遗址中出土了两件石祖，而且还被涂上了朱色。1由此可见，宗庙最初是供奉男性祖先神主的专有场所，女性祖先神主立于宗庙应是后来之事。明代王应电《周礼图说》中说：“宗后者，或先王之后，或王后，世次相传以主内政，故曰宗也。”此说甚是。先王之后或王后皆王之母，而王是宗法制中的大宗。妻以夫贵、母以子荣，后以“宗”称之以示后的尊贵。王昭禹的“琮有宗之道”表明“宗”与“琮”又是密不可分的。《说文》中说“琮”，“从玉宗声”，亦见“宗”与“琮”之关系。日本学者林巳奈夫也提出玉琮是主，又称为宗的看法。2段渝教授认为：“宗后以不同形制的琮为权、为内镇，诸侯亦以琮作为享献宗后的瑞器，可见琮是贵族妇女中地位最尊贵者的标识，象征着宗后的高贵与尊崇。”3凡此均见“宗”、“琮”关系之密切。
一言以蔽之，“辟”和“宗”实际上不过是璧和琮的抽象罢了。与郑玄“君享用璧，夫人用琮，天地配合之象也”一句相联系可知，以璧享天子与以“辟”称天子，以琮献后与“宗后”连称，也不过是出于和合阴阳、交感天地以祈求丰产增殖的美好愿望而已。
璧、琮也常常用来敛尸。《周礼·宗伯·典瑞》中记“疏璧琮以敛尸”。郑玄注曰：“璧在背，琮在腹，盖取象方明神之也，疏琮璧者，通于天地。”4按照郑玄的解释，“疏”，通也，就是使璧、琮上的沟纹下上贯通，象征通于天地。唐代贾公彦疏曰：“宗伯，璧礼天，琮礼地，今此璧在背在下，琮在腹在上，不类者以背为阳，腹为阴，随尸腹背而置之，故上琮下璧也。云疏璧琮者通于天地者，天地为阴阳之生，人之腹背象之，故云疏之通天地也。”5在这里，“背为阳，腹为阴”，而璧（阴）置于背（阳）下，琮（阳）放于腹（阴）上，亦合于天地交感、阴阳和合观念。《礼记·郊特性》云：“魂气归于天，形魄归于地，故祭求诸阴阳之义。”此可谓一语道破天机，古代祭祀和埋葬习俗亦与阴阳观念有着密不可分的关系。
从璧、琮的起源和自身特征来看，其亦与阴阳观念有着千丝万缕的联系。单从外观来看，璧圆而有孔，与其说天之象征，倒不如说像地母之阴的象征。琮怎么看也不像是地之形状，倒与甲骨文“且”字十分相像。“且”乃“祖”也，为“牡器之象 形”。6从璧、琮的起源和埋葬特点来分析，亦可得出一致的结论。目前学术界对玉璧来源的看法大致有三，即“环形石斧说”、“纺轮说”和“仿天之圆形说”。7璧中有孔而天则无，因此“仿天之圆形”的说法最不可靠。新石器时代晚期，社会已经有了明确的性别分工，环形石斧多见于男性墓葬，纺轮多出于女性墓葬。相比较而言，玉璧与纺轮不仅形似，而且都是多见于女性墓葬。因此，“环形石斧”说也不稳妥，只有“纺轮”说才更具说服力。考古资料为此说提供了更多的支持。良渚文化是崧泽文化的继续和发展。“纺轮在崧泽文化中发现较多，扁薄呈圆饼状，中穿一孔，除器形较小外，极似璧形。”81983年，句容城头山遗址出土许多小玉璧，其形态与良渚玉璧无异，只是体形较小而已。尤其是M24:3，无论是从玉质、造型还是制作工艺，均与良渚的无异。而且其中部的圆孔既不见穿硬杆的痕迹，也不见穿绳索的痕迹，可见其既不是纺轮一类的生产工具，也不是玉佩一类的装饰品，其应已具备了良渚玉璧的功能。更值得注意的是，这些小玉璧，从尺寸的大小到造型，均与同一墓地出土的陶纺轮和石纺轮相类似。9与良渚文化毗邻的屈家岭文化也出土了大量纺轮，而且形制、纹饰亦很别致。庞朴先生认为，这些纺轮的数量显然超出常规用量，“它不是日用的纺轮”，“而是原始宗教的法器”。10有人则明确指出，纺轮不仅是玉璧的源头，而且已经具备玉壁的祭祀功能。11而纺轮一般是女性所用的生产工具。据《左传?僖公十五年》记载，秦穆公和穆姬之女名曰“简璧”。这里 的“简”可训为“大”，“简璧”连称以示尊贵。《左传》中有关“璧”的记载有数十条之多，仅此一例是人名，且是女子之名，璧之属性也就不言自明了。
关于玉琮起源，异见者较少，大多认为其源自玉镯。这种观点最早由梅原末治提出，1林巳奈夫也极为赞同。2李文明等学者对良渚玉琮所作的分型定式与年代研究，也昭示出玉琮由圆到方的发展演变轨迹，3增加了梅氏之说的可信度。1990—1991年，考古工作者对江苏昆山赵陵山墓地先后进行了两次发掘，4使有关玉琮来源的研究又有了重大突破。该墓地的M77出土了迄今为止良渚文化最早的玉琮（M77：59），其形态与玉镯十分相似，从而证明了玉琮源于玉镯说法的可靠性。值得提及的是，M77的墓主为一位30—35的男性。玉琮似乎与男性有着密切的联系。瑶山墓地的12座墓葬，可分为南北两排，南排六座墓葬出土有三叉形器、成组锥形器、钺和琮，北排六座墓葬出土有玉璜、玉质圆牌饰和纺轮。5反山墓地情况与瑶山相似。据相关研究，新石器时代的玉琮基本出于男性墓葬。6更为重要的是，在曲村晋侯墓地，M8、M91中的玉琮被置于墓主，两墓主均为男性；7另在山西洪洞永凝堡西周墓地，M5中的玉琮亦是被置于墓主，且墓主亦为男性。8此种现象不能不让人相信，河北满城刘胜墓中的玉琮被当作生殖器罩盒使用绝非“便宜行事”那么简单，而应是深刻的历史渊源和文化心理所使然。
由于原始社会中晚期男女分工业已存在，随葬玉琮和玉钺等物品的墓葬基本为男性墓，随葬玉璜、纺轮和玉璧则基本为女性墓。《周易·系辞下》中说：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”9根据原始思维“近取诸身”的类比性特征，先民赋予璧、琮以男女之性别特征应是自然之事。
不少良渚文化研究者注意到，良渚文化璧、琮的使用已经形成了一定的制度，其中一个重要表现是：璧卑而琮尊。良渚文化墓地分为高台墓地和平地两类，前者埋葬的是大型墓，后者埋葬的是中小型墓。10以此为参照，不难发现，良渚文化璧与琮的地位是不一样的，琮的地位要高璧于璧。总体来看，琮、在墓葬中的组合有琮单出，璧、琮同出与璧单出三种情况。玉琮一般多出于规模较大，随葬品丰富的墓葬；且墓主人均为男性。11玉璧一般见于大中型墓葬，不见于小墓，但有时大墓中也不见，如著名的瑶山墓地12座墓一件也没有。12玉璧常在中等墓葬中发现，如浙江余杭瓶窑的吴家埠墓地属于平地墓地，共有中小型墓葬11座，其中的13号墓就随葬有两件玉璧。13同为平地墓地的浙江平湖庄桥坟墓地也有玉璧随葬。14对此现象，蒋卫东曾说，良渚玉璧的使用界限不及玉琮分明，玉琮只出土于规格较高的良渚大墓，玉璧的使用界限相对要宽松得多，也更具有独特性。15从璧、琮在埋葬中位置来看，也存在琮处于尊位而璧处于卑位的状况。寺墩3号墓，随葬玉琮33件，其中的三十二件方柱形玉琮都围绕人骨架四周，而一件与众不同的镯式琮置头部右上方；玉璧24件，制作最精最大者（M3：6）置于腹部之上。16据相关研究，有周一朝，玉璧置于墓主胸腹部是一种常见的方式1。璧、琮的这种位置的有意安排与文献所载是相符的。《周易?说卦》说：“乾为首。坤为腹。”2《系辞上》也载：“天尊地卑，乾坤定矣。卑高以陈，贵贱位矣。”3《礼记?乐记》亦说：“天尊地卑，君臣定矣。”4这些文献材料虽系后出，但思想观念形成年代要远远早于文献的成书年代。由此知之，琮尊而璧卑是由于它们分属于天乾和地坤两种不同象征系统所造成的。
“以苍璧礼天，以黄琮礼地”，璧、琮作为祭祀天地之器又是如何使用的呢？这是长期以来令学界困惑不解的一个谜团。1986年浙江省余杭反山墓地的发掘为破解这一谜团提供了契机。M12出土一件十分怪异的玉琮（M12：98），5与以往所出的或传世的玉琮皆有区别，具体表现在以下几个方面：1、壁厚孔小，高8.8厘米、射径在17.1—17.6厘米之间，而孔径仅有4.9厘米，形呈扁矮的方柱体，宽阔而硕大，而其他出土的玉琮皆壁薄孔大；2、重约6500克，是所有玉琮中最重的，因而学界被誉为“玉琮王”；3、琮体四面中间由约5厘米宽的直槽一分为二，由横槽分为四节，四个正面的直槽内都刻琢有神像形纹,精美繁缛且独特神秘，为其它玉琮所未见。最为独特的是：此琮侧视为琮，俯视则如璧。学者殷志强称其是“琮璧合二为一的特殊礼玉”。6李学勤先生也说：“那种琮（琮王）有一个很明显的特点：你从侧面看是一个玉琮，但从上面看就是一个玉璧，是按照璧的形式做的。很多人都知道璧是礼天的，琮是礼地的，这个大玉琮是把天和地结合起来的……讨论良渚文化的朋友有这样的想法，我个人也是这样的想法。”7台湾邓淑苹女士更是由此推测出璧、琮的使用方法：在竖立的琮上方平置以璧，以木棍贯穿圆璧和方琮的中孔，组合成一套通天地的法器。8璧琮合二为一的看法和邓淑苹女士的推测是极为可信的。一方面，文献中确有“璧琮”合称的现象。如《周礼?考工记?玉人》中载，“璧琮九寸，诸侯以享天子”，“璧琮八寸，以眺聘”。9这里的璧琮既非璧，亦非琮，且又“以‘八寸’、‘九寸’这样的尺度给它一个规格，应当指的是一件器物”；另一方面，“考古中也确实发现过这样的琮与璧，璧之好可以套接在琮之射上”。10更为重要的是，琮王这种“合二为一”的特性与阴阳观念中的“交感”思想十分吻合。
《易》之经传是十分强调“交感”的，《彖传》所载“天地交而万物通，上下交而其志同”，“天地不交而万物不通，上下不交而天下无邦”，“天地感而万物化生”，“天地不交而万物不兴”，《序卦》中“有天地，然后有万物”，《系辞下》所说“天地絪緼，万物化醇；男女构精，万物化生”等皆为之属。《易》善于从交感的观点观察万物的动静变化，并认为，“凡有动向、有交感之象的卦是吉的，有前途的，因为它符合了事物发展的原则”。11《大象传》中称“天地交”为“泰”。《泰》的卦象是地在上，天在下，而实际上是天在上，地在下，天属阳，地属阴。阳气下降，阴气上升，就象征着天地、阴阳的交感变化。因此，《泰》卦是吉卦。《大象传》中称“天地不交”为“否”。《否》卦是天在上，地在下，天地位置未发生变化，阴气没有上升，阳气没有下降，天地没能实现交感，因此为不利。琮王“侧视为琮、俯视如璧”的特性和邓淑苹女士之推测恰恰与《泰》卦“天在上，地在下”交感意象相符，这恐怕并非偶然的“巧合”。
在良渚文化，鸟是备受崇拜的对象，不仅陶器和玉器上可见到鸟纹，而且还有圆雕的玉鸟。良渚玉壁以素面居多，有纹饰的较少，而有纹饰的都是鸟纹，未见一件是玉琮上常见的兽面纹的。12在玉璧之鸟纹中，最值得注意的是鸟立于三层祭坛之上，据邓淑苹女士的统计，带有这样“鸟立祭坛”纹饰的玉璧共有8件。1鸟立于祭坛之上，鸟便具有了神性。许慎《说文》释“凤”曰：“神鸟也。天老曰：‘凤之象也，鸿前麐后，蛇颈鱼尾，鹳颡鸳思，龙文虎背，燕颔鸡喙，五色备举，出于东方君子之国，翱翔四国之外。过昆仑，饮砥柱，濯羽弱水，莫宿凤穴。见则天下大安宁。’从鸟，凡声。”在甲骨卜辞中，“凤和风是一回事”，“凤就是风神”，2“风神形象即为凤鸟”，3《说卦》中载“巽……为风，为长女”。4鸡是原始凤原型之一，5所以《说卦》中亦有“巽为鸡”之语。而巽之卦画为四，是偶数，偶为阴，凤也就属“阴”。后世三宫九嫔之用品常常冠以“凤”字，如“凤冠”、“凤钗”等，可见“凤”是女性的象征。由此知之，玉器上的鸟纹即为凤鸟之象征，祭坛之鸟就是玉璧属“阴”的明证，以玉璧礼天乃出于交感天地之心理祈向。
兽面纹是良渚玉器最具有典型性的纹饰之一，而其最为重要的载体便是玉琮。目前在良渚文化“尚未发现没有兽面纹，而从形体上可称为琮的例证”，从而可以说其是“构成良渚玉琮的核心因素，是良渚玉琮的灵魂”，6因此兽面纹是释读良渚玉琮的关键材料。良渚“玉琮王”上的“神面纹”为其代表。该琮纹饰可分上下两部分，上部为一神人的形象，头部呈倒梯形状，眼圆睁，横鼻两翼向上翻转，面目刚强威武，戴着一个很大的羽冠，双臂平抬，屈前臂，下肢蹲踞，肢节处还生有羽毛；下部为一浮雕的兽面形状，兽面的眼为卵圆形，下有鼻口，口内似有错开的獠牙，足如鸟爪。7纹饰“上部是一个神像，多数学者有此同见”；8下部兽面纹，学者多认为是龙之形象。9如朱乃成认为陶寺文化的龙形象与良渚文化晚期的兽面纹有发展演变关系。10李学勤先生也指出，商周青铜器上的饕餮纹无论是构图形式还是其所反映的社会意识均与良渚文化玉器上的兽面纹形象有承袭关系，并根据饕餮为“龙生九子”之一的传说，提出饕餮纹是龙纹的一种。11良渚先民是古越族的祖先，12而古越族的纹身、赛龙舟、端午节和吃粽子等习俗均与“龙”有关。13这些习俗是良渚兽面纹为龙说的有力证明。至此，神面纹所要表达的意象就十分清晰了：神人以龙为马，驰骋于天地之间，上报民之祈愿于天，下传神之福祉于民。
《易经》内容表现出与龙密切相关的倾向。“龙”集中在乾卦中，有“潜龙”，“龙在田”， “（龙）或跃在渊”，“飞龙”，“亢龙”，“群龙”等语。乾卦之中为什么以龙托辞呢？东汉马融回答的可谓精辟：“物莫大于龙，故借龙以喻天之阳气也。”14郑玄注《尚书大传》时也说：“龙，虫之生于渊，行于无形，游于天者也，属天。”15龙“喻阳气”和龙“属天”说明琮亦属阳属天。
良渚文化时期的阴阳观念已十分盛行，这是释读璧、琮的关键所在。1991年，考古工作者在昆山赵陵山良渚文化遗址的M56中，发现一件陶盖。16该盖为细泥灰陶，表面曾被打磨过，然后刻上图案，再填以红色。这个图案被学界誉为“族徽”，亦被称作“源极图”，因为它与“太极图”有诸多相同之处：1.既无起点，也无终点，以任何一点为起点，都可以进入一个无限循环的系统之内。2.虽系图象，却无法确定是何种物象。图中方圆、曲直，或谓之阴阳，互相缠绕，互相依存，互根互生，对立统一。3.图案既非中心对称，又非轴对称。以上下、左右以及对角看它，处处均衡。其最主要的特征是阴阳结缔和旋绞盘绕之形。它使人联想到龙蛇类动物的交尾和人类的生殖和繁衍，包含了良渚先民对阴阳交媾、胚胎发育等等在内的丰富的想象。1赵陵山族徽之意蕴足见良渚阴阳观念之盛。以阴阳观念解释璧、琮也自然是合乎情理之事。
众所周知，璧、琮在长期流传过程中，其所蕴含的原初话语经历了历史长河长年累月的冲刷之后早已漫漶不清。又由于使用者有地域、时代和部族的不同，因此它被赋予多种功用是很自然的事情。透过这些错综复杂的现象求得历史的真实面貌虽困难重重，但确是一件十分有意义的事情。因为通过对璧、琮原始意义的探讨，利于把握其之所以源远流长、传播甚广的关键，也便于究明先民饱含热情、不惜余力对其精雕细琢的深刻原因，以及其所深涵的文化意蕴。以阴阳观念释读璧、琮，不仅能解释文献中璧琮连称的问题，也可解释考古实践中所遇到的璧、琮“合二为一”等奇怪现象。
阴阳观念是我国传统文化的一大特色，亦是中国哲学的基源，深深植根于先民的灵魂深处。天地阴阳的交合或交感是化生万物的依据。璧乃地、坤、阴、母、女等抽象话语的外化，是地母之阴器的象征，琮乃阳、乾、父、男、天的具象，是天神男根的物化。
[作者刘铮（1975年—），南京大学历史系博士研究生，江苏，南京，210093]
[收稿日期：2012年8月5日]
1 汪遵国：《琮璧在中国古代文化中的地位》，《江苏社联通讯》，1980年第1期。
2 浙江省文物考古研究所反山考古队：《浙江余杭反山良渚墓地发掘简报》，《文物》，1988年第1期。
3 周世荣：《浅谈良渚文化玉璧的功能》，《中国钱币》，1998年第2期。
4 郑建明：《史前玉璧源流、功能考》，《华夏考古》，2007年第1期。5 见[日]滨田耕作著，胡肇椿译：《古玉概论》，北京：中国书店，1992年，第48页。
6 见凌纯声：《中国古代神主与阴阳性器崇拜》，台北《中央研究院民族研究所集刊》第8集，1959年，第1—48页。
7 凌纯声：《中国古代神主与阴阳性器崇拜》；那志良：《明尼安波那斯美术馆所藏之中国古玉（下）》，台北《故宫学术季刊》，1951年；周南泉：《玉琮源流考》，《故宫博物院院刊》，1990年第1期。
1 张光直：《谈“琮”及其在中国古史上的意义》，《文物与考古论集——文物出版社成立三十周年纪念》，北京：文物出版社，1986年，第254页。
2 顾野王：《大广益会玉篇》，北京：中华书局，1987年，第4页。
3 许慎撰，段玉裁注：《说文解字注》，上海：上海古籍出版社，1988年，第12页。
4 吴大徵：《古玉图考》，上海：清光绪十五年上海同文书局石印本，第58页。
5 郑玄注，贾公彦疏：《周礼注疏》卷18，阮元校刻《十三经注疏》本，北京：中华书局，1980年，第762页。
6 郑玄注，贾公彦疏：《仪礼注疏》卷19，阮元校刻《十三经注疏》本，北京：中华书局，1980年，第1047页。
7 赵君卿注：《周髀算经》，上海图书馆藏嘉定六年本，北京：文物出版社，1980年，第21页。
8 房玄龄等：《晋书》卷11，《天文上》，北京：中华书局，1974年，第279页。
9 王聘珍：《大戴礼记解诂》卷5，北京：中华书局，1983年，第98页。
10 许维遹：《吕氏春秋集释》卷3，新编诸子集成本，北京：中华书局，2009年，第78—79页。
11 赵君卿注：《周髀算经》，上海图书馆藏嘉定六年本，第21页。12 周振甫：《周易译注》，北京：中华书局，1991年，第235页。
1 郑玄注，贾公彦疏：《周礼注疏》卷18，阮元校刻《十三经注疏》本，第762—763页。
2 郑玄注，贾公彦疏：《周礼注疏》卷18，阮元校刻《十三经注疏》本，第763页。
3 周振甫：《诗经译注》，北京：中华书局，2002年，第512页。
4 周振甫：《诗经译注》，第420页。
5 范晔：《后汉书》志15，《五行三》，北京：中华书局，1965年，第3308页。
6 范晔：《后汉书》卷36，《郑范陈贾张列传第二十六》，北京：中华书局，1965年，第1240页。
7 郑玄注，孔颖达疏：《礼记正义》卷12，阮元校刻《十三经注疏》本，北京：中华书局，1980年，第1332页。
8 王昭禹：《周礼详解》卷14，《四库全书珍本初集》，台北：商务印书馆，1986年，第336页。
9 许慎撰，段玉裁注：《说文解字注》，第12页。
10 郑玄注，贾公彦疏：《周礼注疏》卷41，阮元校刻《十三经注疏》本，第923页。
11 许慎撰，段玉裁注：《说文解字注》，第342页。
12 李孝定：《甲骨文集释》卷1，南港：中央研究院历史语言研究所，1991年，第72—73页。
13 郭沫若：《甲骨文字研究·释祖妣》，《郭沫若全集·考古编》第1册，北京：科学出版社，1982年，第38页。
14 参见王小盾：《从生殖崇拜到祖先崇拜》，陈秋祥主编：《中国文化源》，上海：百家出版社，1991年，第141—175页；徐良高：《祖先崇拜与中国早期国家》，韩国河、张松林主编：《中原地区文明化进程学术研讨会文集》，北京：科学出版社，1996年，第123—158页。
15 宋兆麟：《原始的生育信仰》，《史前研究》，1983年第1期。
1 裴明相：《论郑州市小双桥商代前期祭祀遗址》，《中原文物》，1996年第2期。
2 见丁乙：《良渚文化壁琮意义研究》，《中国文物报》，1989年11月24日。
3 段渝：《良诸文化玉琮的功能和象征系统》，《考古》，2007年第12期。
4 郑玄注，贾公彦疏：《周礼注疏》卷18，阮元校刻《十三经注疏》本，第778页。
5 郑玄注，贾公彦疏：《周礼注疏》卷18，阮元校刻《十三经注疏》本，第778页。
6 郭沫若：《甲骨文字研究?释祖妣》，《郭沫若全集?考古编》第1卷，第38页。
7 周南泉：《论中国古代的玉璧》，《故宫博物院院刊》，1991年第1期。
8 张明华：《良渚玉璧研究》，《故宫博物院院刊》，1995年第2期。9 张敏：《句容城头山遗址出土的史前玉器及相关问题的讨论》，《东南文化》，2001年第6期。
10 庞朴：《谈“玄”》，《中国文化》，1994年第10期。
11 蔡运章：《屈家岭文化的天体崇拜——兼谈纺轮向玉璧的演变》，《中原文物》，1996年第2期。
1 梅原末治：《殷墓出土之琮》，《考古学杂志》，第42卷第3期，1957年。
2 林巳奈夫：《中国古代之祭玉、瑞玉》，《东方学报》，第40册，1969年，第161—227页。
3 李文明：《对良诸文化玉琮的探讨》，《东南文化》，1989年第6期。4 江苏省赵陵山考古队：《江苏昆山赵陵山遗址第一、二次发掘简报》，徐湖平主编《东方文明之光——良渚文化发现60周年纪念文集》，海口：海南国际出版中心，1996年，第18—37页。
5 浙江省文物考古研究所：《瑶山》，北京：文物出版社，2003年，第202—203页。
6 霍巍、李永宪：《关于琮、璧的两点争议》，《考古与文物》，1992年第1期。
7 北京大学考古系、山西省考古研究所：《天马——曲村遗址北赵晋侯墓地第二次发掘》，《文物》，1994年第1期；北京大学考古系、山西省考古研究所：《天马——曲村遗址北赵晋侯墓地第五次发掘》，《文物》，1995年第7期。
8 山西省文物工作委员会、洪洞县文化馆：《山西洪洞永凝堡西周墓葬》，《文物》，1987年第2期。
9 周振甫：《周易译注》，第257页。
10 吴汝祚、徐吉军：《良渚文化兴衰史》，北京：社会科学文献出版社，2009年，第168页。
11 王巍：《良渚文化玉琮刍议》，《考古》，1986年第11期。
12 浙江省文物考古研究所：《瑶山》，北京：文物出版社，2003年，第201页。
13 浙江省文物考古研究所：《余杭吴家埠新石器时代遗址》，《浙江省文物考古研究所学刊——建所十周年纪念（1980- 1990）》，北京：科学出版社，1993年，第60页。
14 徐新民等：《浙江平湖庄桥坟发现良渚文化最大墓地》，《中国文物报》，2004年10月29日。
15 蒋卫东：《试论良渚文化玉壁》，《浙江省文物考古研究所学刊》第3辑，北京：长征出版社，1997年，第231页。
16 南京博物院：《1982年江苏常州武进寺墩遗址的发掘》，《考古》，1984年第2期。
1 孙庆伟：《晋侯墓地出土玉器研究札记》，《华夏考古》，1999年第1期。
2 周振甫：《周易译注》，第284页。
3 周振甫：《周易译注》，第230页。
4 郑玄注，孔颖达疏：《礼记正义》卷37，阮元校刻《十三经注疏》本，第1531页。
5 浙江省文物考古研究所：《反山》（上册），北京：文物出版社，2005年，第43页。
6 殷志强：《试论良渚文化玉器的历史地位》，徐湖平主编：《东方文明之光——良渚文化发现60周年纪念文集》，第384—388页。
7 李学勤：《走出疑古时代》，长春：长春出版社，2007年，第2页。8 郑淑苹：《由“绝地天通”到“沟通天地”》，台北《故宫文物月刊》第67期，1988年。
9 郑玄注，贾公彦疏：《周礼注疏》卷41，阮元校刻《十三经注疏》本，第922—923页。
10 王仁湘：《琮璧名实臆测》，《文物》，2006年第8期。
11 任继愈主编：《中国哲学史》，第1册，北京：人民出版社，1963年，第17—18页。
12 张明华：《良渚玉璧研究》，《故宫博物院院刊》，1995年第2期。
1 郑淑苹：《由良渚刻符玉璧论璧之原始意义》，浙江省文物考古研究所编：《良渚文化研究——纪念良渚文化发现六十周年国际学术讨论会文集》，北京：科学出版社，1999年，第202页。
2 王维堤：《龙凤文化》，上海：上海古籍出版社，2000年，第60页。
3 何星亮：《中国自然神与自然崇拜》，上海：三联书店，1992年，第312页。
4 周振甫：《周易译注》，第285页。
5 王维堤：《龙凤文化》，第75页。
6 刘斌：《良渚文化玉琮初探》，《文物》，1990年第2期。
7 浙江省文物考古研究所：《反山》（上册），北京：文物出版社，2005年，第43—44页。
8 吴汝祚：《余杭反山良渚文化玉琮上的神像形纹新释》，《中原文物》，1996年第4期。
9 参看马承源：《中国青铜器》，上海：上海古籍出版社，1988年，第317页；李学勤：《良渚文化玉器与饕餮纹的演变》，《东南文化》，1991年第5期；董楚平：《良渚文化神像释义——兼与牟永抗先生商榷》，《浙江学刊》，1997年第6期；林华东：《良渚文化研究》，杭州：浙江教育出版社，1998年，第293页。
10 朱乃成：《龙形器与龙的崇拜》，《寻根》，2010年第3期。
11 李学勤：《良渚文化玉器与饕餮纹的演变》，《东南文化》，1991年第5期。
12 陈桥驿:《吴越春秋及其记载的吴越史料》，《杭州大学报》，1984年第1期；邹衡：《江南地区诸印纹陶遗址与夏商周的关系》，《夏商周考古学论文集》（续集），北京：科学出版社，1998年；叶岗：《论于越的族源》，《浙江社会科学》，2008年第10期。
13 闻一多：《端午考》，《文学杂志》第2卷第3期，1947年。
14 李鼎祚：《周易集解》卷1，上海：上海古籍出版社，1989年，第2页。
15 伏生撰、郑玄注：《尚书大传》卷2，北京：中华书局，1985年，第68页。
16 江苏省赵陵山考古队：《江苏昆山赵陵山遗址第一、二次发掘简报》，徐湖平主编：《东方文明之光——良渚文化发现60周年纪念文集》，第18—37页。
良渚文化论文篇4
1、深入群众，倾听民声，积极开展村情民意调研
为尽快了解情况，进入角色，缺乏农村工作经验的###，克服了各种工作、生活上的困难，走村串户与农民交谈，听民声、察民情。一年来，他走遍了全村方圆6公里的21个自然村，重点走访了村民代表、组长、党员骨干、种养大户、困难户家庭和重点企业，至今已走访农户210余户。除了直接走访农户外，他还利用晚上业余时间，分片到村民家中召开多次民情恳谈会，直接倾听群众呼声，宣传党和国家方针政策。会后，他又及时整理群众反映的问题，分析原因，提出对策建议，写出专题调研分析文章，报村两委和镇有关领导。通过他的积极反映，有线电视安装难、用水难等一批群众呼声强烈的问题引起了镇、村有关部门的重视，有些问题得到了解决。一些村民说，好多年没有村、镇干部到家里来了，指导员这么关心农民的事，党的好传统又回来了。
2、发挥自身优势，帮助所驻镇开展招商引资活动，收效明显
###利用自己从事外经招商工作的优势，在去年的西博会期间，主动帮助良渚镇政府在工业招商洽谈会宣传推荐招商项目。良渚镇在会上集中推出15万平方米工业厂房对外招商。会议期间，他又邀请浙江经济台等新闻媒体采访镇领导，宣传良渚投资优势。众多客商对良渚的投资环境感兴趣。会后一个月内，就有7.5万平方米厂房招商成功，通过这次招商活动，良渚镇共有8.5万平方米厂房对外出租，还引进了两个年产值上亿的重点企业。良渚镇盘活存量资产，实行“零土地”招商取得重大成功，区委书记何关新为此事专程到良渚镇调研，对这一做法充分肯定。镇党委书记也在镇干部会上对他进行了表扬，说庞指导员为良渚镇办了一件大好事。
3、排解矛盾纠纷，维护农村社会稳定
荀山村地处城镇中心，又是良渚文化遗址重点保护区，文物保护与经济发展的矛盾尖锐，是良渚镇上访重点村。驻村期间，###真诚对待每一个反映问题的村民，面对矛盾不回避，公平、公正地提出自己观点和意见，努力化解矛盾纠纷，把不稳定因素消灭在萌芽状态。保护区内的农民建房审批严，周期长，一些农户不理解，意见很大。对此，他一方面主动宣传国家文物保护政策，做好解释工作，另一方面，督促村干部加快危房改造的申报，向良渚管委会反映村里的实际困难，要求加快审批速度。通过努力，去年共新批农户建房22户，比去年增加20户，群众看到村干部尽心在帮助办审批，心平了、气顺了、意见少了。
4、搞好民主制度监督，推进民主制度建设
完善村务工作制度，搞好建章立制工作是加强村班子建设的重要内容。针对村两委会缺少会议纪录，许多会议决定得不到落实的情况，他首先理顺会议制度，明确专人做好会议记录并要求重要的村务工作必须经村两委会讨论，实行民主决策。接着，根据余杭区委下发的村务工作规则，他又结合该村实际，帮助细化、完善成23个村务工作规章制度，内容包括日常村务工作管理、财务管理、民主决策、招投标，村干部激励约束机制等，这些制度的制定为深化村务公开、加强民主管理、规范村干部行为提供了制度保障。为有利于新村发展，正确引导村民用好选举权，他会同上级部门做了大量的前期工作，参加了选举的每个环节，保证了选举工作的顺利完成。
5、加强村级党组织建设，增强村级班子集体的凝聚力和战斗力
由于新村合并不久，班子成员来自不同地方，工作不够合拍，###发现这一问题后，花了大量精力协调村两委的关系。去年“五一”节期间，书记反映两位村班子主要成员因工作意见分歧闹矛盾，他听说后，马上放弃休息，赶到村里做工作，化解双方矛盾。8、9月份，村里出现一些匿名小传单，用打油诗的形式对村主要领导进行人身攻击。一时，村里流言四起，村两委工作困难重重。为此，他及时向镇党委进行汇报，同时，积极履行指导员职责，多次和有关人员谈话沟通，做了大量的思想工作。经过一段时间的努力，村里情况很快趋于正常。通过这一事件的考验，班子成员更团结，关系更协调、干劲更充足。去年7月，村党委为增强新村党组织的凝聚力、战斗力，决定组织一次全体党员活动，正当大家为党员多、活动难安排发愁时，###主动提出由他帮助联系到航民村参观学习，并负责落实接送车辆。7月10日，全村100多位党员干部冒着酷暑兴致勃勃地参观航民村，通过参观学习，大家深受教育，许多党员要求这种活动要多搞一些
6、围绕富民强村服务，真心实意为群众办实事
在村情民意调研中，###同志发现村民要求解决行路难的呼声较强烈。于是，他在村两委会上建议村委多方筹集资金，加大对修桥、铺路的投入。路、桥工程施工时，他又经常与村干部一起到现场督查进度和质量。1.5公里通村道路建设项目，是省里的康庄工程项目，建设要求高，投资额大，招投标要求严。村里对项目是否搞得好，特别是招投标工作怎么搞，一度产生畏难情绪。为帮助村顺利完成项目招投标，他找来有关资料边学习、边摸索，很快就帮助村里编制了一整套招投标文件，并确定了招投标方案。在开标当日，他与镇招标办的同志坚持原则，顶住压力，阻止了个别投标者的无理取闹，按正常程序完成开标，保证招投标过程公平、公正、公开。经努力，去年全村共完成了康庄工程道路建设1.5公里、村道路面硬化4.5万平方米、危桥改造6座、机埠新建1座，建设力度是历年来最大的。如今，荀山片的几个村民小组的农户出门便是水泥路，村容村貌得到极大改善。
由于种种原因，荀山村还有一部分群众生活十分困难，###看在眼里，急在心里。除帮助联系争取政府扶持外，还尽自己的力量帮助困难群众。他与7组一困难户结成帮扶对子，资助该农户的小孩上学。并表示不论今后是否当指导员，只要她读书读下去，他就一直资助下去。平时，看到群众到村委哭诉困难时，他就会随手掏些钱给他们。他还发动自己所在机关支部的党员自发募集3200元钱，看望慰问了荀山村的7户困难党员和群众。
为丰富村民的业余文化生活，国庆节期间，他自费出资600元，邀请余杭区电影公司来村放映三场电影，受到村民欢迎。一些村民说好多年没看电影了，到城里又看不起，没想到指导员自己花钱放电影请我们看。
群众利益无小事，对村民反映的问题和要求，不论事情大小，只要政策允许，他都尽心尽责地去解决。如帮助村民落实招工、困难户的补助、联系农业新技术、补办村民建筑工匠证等。由于经常跑镇政府等部门办事，老是为村里的事麻烦他们，镇里的大多数人都认识他了，有的同志一见###进门就笑着说，又有什么事需我们办了，像你这样尽心的指导员真少有。
此外，他还通过多种渠道为村积极争取各项专项扶持帮困资金，其中水利专项5万元，公共事业捐款2万元。
良渚文化论文篇5
关键词
原生文化
次生文化
挑战与接受
钱塘江史前文明
作者蒋乐平，浙江省文物考古研究所研究员。(杭州
310014)
考古学家苏秉琦在其著名的文化区系“六大板块”划分中认为，浙江属于“以太湖为中心的东南地区”。。这一概念的地域内涵是以太湖为中心的苏(南)浙沪，文化内涵则以马家浜文化――良渚文化为纲鉴。钱塘江以南的河姆渡文化以模糊的方式与马家浜文化捆绑在一起。因考古资料的局限，苏氏区系理论对太湖、钱塘江区域文化异同关系的把握，有未尽完善之处。
近十年来浙江考古新发现的上山文化和跨湖桥文化，将新石器时代的发生时间推远至10000年前。上山文化与跨湖桥文化在钱塘江上游地区的发现，为重新评价中国东南地区新石器时代文化的体系问题创造了条件。
约距今10000年前，钱塘江上游地区诞生了一种别具特色的考古学文化――上山文化。。这是近十年浙江新石器时代考古最重要的发现之一。上山文化是考察这一地区史前文明的基础。
上山文化以钱塘江上游的金衢盆地为中心分布。迄今，已经在浦江、嵊州、金华、武义、永康、龙游等地发现上山文化遗址十余处。。这些遗址分布在百余平方公里范围内的河谷丘陵地带。金衢地区是中国早期新石器时代遗址分布最为集中的地区。
尽管采集、狩猎依然是上山文化时期主要的生业方式，但稻作农业是更值得关注的时代性内容。上山文化遗址中普遍发现稻遗存，并出现了驯化的迹象，证明稻米已经成为重要的食物资源，农业已经发生。。稻的驯化从集约采集、人工选择特殊种到完全驯化，是一个漫长的过程，这一过程在历史上可能重复多次。由于资料的不系统、不充分(考古资料的局限性)以及对古栽培稻特征的把握困难，学术界暂时放弃了寻找确定起源地的努力，而将整个长江中下游地区作为稻作起源地区。但从逻辑的角度来看，稻作农业的早期实践在一个广大地区均衡发展的可能性较小，最先形成一个“进步”而“稳定”的地区，进而影响、带动生态环境相似的附近区域的可能性较大。
从目前的发现看，钱塘江流域是稻作文明的先进区域，理由归纳如下：
第一，从生物性角度，钱塘江流域是距今万年遗址中水稻遗存发现最普遍、最集中的地区，也是栽培稻证据最充分的地区。第二，从文化性角度，早期水稻遗存在特定区域内集中分布，其存在形式构成了考古学文化的基本特征之一，并与上山文化相重合，这证明稻作农业已经成为一种稳定的文化现象。第三，从历史性角度，这一地区稻作农业文明稳定延续，距今8000年的跨湖桥文化、距今7000年的河姆渡文化，均呈现以耜耕为特征的农业文明。
因为上山文化的高起点，钱塘江流域及其衍伸地区的新石器时代文化在全新世环境中以强劲的态势向前发展。这一点可以从一份非完全的统计数字作初步的归纳。浙江地区各时期新石器时代遗址的分布情况如下：
良渚文化(约距今5300年至4000多年)遗址共计300余处，分散在杭州、余杭、萧山、临安、桐庐、淳安、宁波、北仑、余姚、奉化、象山、嘉兴、海宁、长兴、绍兴、诸暨、嵊州、浦江、龙游、定海、岱山等市县。尤以沿海平原最为集中，杭嘉湖平原的余杭、嘉兴、海宁、海盐周围地区是中心分布区，衢州、龙游等浙西南地区则分布较稀少。
崧泽文化(约距今5700年至5400年)遗址共计30余处，集中在嘉兴、湖州一带，钱塘江以南的象山、奉化、余姚等地也有发现。
河姆渡、马家浜文化(约距今7000年至5800年)遗址共计70余处。马家浜遗址以湖州地区分布最多，河姆渡遗址则以宁波最多。嘉兴、绍兴也有分布，最西可到衢州，但数量稀少。
跨湖桥文化(约距今8500年至7500年)遗址6处，计萧山、龙游各两处，浦江、嵊州各一处。
上山文化(约距今1i000年至9000年)遗址11处，主要集中在金衢盆地。
从上述遗址分布看，浙江新石器时代不同时期遗址，呈现一种从上游山地向下游平原、从较高海拔向较低海拔分布的趋势。距今Ii000年至9000年以前的上山文化遗址分布于海拔120～40米的钱塘江上游丘陵河谷地带，距今8500多年至7000多年前的跨湖桥文化遗址分布于海拔约50～4米的丘陵平原过渡地带，距今7000年以前的遗址则广泛分布于杭州湾两岸的平原区。伴随这一过程的是遗址数量的增加和人口规模的扩大。
新石器时代早期，人群从上游山地向下游沼泽湿地迁徙，推测有三个基本动力：一是距今9000年前后，东亚地区出现了短期的干冷反复，钱塘江上游出现了河流干涸甚至断流的现象，。人类被迫向环境条件更适宜的下游地区转移；二是稻作农业发生后，在灌溉技术尚处于初级水平的条件下，喜湿的稻更容易在下游低湿地获得产量，人类有意识地向下游寻求发展；三是杭州湾两岸平原区的地理环境慢慢稳定下来，河口三角洲丰富的渔猎资源吸引了原始人群膨胀着的胃口。以上三点可能复合地发生作用。
钱塘江新石器时代文化的发展稳健而快速。距今约8000年的跨湖桥遗址，记录了史前人群初据下游河口地带的文明状态：最早应用慢轮修整技术的复杂陶器群、彩陶装饰的繁盛、漆器的发明以及第一次出现的成熟独木舟、“中药罐”以及鹅卵石铺设的村庄道路。
跨湖桥文化的年代一度因其“过分”的进步状态而受质疑，现在看来，这正是钱塘江史前文化独具的优势，原生文化的创造性特质对一个区域文明的成长具有决定性的影响。
河姆渡文化与马家浜文化，是在钱塘江上游人群向下游的迁徙、扩张中生长起来的。但历史总是朝复杂化的方向发展，距今7000年开始，浙江新石器时代文化超越了单一的格局。
钱塘江作为一条模糊的界限，将北部的太湖平原与南部的宁绍平原分割为马家浜文化和河姆渡文化两个不同的文化分布区。在旧的认识体系里，河姆渡文化与马家浜文化是各有源头的两种考古学文化。新的结论应该是，马家浜文化是南北文化交融的次生文化体。这里的“南”，当然是指上山一跨湖桥一河姆渡文化传统；而“北”，则是以江淮为中介的北方势力。
罗家角遗址曾经是太湖地区最古老的新石器时代遗址，被称为是马家浜文化之源。。近年，江苏宜兴发现了距今7000年之久的骆驼墩等遗址，颠覆了罗家角遗址的特殊地位。骆驼墩遗址更为纯粹，如陶釜为单一的筒腹平底腰沿釜，与罗家角遗址有脊釜、筒腹腰沿釜、弧腹腰沿釜三种陶釜并存的状况反差很大，这证明罗家角遗址无论从年代还是单纯性上，都不够“原始”。罗家角
遗址中的有脊绳纹釜，明显具有河姆渡文化因素，是河姆渡文化越过钱塘江的证据；而筒腹釜和脊沿发达的弧腹釜，显然受到太湖西北部文化类型的影响。罗家角遗址内涵复杂，这种复杂性恰恰是马家浜文化的本质特征。从象征的角度，将罗家角遗址认定为马家浜文化之源，并没有错，但不能在原生的，必须在次生的意义上进行认识。
在整个新石器时代，中国东南沿海的浙、闽、粤，存在着十分稳定的、以绳纹陶釜为重要特征的考古学文化分布区，著名的有河姆渡文化、壳丘头文化、昙石山文化、咸头岭文化、西樵山文化等。由于这一地区一面靠海，另一面背着广袤的华南山地丘陵，考古工作更多地集中在河口三角洲或河谷盆地等交通便利、环境较好的地方，而难及山高谷深之处，空白点很多，文化分布及其文化因素的追索存在很大的局限。其间的关系，有学者从生计(富裕采集经济)的角度作过思考，但其区域共性的历史意义尚未被进一步发掘。上山、跨湖桥文化的发现，证明这一区域的东北端是农业文明的重要发祥地，区域共性的基础必须从更复杂的角度进行认识。值得关注的是，这一地区正落在后来的“百越”分布范围。“百越”存在一个史前基础的问题，上山、跨湖桥作为这一地区迄今发现的最早的文化遗存，是否对闽、赣(南)、粤一带的原始文化产生过辐射作用?是一个值得思考的问题。尽管河姆渡文化完整继承于跨湖桥文化的证据不足，但两者的存续因素是显见的，比如骨、木器加工技术与相应的分类系统，双耳罐的流行、绳纹陶釜与釜支座的使用传统等。“自会稽至交趾”中“会稽”作为百越文化龙头的历史地位，在新石器时代早期已经隐然成形，是符合考古资料的认识逻辑的。
钱塘江上游的史前人群，从跨湖桥阶段开始，向河口平原拓展，到河姆渡文化阶段，终于成为一支具有平原特质的文化类型。这一特质，决定其文化拓展必然跟着平原走，“一衣带水”的杭嘉湖平原成为开拓的重要方向。与此同时，北方的文化势力以江淮为立足点，也开始向太湖渗透。
将江淮一带作为马家浜文化的母体之一，除了毗邻的地理因素，主要基于对马家浜文化因素的具体分析。马家浜文化陶器中的“非绳纹”特征和筒腹釜、鼎等器物形态，可以通过江淮文化体找到渊源。
与“史前百越”区绝然不同的是，徐海、宁镇等江淮一带的史前考古学文化，陶器罕见绳纹装饰。这种“非绳纹”的倾向，反映了马家浜文化与北方文化的密切关系。更远看，“非绳纹”其实就是黄河流域的考古学文化特征。仰韶诸文化均非绳纹陶文化系统。黄河下游，年代最早的是距今8000多年的后李文化，接着是北辛文化，都影响或在分布上直接延伸至徐海、江淮一带。罗家角四层的筒腹腰沿釜曾被认作马家浜文化草鞋山类型陶釜的祖型，现在看来，这种祖型的认定，受到考古资料和视野的双重局限。且不说筒腹釜流行于太湖西北的骆驼墩等遗址，苏北青莲岗文化早期的句容丁沙地、万北等遗址也发现有这类陶釜，这些遗址的年代与罗家角遗址相近。最早出现筒形釜的是的后李文化，在后李文化遗址中，这类釜被称作是深腹釜，上部有一周附加堆纹，是脊沿的雏形，其形态特征堪称马家浜筒腹腰沿釜的鼻祖。鼎也最早出现在北辛文化，马家浜文化晚期出现鼎，是北辛文化通过江淮向南的传播。骆驼墩遗址发现后，考古学界明确了骆驼墩文化类型的概念，这一在时代上与罗家角文化并列的新文化类型的提出，是对马家浜文化原有观念的直接修正，反映对马家浜文化的观察角度已经发生了根本性的变化，即如历史上的钱塘江口曾经出现反复摇摆一样，南北两股文化势力的交锋，演绎出马家浜文化形成的动态过程。第一阶段，约在距今7000年至6300年，是南方势力强势，河姆渡文化因素出现在杭嘉湖平原的罗家角等遗址。这些南方因素除了陶器，还包括骨耜所代表的农耕文化、榫卯技术体现的建筑文化。以先进的稻作农业传统为基础，结合优越的地理环境，太湖平原遂成新时期先进文化的辐辏之地。这一阶段，以南方文化北渐，吸收北方势力，共同开发太湖流域为基本’内容。第二阶段，是马家浜文化接力北方文化，向南开拓。距今约6200年之后，以陶鼎取代陶釜为标志，马家浜文化成熟。接着越过钱塘江，取代河姆渡文化。对于这一历史转折，传统的河姆渡文化研究者的观念较为保守，执着于河姆渡文化在钱塘江以南地区的延续性因素，未能发现其中孕育的历史意义。实际的情形是，在余姚河姆渡遗址二层、象山塔山下层等距今约6000年的遗存中，河姆渡文化典型的有脊釜已经消失，双目足鼎和泥质红陶喇叭形圈足豆成为新出现的最具时代性的陶器组合，这一组合的内容与太湖地区同时期遗址别无二致。
马家浜文化向南发展，对钱塘江以南地区的开发起到了里程碑式的作用。从此，这一地区的遗址迅速增加，生活区域也突破了以姚江为中心的原河姆渡文化分布范围。这一判断的例证是象山塔山遗址和绍兴寺前山遗址。塔山遗址下层发现距今约6000年的一个氏族墓地。根据墓葬的朝向、随葬品特征，可将这个墓地的主体分为甲、乙两个组别，甲组墓向东偏南，随葬品为泥质红陶喇叭形圈足豆；乙组墓向东偏北，随葬主要为陶釜。甲组豆是马家浜文化的典型器；乙组釜则代表河姆渡文化的传统器形。两组随葬品反映两个文化共同体在地域拓展中相遇而不完全的相融状态，是两者共同开发象山半岛的证明。寺前山遗址则独见鼎、腰沿釜、泥红陶豆，不见绳纹釜，陶系基本为夹砂红陶，体现较纯粹的马家浜文化特征。这充分说明马家浜文化向南迁徙，直接参与了宁绍地区开发的历史进程。
马家浜文化据钱塘江而有之的态势，使其成为继河姆渡文化之后钱塘江文明的一个新的发展阶段。又因其多元的文化构成，使钱塘江文化从一个偏狭的区域性文化，迈向一个开放式的、与江淮相呼应的、通接黄河的历史发展新阶段。但在钱塘江以南的塔山类型中，绳纹釜始终没有消失。塔山下层墓地中，南、北方势力以族体分组的方式顽强体现，这说明文化的对抗、交锋在这一阶段依然存在。挑战与应战，正是马家浜文化在钱塘江南北诞生的原因、也是其旺盛生命力的源泉。
马家浜文化是南北交融的产物，但马家浜文化的创造主体是谁?有三个理由证明马家浜文化的主人是钱塘江流域的土著居民。
第一，杭嘉湖平原的开发时间与宁绍平原相近，均为早期人群从上游山地向河口平原迁徙这一历史大背景下的产物，将马家浜人视作上山――跨湖桥文化的后裔，符合历史的逻辑。第二，江淮文化体年代上不具有优势，文化演进缺乏整齐有力的节奏，向南的渗透，基本属于北方文化的“势能”使然，人口迁徙具有自发性，因距离远，到达太湖以南要慢上一拍，北系人口分布必然存在北稠南稀的特征。第三，良渚文化继承了河姆渡文化崇鸟、崇生殖的原始图符系统。宗教观念是文化中最世俗也是最稳定的特征，因此，被视作良渚文化直系祖先的马家浜人，应该是钱塘江流域的土著人群，与河姆渡文化存在宗教观念上的
亲缘关系。关于良渚文化、马家浜文化与河姆渡文化在宗教艺术上的关系，可以适当作展开说明。在跨湖桥文化中，陶器上的装饰图案主要为“太阳”等无生命的自然形象，与此呈明显对比的是，河姆渡、马家浜文化中普遍出现有生命的动植物图案。原始艺术总是直接或间接地成为原始宗教的记录形式，河姆渡文化中以鸟、卵为题材的图符系统，反映了生命自觉的宗教意识，比跨湖桥文化前进了一大步。尤其值得关注的是，这一图符系统摈弃了跨湖桥文化彩绘的表达形式，而采取阴刻浮雕的手法，图符的载体，则从陶器转向更珍贵的象牙器，如河姆渡文化最著名的牙雕作品“双鸟朝阳”。而良渚玉器或简或繁、或合或散的“神像”，其题材及其表现手法均从河姆渡文化演变而来，如“神像”两侧均有对称的鸟，与“双鸟朝阳”异曲同工；而遍布“神像”周身的旋圈装饰，则是蛋卵的变体。良渚“神像”的本身，是生殖神。
因此，杭嘉湖地区的人口构成以南方土著为主――虽然在文化动荡的过程中也分化为不同族群――这也是这一地区后来一直被归属先越文化的原因。马家浜文化的主体身份，是东南土著向北开拓的先行者。文化的碰撞、贯通，融会了不同文化的优点，终于催生了中国史前社会最值得关注的文明发生区之一：崧泽一良渚文化区。
崧泽一良渚文化作为马家浜文化的继承者，保持、发扬了开放的文化性格，接受外来文化营养，终于达致一个更为繁盛的阶段。比如，崧泽文化普遍出现细腻的泥质灰陶器，就可能受到号称“楚尾吴头”的黄梅一九江地区的影响，分布于此的黄鳝嘴文化，盛行泥质灰陶器。黄鳝嘴文化是江淮地区薛家岗文化的重要源头，而崧泽与薛家岗文化关系密切，其受到前薛家岗文化的影响实属必然。良渚玉器的盛行，也可能受到皖南凌家滩文化的影响。但在崧泽文化、特别是良渚文化阶段，太湖东南的文化自主地位十分稳固，外向的影响更明显。最有名的例证是苏北新沂花厅墓地，在这一大汶口文化遗址中，却出现了明确的良渚文化因素，这种“文化两合现象”是良渚文化强势突人黄河文明圈的显著例子。
更直接地反映南北文化势力在钱塘江地区交锋、角力的事件，发生在“后”良渚文化阶段。
距今4500年以后，黄河中下游进入统一龙山文化的阶段，这是中原文明勃兴的开始。龙山文化威赫四邻，其中的一支――王油坊类型，侵入东南沿海，直接导致良渚文化的衰落，并派生出广富林一钱山漾文化。广富林一钱山漾文化出现在4300年之际，延续约二、三百年，时间较短，但其范围遍及钱塘江流域的良渚文化分布区，甚至有所超越，杭嘉湖、宁绍、金衢都有发现。由于这次南侵具有军事征服的特征，南方势力向浙西南地区转移，瓯江上游遂昌好川发现这一阶段较高规格的部落墓地。好川文化兼有良渚、闽粤文化的一些特征，反映土著文化依托“史前百越”的深厚文化底蕴。
尽管受到北方龙山文化的压力，但地域文化的深厚底蕴，在风云际会的后良渚文化时期发挥出绵绵不绝的能量，这在接着的马桥文化中更有力地体现出来。马桥文化约在距今4000年之际取广富林一钱山漾文化而代之。其构成要素中，除了良渚文化(更直接的是广富林一钱山漾文化)，以闽浙赣交界的肩头弄类型最受关注。许多学者均认为肩头弄类型是马桥文化的主要源头，或者说马桥文化的诞生，是肩头弄类型向北扩张的结果。影响整个南方地区商周时期考古学文化基本面貌的几何印纹陶，也从肩头弄类型开始正式登场。可以认为，马桥文化是南方势力重新主导钱塘江南北地区的证明，这说明北方文化在龙山时代的军事南侵，并没有完成文化上的征服。这种征服与反征服成就了钱塘江――太湖地区在百越文化区中的龙头地位，这种地位的内在特质，一方面是对中原文明的熟悉与接纳，另一方面是历史渊源基础上的自信独立。这一龙头地位是后来吴越争霸的历史基础。
注释：
1.苏秉琦：《中国文明起源新探》，商务印书馆1997年版，第55～65页。
2.浙江省文物考古研究所、浦江博物馆：《浙江浦江上山新石器时代遗址发掘简报》，《考古》2007年第9期。
3.蒋乐平：《浙江早期新石器时代文化概略及初步认识》，见《中国考古学会第十二次年会论文集》，文物出版社2009年版。
4.郑云飞、蒋乐平：《上山遗址出土的古稻遗存及其意义》，《考古》2007年第9期。
5.统计数据主要采自国家文物局主编的《中国文物地图集・浙江分册(下)》(文物出版社，2009年)，上山、跨湖桥遗址部分为最新调查数据。
6.叶玮等：《浦阳江流域全新世早期环境演变与农业的发展》，《环境考古研究》(第四辑)，北京大学出版社2007年版。
7.浙江省文物考古研究所、萧山博物馆：《跨湖桥》，文物出版社2004年版，第25～153页。
8.罗家角考古队：《桐乡罗家角遗址发掘报告》，《浙江省文物考古所学刊》，文物出版社1981年版。
9.南京博物院考古研究所：《江苏宜兴市骆驼墩新石器时代遗址的发掘》，《考古》2003年第7期。
10.牟永抗：《钱塘江以南的古文化及其相关问题》，《福建文物》1990年增刊《闽台古文化论文集》。
11.南京博物院：《江苏吴县草鞋山遗址》，《文物资料丛刊》第三辑。
12.邹厚本等：《江苏考古五十年》，南京出版社2000年版，第49～86页。
13.山东省文物考古研究所：《山东临淄后李遗址第三、四期发掘简报》，《考古》1994年第2期。
14.山东省文物考古研究所：《山东藤县北辛遗址发掘报告》，《考古学报》1984年第2期。
15.浙江省文物管理委员会、浙江省博物馆：《河姆渡遗址第一期发掘报告》，《考古学报》1978年第1期。
16.浙江省文物考古研究所、象山县文物管理委员会：《象山县塔山遗址第一、二期发掘》，见《浙江省文物考古研究所学刊》，科学出版社1997年版。
17.蒋乐平：《塔山下层墓地与塔山文化》，《东南文化》1999年第6期。
18.浙江省文物考古研究所考古资料。
19.中国社会科学院考古研究所：《黄梅塞墩》，文物出版社2010年版，第297～301页。
20.南京博物院：(花厅：新石器时代墓地发掘报告)，文物出版社2003年版。
21陈杰：《广富林文化初论》，《南方文物》，2006年第4期。丁品：《浙江湖州钱山漾遗址第三次发掘带来的新思考》，《南方文物》2006年第4期。
22.浙江瘩文物考古研究所：《好川墓地》，文物出版社1999年版，第114～128页。
良渚文化论文篇6
对总部经济的功能需求，在城市设计阶段，可以从商务空间布局、公共空间设计、服务功能组织、地区文化塑造这4个方面作系统设计，使城市的物质空间能更好地承载这种经济模式。
1商务空间布局商务空间是承载总部经济最主要的载体，它涵盖企业总部的各项基本功能(总部办公、产品展示、设计研发和市场营销)。城市设计并不是为特定的企业量身定做，而是要为各种不同的状况提供各种可能。总部经济在产业上种类繁多，在规模上也是大小不一，设计要营建一个有着高度灵活性的商务空间，来应对各类总部的空间需求。商务空间一方面要满足企业总部的基本功能，同时还要考虑空间的交往性。总部经济是各种经济社会要素的大聚合，企业的集群化和多元化不断地推动知识和技术的外溢，促使各主体间不断地加强合作和交流，在空间上更需要体现企业间的交往和联系，设计要提供更多有利于交往、协作的空间。
2公共空间设计城市公共空间是城市设计的主题，虽然它不是总部经济的主角，但它是提升城市吸引力的主推手，是总部经济区空间魅力的核心点。总部经济区的公共空间具有多样性、连续性和宜人性。多样性是指区域内的公共空间可以满足人们各种公共活动的需求。企业总部来自不同地域，总部经济是一个多元的大熔炉，区域内公共活动的内容更为宽泛，形式也更加多样，区域内公共空间要为这些多元背景的人们的各种交往行为提供各种适宜的空间。多样性的公共空间有助于各经济体间的文化融合。连续性是指区域内每一处的公共空间之间的有机联系，空间在连贯的序列中开合收放，并有完整的步行系统将它们连接在一起。公共空间是联结商务空间、居住空间和服务空间的“桥梁”，是城市空间中最具活力的部分。区域内公共空间的连续性有利于人们更好地熟悉自己生活的新环境。宜人性是指营建公共空间的元素对人的感官的愉悦体验,主要通过一个连续的步移景异的城市景观系统来表现。区域内公共空间的宜人性可以消除或减缓由陌生环境带来的负面影响，让城市的新主人在新的环境中感受到空间上的归属感。
3服务功能组织服务功能是总部经济的业态中所占比例最小的部分，是作为配套的、辅助的角色出现的，但是，这并不意味着它不重要，相反，在功能组织上它应该是城市设计者最需要重视的一环。城市良好的商务服务环境是吸引总部经济的重要前提，也是总部经济发展的基本条件。总部经济区良好的服务功能组织需要具有集聚性、渗透性和均好性。集聚性是指总部经济区内重要的公共服务在布局上相对集中，形成具有影响力的公共服务体系。现代服务业是一个与总部经济携手共同成长的产业。总部经济需要服务业作为支撑，同时也推动服务业的发展和完善。渗透性是指一定数量的服务功能需要渗透到各种商务空间中。总部经济是企业内部组织结构的空间分离，由距离而产生的成本，要由总部集聚而形成的更为发达的公共服务网络来抵消。因此，总部经济对公共服务具有更强的依赖。这种依赖表现在空间上，就是布局上的渗透。均好性是指入驻企业对公共服务资源在空间上的均享。企业总部的产业各异、类型繁多、规模不一，但是对公共服务功能的需求是共同的。无论是跨国公司的总部，还是本埠企业的总部，或是它们的地区总部，甚至是它们的某一个部门，这些各种形式的“总部”聚集在一起，相互联系、相互作用、互利共赢，才会在这个地区形成外部规模经济。外部规模经济的形成取决于区域内总部或总部派出机构的聚集数量，而不是某一个总部的规模和实力。因此，城市设计的目标是吸引更多的企业入驻。这一目标反映在服务功能的组织上，就是要为入驻企业提供具有均好性的服务资源。
4地区文化塑造文化是一种动态的传承，一部分来自区域的传统，另一部分来自不断融入的新的意识形态。总部经济的地区文化组成有3个来源：1)城市本土的文化；2)来自不同地域的多元文化；3)总部经济本身催生的文化。城市本土的文化主要表现在对当地传统文化的传承、社区精神的延续，以及地方特色的保留。城市本土特有的文化也是吸引总部经济的要素之一，城市必须首先维护好自己优秀的文化传统，这是城市文化发展的基础和前提，也是孕育和滋养其他文化的土壤。企业来自不同地域，在总部经济的大背景下，不同地域的文化快速地汇聚在一起，部分同质的文化会很快融入本土文化，而许多异质的文化会产生冲突，甚至导致各种社会问题，城市设计需要研究如何使城市拥有宽容多元的文化氛围,如何求同存异，接纳异质文化，使之成为城市文化的新内涵。总部经济是一个高度集聚的经济体，总部经济能够健康、持续地发展，需要塑造一种与之相匹配的文化氛围，它既不同于本地文化，也不是源自于外来文化，它是总部经济催生的新文化，它能创造一种精神财富，既能使人们感到愉快，又能激励人们勤奋敬业，并且能够带来整个区域范围内意识形态的良性发展。因此，文化创新业也是城市设计重要的组成部分。
二、设计实践———以杭州仁和总部经济中心城市设计为例
1项目概况项目位于杭州主城区西北部良渚组团，距离杭州市中心约20km，总用地面积为15hm2。基地所在的仁和镇，是杭州市余杭区的三大“工业高地”之一，定位于“世界级新型装备制造业拓展区”。基地北侧为仁和制造业基地，具有一定工业基础；西南侧为余杭文化创意产业基地；南临良渚组团中心区，规划为居住和公共服务功能；西侧是以文化遗址保护功能为主的良渚遗址保护区。组团南侧的专业市场型服务业，发展较成熟，但中北部发展较弱，为企业服务的设施较为缺乏。本次规划的目的是依托良好的工业基础与完善的居住配套发展相关功能，从整体层面实现区块功能结构的优化与整合。
2业态设置仁和制造业基地已形成了以装备制造、五金建材、纺织服装为主的工业体系。总部经济中心应以此为依托，聚引产业链上下游相关企业，形成完善的产业协作关系，最终形成具有竞争优势的产业集群。本项目业态设置以总部办公和科研孵化为主，同时发展配套设施的建设，包括生产业和生活业等第三产业的内容，形成网络化的公共服务体系。
3总体结构仁和总部经济中心城市设计形成“双心联动、绿带贯通、多区围绕”的功能结构。双心：东侧由高密度的商务建筑围合形成“总部中心”；西侧由低密度的商务建筑和公共服务设施形成开敞的“景观中心”；一东一西两个中心节点，为园区提供良好的景观环境和交往活动的场地。绿带：东西衔接两个中心的中央绿带，是连接室内办公空间与室外公共活动空间的纽带，中央绿带在两侧形成连续的东西向步行街，其间有高架天桥贯通南北区块。规划在东、西两边各设一条贯穿基地南北的绿轴，三条绿轴构成全区的景观主骨架，形成基地内公共空间的景观系统。多区：根据不同企业的规模及性质，布置不同类型的功能组团。根据区域的资源特点，将产业筛选为以装备制造、五金建材、纺织服装业为主导，不同规模的企业分别对应总部大厦、科研办公、产业孵化等不同的空间载体。各区以组团为单位，各自相对独立又相互联系，形成多区围绕的布局。
4空间布局商务空间：本项目商务建筑以组团为单位，以单元组合的方式，各自独立又相互联系，可以最大限度地适应不同规模的企业；组团内部和建筑单体内部都设有公共空间，将工作、学习、交往的空间组合在商务空间里，丰富人们的空间体验，为创造高效、健康的环境提供保障。公共空间：规划结合景观系统，在三条绿轴上设置了线型的景观廊和步行街，在绿轴交汇处规划了园区两个最大的公共活动广场，在滨水和组团的景观节点处利用不同尺度的建筑围合了小型的公共交往空间，整个园区形成了点、线、面结合的网络型公共空间系统。公共空间内设置了完整的步行系统，步行系统由人行道、中央绿带步行街、人行天桥、建筑连廊、滨水步道组成。步行系统贯穿了全区的公共活动空间，使园区具有较好的步行可达性，用设计的手段引导和鼓励人们的绿色出行。服务功能组织：1)在西部的中心节点处规划了区域的公共服务中心，使之成为区域重点地段的标志性建筑，形成区域内具有较强辐射力的核心公共服务中心。2)在空间布局上，采用多种功能竖向组织的方式，将服务功能渗透到商务空间里，形成网络式的公共服务系统。3)以组团为单位，将每一个组团设计成为小型的综合街区，使区域的服务功能具有较好的均好性。
5地区文化塑造项目所在的良渚地区，是良渚文化的发源地。良渚文化是杭州最为珍贵的原生地文化，是我国文明起源阶段最重要的文明形态之一。良渚文化所表现出来的精神特质，是组成我国城市精神中极有价值的部分。然而在5000年历史长河里，良渚文化的传承却经历了无数的断层，我们只能从良渚遗址的考古发现中感受到良渚文化强大的精神力量，这正是需要新杭州来传承的文化财富。本项目将良渚精神所传递的创造性和理性的和谐发展作为塑造地区文化的目标。一方面致力于传承良渚文化的精华，更重要的是针对总部经济的需求，避开杭州文化中阴柔内敛的一面，倡导开放的、兼容的、共赢的人文精神。
三、结语
自2002年总部经济理论的正式提出，至今只有很短的时间，对于城市设计如何应对总部经济的发展，还缺乏理论的研究和实践的经验。本文希望通过对总部经济空间形态的梳理和分析，及其在规划实践中的探索，寻找总部经济和城市设计的内在联系，探求适应这个经济体系的城市设计对策。
良渚文化论文篇7
[关键词]存在主义；大岛渚；日本导演；电影
日本电影“新浪潮运动”中的领军人物、“创造社”的创建者大岛渚（Nagisa shima，1932―2013）是日本“战后一代”中的佼佼者，也是一位电影作者论中当仁不让的具有作者态度的导演。大岛渚个人具有强烈的个性，一直具有民主思想和反叛精神，这种个性也贯穿在其电影中，其电影始终都以一种独立的姿态，独立于日本制片厂制作模式之外，表达着大岛渚对日本传统、日本社会体制以及日本民族性的思索。[1]大岛渚也因此被视作是电影世界中的“浪人”，一位只效忠于自己心中艺术理念的武士。在大岛渚的电影艺术开始成型之时，正值20世纪六七十年代，日本正在进入一个经济得到高速发展的时代，人们的物质生活得到极大的满足，然而大岛渚却能够发现人们深层心理之中的痛苦之处，此时又恰逢兴起于法国与波兰的“新浪潮”（New Wave）传至日本，给日本影坛带来一股清新的风气，对于大岛渚也颇具启发性。他挖掘着社会幸福表现背后的暗流涌动，关注着人们在现实世界与精神世界之中的丑恶并通过电影的方式展现给观众。在大岛渚的电影之中充斥着人的欲望、暴力、死亡，流露着导演本人对世人的悲悯情怀。可以说，大岛渚本人的思想尽管在数十年中不断变化，但是他对于人作为个体的关注是一以贯之的。电影是他思索人生存状态、人生意义的载体，对于大岛渚的电影，很有必要从20世纪西方哲学中的重要流派存在主义的角度进行解读。
一、大岛渚的自由观
萨特指出，存在即自由。[2]他在解决人如何获得自由这一问题时回避了实践这一领域，而是从意志上着眼，表示自由并非是人可以任意获得自己想要的东西，而是自己能够决定自己想要什么东西。自由不是行动的自由，而是人类选择的自由。而在第二次世界大战爆发之后，萨特又对自己的自由观进行了丰富，原本萨特认为人是命定自由的，而后来萨特则认为个人的自由必须与国家、社会联系起来，人在尊重自己的自由的同时也必须尊重他人的自由。
大岛渚在电影中对存在主义自由观的体现主要是在表现人们的抗争上。大岛渚本人曾经领导过学生运动，对于社会时局有着颇为尖锐的看法，而学生运动最后的被镇压也导致大岛渚对于社会运动有着一种颇为悲观、沉痛的看法。如在《太阳的墓场》（太の墓觯1960）中，日本的工人和学生为了反对美、日政府签订的“安保协定”而走上街头，但是他们声势浩大的游行示威很快就被无情镇压。大岛渚有意选择在当时大版的贫民街进行实景拍摄，观众可以明显地看到电影（实际上也是现实）中洋溢的某种不安、躁动的情绪。原本游行示威所想要争取的无非是日本在美国控制下的自由，是民众在政府统治下的自由，这些诉求是无可厚非的，但是这种革命行为最后却演变为一发不可收拾的暴力行为，年轻人们打打杀杀，黑帮盛行，种种不正常的事件层出不穷，整个国家依然千疮百孔，人们有选择的自由，但是却没有获得自己想要的结果的自由。
与之类似的还有被迫停映，直接导致大岛渚退出松竹公司的《日本之夜与雾》（Night and Fog in Japan，1960）。在电影中，曾经当过学生运动领袖的记者野泽与新娘玲子在大婚之日，两边的亲友却血气方刚，对安保协定、日本的民主等沉重的话题进行了喋喋不休的辩论，充满着反体制的叛逆情绪。大岛渚在电影中指出了抱持理想主义的“左派”力量原本争取自由的良好出发点最终却演变为巨大的破坏力，掀起的是血雨腥风，实际上还是妨碍了他人的自由，社会终究还是需要循序渐进的改变。
二、大岛渚电影中的“恶心”
在存在主义之中，存在黏滞着人类，人只要生产在这个世界上，就不得不“是什么”和“做什么”，这些定义、标签和行为都限制着人类，也就是黏着人类，令人无法脱身，让人感到恶心。但萨特指出“恶心”并不是为了陷人们于对生存的厌憎之中，而是为了让人们在意识到自己的存在后追求一个真、善、美的世界。[3]而在较为大众化的艺术作品之中，恶心主要表现为人际关系的糟糕，也就是“他人即地狱”。人与人之间不断地恶心彼此，损害彼此的利益，人无法独处，而一旦和其他人交往，就会收获难受、不适和痛苦不堪。在大岛渚的电影中，并非所有人都能有这样的“恶心”感，对于绝大多数的人来说，人对他人的折磨和伤害已经成为习以为常的普遍状态，但大岛渚本人是意识到了这种人生痛苦的，他无法对此视而不见，而是要用电影的方式展现出来，为观众揭示一个存在的、荒诞的世界。
例如，在《太阳的墓场》中，人与人之间不存在明显的善恶界限，每个人几乎都在互相伤害彼此，都有卑劣恶心之处，如以主人公花子为原点展开，便可以看出这人际关系背后的阴暗：花子本人是一个小偷，开办着非法的私人血库，这种行径与发死人财无异；而花子的父亲则是一个人面兽心的禽兽，面对自己的亲生女儿竟然也欲行不轨；花子心中喜欢的年轻人阿武看起来并不坏，还曾救过花子，但他却能够在别人的唆使下打昏其他人，最后他的结局是被火车压死；曾和花子一起合作开血库的老兵同样在做着违法且的生意，但是他脑中的“爱国思想”让他对自己做的一切振振有词，认为自己赚了钱就可以帮助“大日本帝国”复兴，与花子的合作分分合合。
即使时代背景脱离了对大岛渚影响深远的20世纪60年代，其影片之中仍然能处处看到这种人与人之间的恶心和伤害。可以说，大岛渚对于人建立和谐、友善的人际关系是较为悲观的。这方面较为明显的是背景设置在19世纪幕府时代的《御法度》（Taboo，1999）。武士电影是日本电影之中的重要组成部分，不少日本导演都曾对这一题材进行尝试，然而大岛渚却另辟蹊径，着重表现的却是武士之间的同性恋情，并且这段恋情暴露出的是武士们猥琐的一面，这在普遍弘扬男性在武士道精神中所体现出来的男子气概的日本电影界是极为罕见的。同性恋长期以来被视作不伦之恋，在江户时代更是属于无法进入社会主流的情感，而武士的职业属性又决定了电影之中必然是充满杀戮的，如美貌无比的加纳既郎在被问到为什么要加入法度森严的新撰组时，直言自己就是为了合法地杀人。爱和恨、生与死的交织使得电影具有一种诡异的氛围。跟加纳一起因为出类拔萃的剑术入选新撰组的田代彪藏深深地迷恋着加纳，但是加纳又与另一武士汤泽藤次郎有着暧昧关系，随后，与加纳有过关系的人或是被杀，或是被人偷袭，而证据又偏偏指向田代。加纳随后奉命讨伐田代，在生死决战之际，加纳又利用田代对自己的怜爱和不忍杀死了田代。实际上，加纳的冷酷很大程度上也是其他武士造就的，因为他不满于其他人给予他的“阴性”的性别角色定位。大岛渚也认为同与异并没有区别，但是与李安《断背山》之中同样不为社会所容时主人公选择了隐忍和牺牲不同，大岛渚所表现出来的是人是有弱点的，如自私等，这样的爱一样会变得丑陋、畸形、血腥，让剧中人走向毁灭，让观众感到不寒而栗。为了进一步给观众造成不适感，电影中充斥着鲜血、落樱、人头等意象。与之类似的还有根据真实事件改编的《绞死刑》（Death by Hanging，1968）、《少年》（Boy，1969）、《感官世界》（In the Realm of the Senses，1976）等，人们无不是互相残害或欺骗。
三、大岛渚电影中的虚无
虚无是存在主义之中的重要概念。萨特曾经在《存在与虚无》之中将“虚无”作为与“存在”相对立的概念来阐释。在萨特的观点中，虚无并非指的是纯粹、字面意义上的“无”，而是一种自为的存在，是一种“非存在”。“虚无只有在存在的基质中才可能虚无化；如果一些虚无能被给出，它就既不在存在之前，也不在它之后，按一般说法，也不在存在之外，而是像蛔虫一样在存在的内部，在它的核心中。”[4]换言之，虚无是在存在之中的，而在文学艺术或电影之中所表现出来的便是人们意识上的虚无，这也是符合萨特的哲学始终是关注人，尤其是人的自由意志的。首先，人的肉身是实体性的存在，但是人一旦对外部事物失去了意识，那么人就只不过是一具空洞的躯壳，是一具行尸走肉，如若脱离了人体，那么意识自然无从谈起，虚无也就无从体现了；其次，意识看不见摸不着的特性也正是它虚无的一面；最后，意识本质是对现实存在的一种虚无化，如人类的想象、回忆等，尽管有现实的支撑，但是是人类自己创造出来的现实的复制品。大岛渚本人在意识上就是带有虚无感的，即某种迷茫和绝望感，就如萨特所指出的，人只有在有所企图、有所选择的时候才是存在的。那么在大岛渚的电影中，当人们放弃了企图和选择时，其意识显然就是荒芜一片的。
这一点在《太阳的墓场》中体现得尤为明显。影片中，最后镜头停留在花子画着眼影的眼角中，阳光下花子的眼中一片虚无，而花子的身后是刚刚被烧毁了的贫民窟，其中就包括她父亲的老房子，曾经的喧闹和纷争似乎已经不复存在，正如烈火燃烧后只留下一片灰烬，而花子则选择走向不知名的远方。这一场景很好地诠释了大岛渚的虚无思想，与其说它表现了无政府主义，倒不如说更是一种存在主义的体现。所谓的“太阳的墓场”，太阳无疑指的便是日出之国日本，而墓场则显然表示这个国家已经失去了希望。在电影中曾有一个神态痴傻的退伍老兵还在游说人们，希望人们记住恢复日本帝国的任务，但是别人对他的反应是冷淡的。这个老人的存在是为了与其他人的态度形成一种鲜明的对比。在老人日益衰朽的身上，所映衬出来的是曾经的“大日本帝国”已经一去不复返，并且注定日渐黯淡在人们的记忆中。
老人的信念是一种“存在”，但是这种信念必然随着他肉身的消亡而消亡。而其他人所表现出来的不以为然并不仅仅是在反战教育下对军国主义的自觉抵制，而是一种信仰缺失之后社会整体思想上的虚无。国家的中坚力量目睹着日本被美国实际控制、被苏联制裁而几乎毫无办法。一部分人参加激进的学生运动，但他们的努力并没有获得预期的成效，国家的底层则为了生存而挣扎，孩子们沦落在暴力之中，成年人则需要去卖血来维持家庭。他们既无法细致地了解安保条约，也不会关心何谓共产主义，他们是被世界抛弃的一批人，他们既不知道国家往左或右的出路，自然也就根本看不到这个国家未来的希望，他们正是没有了企图与选择的人。墓场一方面指的是他们的人生绝境，实际上也是整个人心丧尽的国家要面对的结局。可以说，大岛渚在电影中表达出来的思想是极为悲观的，他无意指摘任何人的人生，只是将外部世界并不阳光灿烂的一面残忍地展现给观众，委婉地表示了这一切污秽阴霾最后的悲惨结局，承认了自己的颓废和负面。
大岛渚才华横溢，且具有高度“入世”的精神，其对待外部世界和人性时的态度是激切的，在表达时也是直抒胸臆的。其电影始终紧扣着人在特定情况下的心理状态或表现出来的种种被异化了的行为，而日本当代的重大社会问题或日本文化则往往是这些心态或行为的背景。并且大岛渚在关注人的同时，在其中融入了存在主义心理分析的内容，这使他的电影真正具有“超越性的价值”。
[参考文献]
[1]王乃真.愤怒的思考者 无畏的角斗士――大岛渚印象[J].北京电影学院学报，2013（02）.
[2]罗国祥.萨特存在主义“境遇剧”与自由[J].外国文学研究，2001（02）.
[3]赵国平.萨特的人生哲学[J].外国文学研究，1997（01）.
[4][法]让・保罗・萨特.存在与虚无[M].陈宣良，等译.北京：生活・读书・新知三联书店，1987.
良渚文化论文篇8
2013年1月15日15点25分，大岛渚因肺部感染病逝于神奈川县藤泽市立医院，享年80岁。这位令人敬仰和影响了世界的日本电影大师，离开了电影，也离开了他为之奋斗的战场。
当日一个小时之后的16时25分，一位听过我《日本电影导演研究》选修课的文学系同学发来信息，接着又是一位日本留学生的电话报知……晚上我的恩师，日本战后电影史学者小笠原隆夫先生也特意从东京打来电话，年逾七旬的先生低沉中夹杂着涩滞的声音：“王君，大岛渚没世了，日本战后电影的(反抗)精神也就算结束了……”；那夜我被这一消息惊愕着的同时回忆起1989年，读研二的暑假期间在TBS电视台打工时，曾与他数次邂逅和短暂交谈的印象。那时的大岛对一个毫无名分的中国留学生彬彬有礼、和蔼可近；可日后他在电视台做节目嘉宾时，因言语不和而在现场大骂一起录制节目的韩国国会议员客人“混蛋”而酿出的“大岛外交事件”；以及他作品所充盈的哲学思辨与内涵，至今仍无法让我将其性格中的“多面性”更为“合理”地“编辑”在一起，此时感受清晰的唯有因这位令人尊敬的大师离世所萌生的寂寥和哀婉……
大岛渚的离去不仅是日本电影的悲哀，也是世界电影的损失。这位日本电影史上当之无愧的斗士，他的传世大作《日本的夜与雾》《少年》《爱的斗牛》(又译：感官世界)《爱之亡灵》《战场上快乐的圣诞》等诸多作品，为电影视觉手段的“极致化”表现和作品思想的“个性化”表达做出了“大岛式”的独特贡献，他是日本乃至世界不可多得的伟大导演。
在日本，大岛渚是一位被称为“鬼才”的“战后派新人导演”。他始终屹立在时代的前沿，纠结于日本社会问题的中心，坚持用自己的哲学观做独立思考，拷问着所有日本人的道德良心，他的作品表达着对日本社会制度与政治集团所做的一贯和决不妥协的强烈批判意识和顽强斗争精神。他同情弱者，痛恨权势，创作主题颇丰，有反思战争追究全民责任的《饲养》；揭示日本战后经济高速成长时期社会政治的种种弊端，真诚同情底层民众的《少年》；愤怒批判以国家名义行种族歧视犯罪之实的《绞刑》；讴歌民众前赴后继反抗压迫，暴动牺牲的《天草四郎时贞》；更有令世界为之瞠目的女性追求自我性爱营造出奇特事件的《爱的斗牛》；以及勇于闯入武士精神禁区的《战场上的快乐圣诞》……他总是能以独特视角来表达与众不同的思考，通过极具张力的镜头语言表现自己对人类社会的强烈关注，他的创作为日本电影带来了全新的视听感受。
法国著名导演，“新浪潮”电影代表人物让-吕克·戈达尔曾在其《电影史》中毫不掩饰地表达了对大岛渚的敬意——“能够代表日本电影的导演，只有沟口健二、小津安二郎、敕使河原宏和大岛渚四人”。美国《波士顿邮报》不惜以“大岛渚的辞世是一个时代的终结，这一事件标志着日本电影辉煌期的终结”来表达对大岛渚的评价和辞世的惋惜。日本《读卖新闻》也用“时代的终结”向大岛渚的离世致以哀悼。文中宣称，“今后我们将很难看到大岛渚作品那样有着深刻人性思考的电影，日本电影的新浪潮时代在大岛渚离去之后将彻底完结。”
这位愤怒的思考者是如何造就的，大岛渚为何能成为战后日本最具先锋精神的无畏斗士，我们应理性地回首其奋斗的人生和坚强的创作之路，以缅怀这位名副其实的电影大师。
一、落寞孤寂的少年成长期
大岛渚1932年3月31日生于关西首府京都市左京区吉田町。父望其成器，取名“渚”，意为水中凸起之小洲，可自立于浊泽之巅。但在不满6岁时，担任农林水产省实验场水产技师的父亲病逝，家境随之沦落。无奈之下母亲带着他和妹妹回到娘家开始了令其难忘的清贫生活。
具有文学修养的父亲只给他留下了大量左翼无产阶级倾向的书籍，这使大岛少年时代起就常常孤寂地从倾向文学作品中吸吮文学的养分，培养着他日后冷静思考的能力与特立独行的艺术家气质。历经丧父之痛在日后的成长过程中，大岛还同时体验着军国政府的国民高压统治给心灵上带来的另一层阴霾。
1945年8月15日，日本战败。大岛渚时年未满13岁半。
投降后的日本随即被美军全面占领，整个国家被美国的远东战略和“防共驱共”的冷战政策绑架。在美国对日本社会急速推行“民主主义”制度改造中，大岛迎来了初中时代，开始钟情于“全民化”的棒球运动并从中领略到“集团战斗力”的斗争精神。
1948年4月，大岛在日本实行“三三”新学制改革中直接升入高中就读。
1950年4月1日，一天前刚满18岁的大岛顺利考入全国名校“京都大学”法学部。入学后本想拜猪木正道①为师学习社会学，但生性热血激进的大岛渚，很快就不甘寂寞地卷入到当时甚嚣尘上的左翼学生运动中。大岛凭借天生具有的鼓噪能力，随即成为“京大同学会”中唯一非共产党员的副委员长和京都全府地域的“学联”委员长。当时日本社会正处于高度“民主自由”的氛围，由日本共产党等左派政党领导的，反体制左翼暴力革命倾向的学生运动席卷着日本社会，但又因其主张的斗争方式忽左忽右，遂使学生们吃尽苦头。在大学四年中与许多贫困学生一起，为反对日本战后保留天皇制和疏亚亲美的国策竭尽热血，大岛经历了身心皆为困惑的青春岁月，但大学时代充满挫折的成长历程，为其日后创作的里程碑式作品《日本的夜与雾》打下坚实基础。
1954年3月，大学毕业的大岛渚本想成为一名关注社会现实与政治关系的良心记者，却因他左翼学生领袖的特殊身份和被警察询问过的“劣迹”而被报社等拒之门外，背负着“不良记录”的大岛陷入难以就职的窘境。后在大学演剧部同学劝诱下才陪同到松竹电影公司的京都大船制作所报名参加了副导演考试。同年4月，他在众多应试者中脱颖而出，以第一名的成绩被松竹公司录取，大岛从此走上电影创作之路。
二、成为日本“新浪潮”旗手前的坎坷
进入松竹后，大岛作为副导演跟随野村芳太郎导演学习，1 955-1959年期间又曾先后跟着大庭秀雄、小林正树、堀内真直等导演做副导演，共协助拍摄了15部电影。当时大岛渚与比他早一年考入松竹的高桥治、晚一年到公司的田村孟、吉田喜重等年轻人一起努力学习辛勤工作。但大岛认为，在他跟随的师傅中，既没有优秀导演也没有优秀作品可言。为实现表达自己意志的愿望，他开始自己创作剧本。1956年，由他创刊的松竹公司内部同仁志《7人》，成为松竹公司副导演部的公式剧本刊物。与此同时，他还在《剧本》专刊上发表作品。1955-1958年，大岛共发表了11部自己创作的电影剧本，与当时的年轻电影评论家佐藤忠男、松本俊夫等人在《映画批评》专刊上不断发表文章，对当时的电影现状提出尖锐批评。
大岛在这段时间创作的11部电影剧本中，只有《月见草》(1959年，导演岩城其美夫)和《快走吧》(1959年，导演野村芳太郎)2部拍成电影，却都没有让他本人担任导演。
5年后的1959年4月，大岛终于迎来展现其导演能力的机会，拍摄宣传公司所属新人演员的广告片《明天的太阳》。同年9月，松竹大船摄制所的城户四郎所长发出“我们要制作有社会意义的作品”的倡议，并指名由大岛渚拍摄其改编发表在《剧本》上的《卖鸽子的少年》，大岛从此正式晋升为导演。这部影片主题触及了富人与穷人之间有着不可调和的矛盾的敏感现实，因此在公司内部审查时受到公司重臣们的非议，城户四郎所长不得已接受修改片名的指令，并冒着亏损风险力保该片才勉强通过审查。但公司却把该片安排在松竹的二级院线放映，片名也被迫改为《爱与希望之街》，大岛的第一部作品因放映时档的保守而导致票房收益不佳，他对松竹这种保守怕事的做法表示了强烈愤慨。
1960年，在日本国民坚决反对“日美国家安全保障条约”的激烈斗争中，大岛渚用自己的呐喊诠释着对日本社会现实的冷静思考和个人抗争。6月公映的《青春残酷物语》②，8月公映的《太阳的墓场》(根据“太阳族文学”代表人物石原慎太郎小说原作改编)均得到社会的积极评价。大岛犀利的镜头语言和大量性与暴力的描写，准确反映了当时日本现实中一些太阳族青年反抗社会制度和内心挣扎与失落的痛苦，赢得了广大日本青年强烈的共鸣。这两部充满生命力的作品，以其犀利的表现手法，具有强烈社会责任感和明确政治倾向的主题表达和充满现实的感染力等全新特征，一跃成为战后开辟日本“新浪潮”电影里程碑式作品。日本电影评论家佐藤忠男先生在对日本“新浪潮”电影所做的定义中，即以大岛渚作品为标榜，并称其特征是——“把性、暴力与政治掺合在一起的新型日本电影”。
1960年10月9日公映的《日本的夜与雾》，更是大岛将自己青春时代参加学生组织的经历，与当下日本社会现实的“安保”政治运动紧密联系在一起，作品淋漓尽致地揭露了在左翼学生组织内部一直存在的尔虞我诈的丑陋行径。然而在影片上映的第4天，10月12日下午(原定首轮在松竹院线放映10天)，却因发生了社会党员委员长浅沼稻次郎在涩谷公会堂进行政治演讲时，被极右翼少年山口二矢刺杀的突发恶性事件，松竹公司急将该片从院线撤下停映。致使作品应有的社会影响和票房收入遭遇沉重打击，城户四郎所长也为该巨大损失而引咎辞职。大岛随即怒不可遏地痛斥松竹公司是“趋炎附势的胆小鬼”。这一年10月30日，在自己与松竹公司旗下著名演员小山明子的婚礼现场，大岛把“新郎告白”发言变为批判松竹公司的檄文，历数松竹的种种罪状，报了一箭之仇，致使来参加婚礼的公司重臣们尴尬至极而无地自容……
1961年6月，大岛渚因不满松竹公司对青年导演进行强烈压制的政策，在大是大非的社会问题面前表现得胆小怕事的态度而愤然辞职。与田村孟等几位好友成立了ATG(创造社)，使他成为日本第一位脱离制片厂体制的“独立导演”。
三、大岛渚自己的ATG
《饲育》(1961年11月22日公映，英文名The Catch)，是ATG创造社根据大江健三郎1958年获日本“芥川龙之介优秀小说奖”原作，由田村孟等改编的第一部作品。
故事讲述了1945年初夏，太平洋战争末期，在日本一个偏远闭塞的小山村里发生了一件惊天动地的事件，村民们捕获了一名美军黑人飞行员，围绕着如何处置这个敌国“黑鬼”的问题全村人陷入极度的困惑，对这名黑人俘虏是监禁，饲养，还是屠杀的纠结……村长、村民和孩子们表现出反复无常的立场，大岛渚在该片中深刻揭示了人性自私利己的本能和愚昧无知的恐惧，比大江健三郎原作更加刻意地批判了普通国民对待战争态度的“战争无责论”意识，毫不留情地追究着日本全体国民应该承担的“无意识犯罪”的道义责任。
1962年《天草四郎时贞》是大岛渚与东映合作的唯一作品(编剧石堂淑朗、大岛渚)。这部作品是东宝邀请大岛渚拍摄反映日本历史上民间反抗地方政府斗争的惨烈故事，大岛也想借此改变东宝在时代剧上的导演和演员表演的风格。大岛以自己的世界观对历史题材加以梳理，他跳出基督徒史实的局限，让表现主题更注重对主要人物传奇色彩的润色。大岛用现代史观诠释着自己对民间反抗暴政史的独特认识，把日本劳苦大众比喻为在极为暗黑深海中的鱼群——它们必须靠自己发出微弱的光才能生存下去；借基督教徒反抗暴政的斗争史和英雄的悲壮事迹，为1960年以全民失败而告终的反对“日美安全保障条约”的“安保斗争”又一次唱出了不屈不挠的挽歌。
1965年，大岛渚成立ATG后与松竹公司再次合作，拍摄了《悦乐》(中译名：《喜悦》)，获第39届“电影旬报十佳影片”第27位。这一年大岛渚还拍摄了纪录影片《南韩少年日记》(原题：YONBOKlの日記)，为其日后创作另一部左翼批判现实主义影片《绞刑》提供了思考的源泉。
1966年《白昼的恶魔》，获第四十届“电影旬报十佳影片”第9位。1967年《日本春歌考》2月23日公映，获第41届“电影旬报十佳影片”并列第11位。同年的《无理心中日本之夏》(中译名：《被迫情死日本之夏》)，获“电影旬报十佳影片”第14位。同年的《忍者武艺账》(漫画合成实验作品)，也获得“电影旬报十佳影片”第10位。
1968年《 绞刑》，获第42届“电影旬报十佳影片”第3位、“剧本奖”，“电影评论”第2位、“剧本奖”。
1969年《少年》，获第43届“电影旬报十佳影片”第3位。该作品因其内容表现的是真实事件而得到日本社会的强烈反响，故事原型是1966年9月初轰动日本全国的10岁少年一家四口从南到北纵贯日本列岛以“碰瓷”为生的犯罪事件。大岛渚在这部作品中延续着他对日本底层民众和少年的强烈同情，犀利地揭露和批判着国家制度和中央政府的虚伪，继续追究着后军国主义体制统治下的政权给国家、国民带来的灾害，批判了因权钱勾结、利益腐败而形成不可逆转的巨大贫富差别，为生活在底层人民的“罪行”辩护，并毫不掩饰地赞美这种犯罪意识与行为，“是世界上只有日本的底层人民才会有的，最高智慧和能力的抗争手段”，谴责造成这一社会悲剧的国家责任。
1969年《新宿小偷日记》，获“电影旬报十佳影片”第8位。1970年《东京战争战后秘史》，获第44届“电影旬报十佳影片”第12位。
1971年的《仪式》；1972年的《夏之妹》……大岛渚继续坚持着一以贯之的战斗精神，像一名出色的角斗士，在自己的作品中竭尽全力地抨击着日本社会的所有阴暗之处。
1973年7月，因ATG创造社拍摄的作品均为揭露日本社会制度黑暗和挑战恶势力的主题内容，被日本政府责令“即刻停止制作电影的资格”，大岛坚持了13年的独立创作活动被迫终止，创造社亦被强行解散。
四、世界的大岛渚
因ATG解体事件在日本国内难以获得资金，大岛的创作陷入困境。在拍摄《天草四郎时贞》后经历了几年的沉寂，大岛渚重新开始了创作。由于当时日本电影界正处于“新浪潮”的高峰期，各类题材的电影也纷纷登场。前几年他把“性与恶魔”融入战后民主思想的作品《白昼恶魔》；质疑死刑呼唤拯救在日韩国人的作品《绞刑》均属“性与罪”的名作，也为大岛后来创作出不朽名作《爱的斗牛》奠定了坚实的基础；1968年拍摄的《新宿小偷日记》等一系列“新浪潮”佳作，早已让大岛渚在欧洲得到了应有的名声。从《绞刑》开始，大岛渚的作品就连续4年出现在戛纳和威尼斯电影节上，这一艺术成就在日本电影史上并不多见。欧洲和法国观众已把大岛渚喻为等同于戈达尔的电影大师，“大岛渚”一词已具有着世界意义。他的作品与法国电影观众之间的互动过程，也许正是为其铺垫着日后“日法合作”的机缘。
1975年法国电影审查法案改正，解除了所有针对性描写的限制，法国独立制片人阿芒事先与大岛渚共同策划的《爱的斗牛》得以提上拍摄日程，大岛非常赞同阿芒提出将阿部定这个人物定为成“斗士”的想法，并同意立即投入拍摄。阿芒为此提供1亿日元(约折合当时人民币56万余元)给大岛拍摄。这部“法国影片”在日本大映京都摄影棚拍摄，胶片不仅从法国进口，洗印、后期工作也全部在法国完成。
《爱的斗牛》(原题法文：官能の帝国，中译名：感官世界)1976年5月15日在法国公映，1976年秋被大量删改后在日本公映，受到舆论的强烈关注，获当年第50届“电影旬报十佳影片”第8位。
这部彻底无遮掩地表现了1936年真实发生在日本的女性阿部定变态性爱的传奇事件，这种极为大胆和淋漓尽致表达性与死亡的故事主题与激烈的导演拍摄手法，成为世界电影史上最具争议的作品，在《爱的斗牛》中，大岛渚大胆的开创性是史无前例的，为了尽可能的还原真实，他要求演员“毫无保留地”拍摄性行为的场景。1976年6月15日，因三一书房提前将剧本和剧照印刷出版，这一大胆的举动立即引起日本国家警视厅和东京地方检察署监察的不满，指责其行为违反了刑法第175条。虽然该片属于法国影片，但还是在社会上引来极大骚动，日本电影审查机构“映画伦理审查委员会”也不得不出面干涉此事，1977年8月15日，大岛渚和三一书房社长竹村一均被检察机构以“猥亵罪”告上法庭。1979年10月19日，东京地方法院判决竹村、大岛无罪，检察署不服上诉至东京高等法院。1982年3月4日，在第五次公开审理的自主辩解时，大岛渚以其出众的口才和条理分明的理性，为该案自我辩护，发表了历时长达70多分钟的著名雄辩《猥亵为何有罪》。1982年6月，最高法院最终判决无罪，这场缠绕了他长达6年之久的官司最终以大岛渚的胜利结案。
此时大岛渚的作品也从批判社会转移到了人之本“性”，这种关于“性”行为的极限表现在当时的电影界非常罕见，继《爱的斗牛》两年之后拍摄的《爱之亡灵》(1978年公映，法国，获当年第52届“电影旬报十佳影片”第3位，戛纳电影节“导演奖”)，都是把“性”与“爱”关系以“变态”的夸张展现给观众。大岛创造了电影史上具有里程碑意义的壮举，电影这种媒介的影像魅力也被诠释至极限。大岛渚在这两部影片中传递的内涵是将“性”的行为演绎为人间的“崇高仪式”。
1986年《马克思，我的爱》，是他又一次大胆探讨性与爱约束的冒险尝试。该片探讨的主题是“爱”是否应该被理性来约束，是一部人与猿之间的爱情电影。因是一部实验性探讨作品，从故事和表现上有着许多遗憾，因此这种违背伦理常规的作品在充斥着“人文理念”的欧洲也未能得到期待的认同。大岛渚在作品中能有如此开拓性的思考，应归因于他那与众不同的先锋派个性。
1983年《战场上的快乐圣诞》(根据英国人劳伦斯·包斯特的小说改编，英日合拍)，获当年第57届“电影旬报十佳影片”第3位，每日电影最佳“导演奖”、“影片奖”、“配乐奖”、“剧本奖”、“男配角奖(北野武)”。
迄今为止，大岛渚有5部作品入选日本有史以来200部优秀电影：《绞刑》《爱的斗牛》《日本的夜与雾》《青春残酷物语》《仪式》。
五、大岛渚作品特征及其精神思想
(一)作品特征：创造自我充实的作品
大岛渚是一位独树一帜、有着鲜明政治倾向的电影作家。作品主题特征多为政治思考式，他以极现实的视点关注自己的国家、 政府、制度以及人民生存的现状和过去的历史，并在绝大部分作品中体现着一个愤怒思考者和无畏角斗士的性格特征。
(二)大胆揭露社会权力和权力拥有者的犯罪
1.大岛渚激愤地讴歌底层社会民众的反抗、反叛精神以及他们高超的“犯罪”智慧：《爱与希望之街》《青春残酷物语》《太阳的墓场》《少年》《新宿小偷日记》《天草四郎时贞》……
2.以谐谑式“反常”和“冷漠”风格展现自我
许多作品的表现形式强化了大岛渚本人的“反社会”意识，他惯以精神犯罪学、法理学、心理学等层面揭示人与国家、社会、法律、制度、环境、心理，探究犯罪行为与动机之间的复杂关系：《饲育》《日本的夜与雾》《绞死刑》《仪式》《白昼的恶魔》《日本春歌考》《被迫情死的日本之夏》《东京战争战后秘史》《夏之妹》等。
3.作品创作中的影像探索
大岛渚以他缜密的政治思考和特有的理性，指导自己的作品表现形式。在他几乎所有作品中，有一个突出和共同的表现特征，即多用客观镜头和半记录形式来处理细节，给人以冷静、真实、残酷和震撼的视听感受。其实大岛渚正是有意运用这种手段来巧妙强化着自己的作家主张，强调着对主题表达的张扬。特别是《日本的夜与雾》《仪式》《爱的斗士》等作品，有极为明显的思想倾向特征。
4.对“性”和“暴力”的思考与表现
大岛渚以人的本能还原人的真实，他在作品的表达中不做任何掩饰，通过对性爱过程赤裸裸地描写，展现着在人与性关系和所衍生的极为复杂的感性情结。纵观日本电影作品，在对性爱的主题表达和创作形式上，唯有大岛渚能够把男女之间的性爱关系空前地提升到纯爱角度来加以处理和表现，大岛这种通过影像的表现展开对“性心理学”、“性犯罪学”方面的理性研究，已为电影艺术和其他领域带来了不容忽视的影响，特别是《爱的斗牛》《仪式》《爱之亡灵》等作品创造了不可复制的成就。
(三)精神思想
1.一贯强硬的批判精神
“一般人不管是多么的强硬，到最后都会有所妥协，但大岛渚绝不可能，日本人中只有他一人是绝不妥协的人。”
——美·唐纳德·理查③
2.“过激派”的大岛渚
在京都大学时代作为学生第一领袖和无党派人士的大岛渚，曾经毫不客气地批判过天皇制度，在天皇访问京都大学时让天皇放弃天皇制和身份，批判过过激派，批判过极左的共产主义者。大岛与生俱来有着雄辩的才能，早在弱冠之年他就成为一个傲视群雄的说客，在松竹时期也常常毫不掩饰地批判公司，甚至在自己的结婚典礼仪式上把作为新郎的寒暄词当做征讨檄文对自己所在的松竹公司大骂1小时10分钟，令所有在场的松竹重臣们无地自容。
当他执笔同仁剧本杂志《7人》时也曾强烈批判过自由主义者。大岛的这些行为基于自己那“崇高与希望”的坚定信念，这是一般人没听说过的信念，是比较抽象的信念，更是大岛渚所独有的、孤傲的信念。
步入晚年的大岛渚依然坚守着这种崇高的(孤傲)希望，且不分场合宣泄着这种精神。
3.不附属于任何组织
ATG创造社，是志同道合的朋友之间相依为命的创作场所，并非某种信仰性的组织。他不向任何组织——国家、政府、法律、制度和特定的人屈服。
大岛渚属于自己和自己的思想。
4.大岛的信念
“作为人——根本上就应该是每一个个体的真实存在，而且要充分尊重这种个别的存在，无论什么样的人都会有不足的地方，要能容忍这种缺点，人和人的肤色、体格、长相都有区别，而这种区别本身就说明这些不同的存在是有他的理由的。”
1976年，大岛渚作为“惟一的”日本人顶着难以想象的巨大压力拍摄了《爱的斗牛》，仅此便足以证明大岛渚在思考“人”与“性”方面的独立特征、与众不同的艺术追求和孤傲健斗的过人勇气。
5.人类主义者、相对主义者、多元论者
这种人相对很少，特别在日本男人中是不可思议的。以上虽然是一种相对的个人见解，但大岛渚无论如何也是一位很“个色”的人物。他采用的斗争方法往往是“骂”，通过自己的作品、文章、媒体，把自己所想骂的都直接地骂出来，毫不隐藏。大岛渚骂右派、骂左派(共产党、社会党)、骂日本天皇、骂日本政府、骂日本的社会制度，同情和拥护在日朝鲜人、韩国人的生存权利，对军队、政治家、日本的社会制度，全都进行了猛烈地批判。
他是一个“不像日本人的勇敢的日本男人”。
愿为电影奋斗了一生的大岛渚先生灵魂安息！
注释：
①猪木正道：1914年11月5日—2012年11月5日，日本政治社会学家，知名教授，后任防卫大学校长。
②荣获日本电影导演协会第1次颁发的“新人奖”，第11届“蓝绶带最佳10位”第4；“导演新人奖”；NHK电影“新人奖”；“导演奖”。
③该学者于1945年二战结束后，就以美国占领军司令部新闻检查报道官的身份到日本，后定居在日本，已在日生活了60多年。著有《大岛渚传》、《我认识的日本50位名人》等著作。^