良渚文化范文

良渚文化范文第1篇

关键词：良渚文化；寺墩遗址；玉器；衰亡

文章编号：978-7-5369-4434-3（2011）05-068-03

良渚文化是我国东南地区新石器时代重要的文化之一。与同时期中国其他地区史前文化相比，它在文明的进程中处于领先地位，其祭坛、玉器、黑陶、发达的生产力和等级社会的意识形态都让人惊叹。但它在晚期，却突然间快速衰亡。关于良渚文化衰亡的原因，多年来学术界众说纷纭，主要有海侵导致消亡说、洪水灾害说、战争导致衰亡说、良渚文化北迁说、内因说等。笔者不才，从玉器方面谈谈良渚文化的衰亡。

一、良渚文化简要的发展历程

良渚文化主要分布在环太湖流域，其范围大致为：东到上海，南至钱塘江，西以茅山、天目山为界，北达宁镇地区边缘的长江以南，围绕太湖大致呈三角状。通过碳十四测定，良渚文化的年代距今约为5300年～4000年。但由于资料的缺乏，学界目前对此没有一致的认同。我们目前把良渚文化大致分为早、中、晚三期。

（一）良渚文化早期，是处于崧泽文化向良渚文化的过渡阶段，主要以张陵山、福泉山一期、庙前、龙南南区、吴家埠等为代表。其器物在早期阶段时还具有崧泽文化的影响，但到后期已日趋成熟，有了鲜明个性，形成了显著独特的文化体系。

（二）良渚文化中期，是良渚文明的鼎盛时期，主要以反山、瑶山和福泉山三期等为代表。玉器制作精美，在反山和瑶山大墓中出现了琮王和璧王。这个时期，良渚古国已经出现，社会意识形态和生产力的发展达到了巅峰，在中国的史前史中处于相当领先和重要的地位。

（三）良渚文化晚期，以寺墩等为代表。良渚文明此时已经开始衰落，玉器数量和品种明显减少，制作工艺简陋，陶器也是如此，石器亦不能与昔日相比，呈现一派衰败之象。但这时的寺墩遗址，却出现了继反山、瑶山后的又一辉煌。

从良渚文明的发展趋势看来，良渚文化在早中期就已经形成了自己独特的经济、政治体系，和以玉为代表的宗教神权体系。在其晚期，良渚文化开始衰落，财力、物力逐渐匮乏，并最终消亡。

二、良渚晚期寺墩遗址出土玉器的概况

1973年发现于江苏武进郑陆镇三皇庙村的寺墩遗址，南北长1000米，东西宽约900米，总面积约90万平方米，先后经过五次发掘，出土的玉器和其他资料非常惊人，充分显示了晚期良渚文化的发展情况。

首先，从玉器的出土情况来看。1973年春，墩东出土琮、璧等玉器30多件。1978年9月，电灌站北低田中出土琮、璧三组，约20多件。1979年9月，墩东再次出土玉璧4件、玉琮1件。[1]南京博物院于1978、1979年两次在墩东、墩北试掘，发现两座良渚墓葬，其中位于墩东上文化层的一号墓有玉器出土。1982年在墩东进行的大规模挖掘，发现了三号、四号两座良渚显贵的墓葬，尤以三号墓为甚，出土玉器100多件，包括玉璧24件、玉琮33件（其中高体玉琮就达27件），[2]是目前所知良渚文化出土琮最多的一座墓葬。1995年，五号墓葬出土玉琮2件、璧2件，还有其他玉器发现。从发掘报告来看，寺墩三号墓葬尤为重要，按反山“三件一套”的规制，该墓葬达到11套，此墓规格之高，可与反山第一等级十二号墓相提并论，墓主人的身份、地位也应与反山十二号墓的主人相当。该墓的发掘者还指出：“玉璧中一件碎为数块的达21件，而其中的13件又有明显的火烧痕迹；玉琮中为两截或两半的仅5件，也有8件有明显的火烧痕迹……上述这些现象说明在葬地曾举行过某种殓葬的宗教仪式。其过程是：先将死者葬地的头前和脚后各铺上各十余件玉璧，然后放火燃烧，等火将灭未灭时，将死者安放于葬地，再围绕四周放置玉琮，并在头前脚后放置陶器和其他玉器，而将最好的两件玉璧摆放在死者的胸腹之上，最后覆土掩埋。”[3]这种特殊的敛葬仪式也充分表明了寺墩三号墓的不同寻常。

其次，从玉器的鉴定报告来看。经过鉴定的33件玉器，除一号墓的1件璧和地层中出土的4件镯、锥形饰、管外，其余28件都出自三号墓，有琮、璧、钺、锥形饰等，其中琮16件，璧9件。经鉴定这 28件玉器都属于真玉，与反山、瑶山大墓情形相似。反山、瑶山、福泉山和荷叶地等墓地出土玉器的鉴定结果表明：“福泉山良渚文化墓葬出土玉器，比诸同位良渚文化的浙江余杭反山及瑶山，总体而论，用玉数量约少一个数量级，质量也有逊色，真玉居多而杂有假玉，甚至大件的琮璧也杂有假玉，不如反山及瑶山的几乎全都是真玉。但比诸亦为良渚文化的浙江海宁荷叶地，则福泉山明显高于荷叶地，后者多数墓用玉仅几件，而以珠管等小件居多，且质量也差，其用玉总量中真假玉约各参半。综括起来，上述3处良渚文化墓葬代表了3个不同的用玉等级，即：

第I等级：反山（YFM12）

第II等级：福泉山（QFM7）

第III等级：荷叶地（HHM8）”[4]

由此可见，寺墩遗址出土的玉器和反山、瑶山大墓出土的玉器都为真玉。所以，寺墩遗址的地位应该和反山、瑶山不相上下，即使可能稍微低些，也不可能低于福泉山。

再次，试将寺墩玉器与其他良渚文化玉器相比较。寺墩四号墓葬中的曲尺形边框玉琮，其边框是目前所见的孤例，整体纹饰风格和瑶山M12：22非常相近，其刻划工艺应该直接出自于中期阶段内的高端制玉系统，它是一件流传已久的良渚中期遗留物。而且寺墩三号大墓的玉琮中，大多是质料相同、做工相近的多节玉琮，即使是器形较矮的单节或双节琮也不例外，并且射孔较近，显示为同料同工批量生产所得。且该墓出土的镯形琮从器形和纹饰看，则能够和福泉山M9：14、横山M2的一件玉琮比对，连兽眼外眼角都有一个特殊的外撇折角，它们应该属于同源产品。寺墩五号墓的两件玉琮，一件为十一节的高节琮，与寺墩三号墓的同类器一样，神人鼻部刻有细纹；另一件三节琮，纹饰细部特征与福泉山M9：21十分相近，应该是同源产品。[5]虽然这些玉器来自于不同地区的不同墓葬，但是却能通过玉料、纹饰、加工手法等相关信息的比对而看出它们来源的同一性。从良渚中期的瑶山曲尺形边框玉琮的流传，通过寺墩玉琮与良渚其他时期、其他地方玉琮的比对，以及琮璧这类器物的特殊性等方面来综合推断，当时的寺墩很有可能已经是良渚文化晚期的制玉中心。

最后，从玉料来源方面来看。学界关于良渚文化的玉材来源在久经探讨后达成共识，良渚文化的玉材来源属于“就地取材”。对于良渚文化玉器的玉材来源虽然缺乏正式的课题研究，但是江苏溧阳小梅岭发现的古玉矿却是不争的事实，且寺墩遗址南缘距江苏阳小梅岭玉矿也仅仅数十公里，如果再考虑到寺墩遗址附近的丁沙地作坊遗址，可以推断出，晚期的寺墩遗址，是通过掌控玉料资源而占据了社会结构中的领导地位。

从以上种种分析来看，寺墩遗址和良渚中期的反山、瑶山具有一样的地位，可以说是晚期良渚文化的中心。有可能在良渚文化的晚期，良渚先民围绕着寺墩遗址建立了一个早期的国家，而寺墩三号墓主人就是集神权、军权、政权于一身的王。

三、良渚文化的衰亡

虽然在寺墩遗址中，良渚先民各种先进的创造力仍在体现，但在良渚文化晚期，总体的社会生产力开始下降，宗教凝聚力也逐渐弱化。

首先，良渚文化晚期的玉器，刻纹简单，甚至素面。琮也向高节发展，大量高节玉琮的出现，体现了玉料的充足和制作技艺的粗糙、不足。这有可能由于是玉礼器的功能转变，为了满足当时社会权力或宗教意识的表达，重视多节的表达而忽视了纹饰的特殊要求；也有可能是由于玉的使用量不断增大，需要等量的经济活动获得资源来支撑，如二者失去平衡，就只能以降低玉的质量、制作工艺来加快玉器的生产速度。[6]

其次，经历了早、中期对于高台墓地和祭坛的建造，社会生产力下降的良渚文化晚期，寺墩又建立了一个规模和瑶山祭坛一样大型的祭坛，使得社会生产力全部放在建设这些非生产性设施中，农业生产受到相当大的影响。[7]良渚文明作为一个以农业为主的社会，忽视农业生产，使得原本发达的社会生产力开始下降，由此导致社会不能持久地发展，逐渐走向衰亡。

再次，社会生产环境遭到严重破坏。良渚文化土筑高台墓地的营建，主要是用遗址周围的农田用土和四周丘陵荒地上的土，一经破坏，很难恢复。根据对遗址地层植物群的分析，我们得到了在良渚文化晚期环境恶劣、气候凉而干燥的结论。在晚期前段还可从事农业生产；到了后段，由于自然环境的不适宜，给良渚先民种植水稻带来了相当大的困难，人们随之在生活上遇到了困难。

最后，因为源于自身宗教思想和文化偏见的保守性及排他性，良渚文化很少与同时期的其他先进文化发生交流。而此时，中原文明已出现了青铜制造的萌芽，逐渐发达的生产力与青铜文化使良渚以宗教神性建立的社会等级制度受到了严重的冲击。

由上可见，良渚文化晚期无论从内部还是外部都处于不利的局势之中，从各个方面都呈现出衰败的景象，为良渚文明突然之间的衰亡做了铺垫。美国考古学家约瑟夫•泰恩特总结过研究文明崩溃的十一种基本主题：1，社会赖以生存的某种资源或多种资源的枯竭或消失；2，新的资源基础的建立；3，某种不可抗拒的灾难的发生；4，对环境变化反应不力；5，其他复杂社会的存在；6，外来入侵；7，阶级矛盾、社会冲突、统治层失职或渎职；8，社会功能紊乱；9，神秘因素作用；10，事件的连锁和巧合；11，经济因素。[8](P66)笔者认为，良渚文化的衰亡是个综合作用的过程，但是其中社会依赖的关键资源的耗竭或供应中断应该是主要原因。良渚文化是个以玉器为主建立的宗教神权、政权、军权统为一体的社会组织，有强烈的等级意识，而玉器作为他们的特殊器物，更有着神圣的象征，是开展宗教活动重要的物质基础。在良渚社会中晚期，玉料的消耗十分明显。在福泉山四十号墓中较多重器都使用假玉来制作，和反山、瑶山大墓相比，除显示福泉山等级略低以外，也显示出玉料消耗的严重性。玉的使用者是贵族，尤其是高等级的贵族，所以良渚文明的中心，随着玉料所有权和控制权的转移而转移，而晚期的寺墩遗址的辉煌，也正是因为其取得了玉料和制玉的控制权。但由于在后期玉的使用量不断加大，为了加快玉器生产而忽略其神性的表达，玉器宗教凝聚力的表达下降。再加上当时环境、外界等各方面的影响，良渚统治者对晚期社会生产的经营不善，社会玉料资源不断流失，产生恶性循环。良渚文明创造了精美绝伦的玉文化，但却由于片面地追求玉文化的发展，过分要求制造玉器的数量而导致创造力的衰竭，[9]最终不能承受，一颗伟大的文明行星就此陨落。

注释：

[1][2][3]南京博物院.1982年江苏常州武进寺墩遗址的发掘[J].考古，1984，（2）：109；114；114.

[4].闻广，荆志淳.福泉山与崧泽玉器地质考古学研究――中国古玉地质考古学研究之二[J].考古，1993，（7)：642.

[5]秦岭.良渚玉器纹饰的比较研究――从刻纹玉器看良渚社会的关系网络[A].浙江省文物考古研究所学刊第八辑――纪念良渚遗址发现七十周年学术研讨会文集[C].北京：科学出版社，2006：50.

[6]宋建.良渚文化衰变研究[A].浙江省文物考古研究所学刊第八辑――纪念良渚遗址发现七十周年学术研讨会文集[C].北京：科学出版社，2006：236-237.

[7]吴汝祚，徐吉军.良渚文化兴衰史[M].北京：社会科学文献出版社，2009.

[8]（美）约瑟夫•泰恩特著，邵旭东译.复杂社会的崩溃[M].海口：海南出版社，2010.

良渚文化范文第2篇

良渚文化玉器距今四五千年，在太湖流域就已经十分发达，以精雕细琢的玉器著称，通过不断的文化交流，良渚玉器向四周扩散，向南远播到珠江流域，向北跨江过河，进入中原，最后被夏商文明所吸收。良渚文化玉器种类较多，典型器有玉琮、玉璧、玉钺等，惯以体大自居，显得深沉严谨，对称均衡得到了充分的应用，在中国玉器文化宝库中，良渚文化玉器最为引人注目，闪耀着迷人的光彩。现展示几件良渚玉器佳作，供爱好者同仁品赏。

玉手镯（图1），直径9厘米，器形似正方形。玉色受沁呈鸡骨白，间有黄色斑点，玉质细腻。造型高古，雕琢简朴优美，内壁打磨光滑，外圈雕刻成四组相互对称的牙状，牙外缘微内凹，精准规矩。手镯两面均有对称阴刻简洁花纹，纹饰刀工利索细如游丝。无论是雕琢、钻孔、琢碾、抛光等巧妙运用，均达到了娴熟无比的程度。经过精磨抛光，表面光洁闪亮，清秀圆润，风格独具，镯体琢刻精巧独特，虽经历几千年变幻，依然光彩耀眼。在诸多出土的良渚玉器中，手镯发现极为稀见，更显珍贵，难得一睹尤物。

玉璧（图2），直径23厘米，厚1.6厘米。形体较大，扁平圆形，厚薄均匀，中有对钻圆孔，孔径3.2厘米，素面无纹。青玉，玉色青绿，大部分受沁呈墨绿色花斑，外缘局部受损呈铁锈红沁色，其色泽厚而凝重。通体抛光滑润，古朴大气，包浆润泽，极具典雅的时代特征。

玉钺（图3），高16.7厘米，刃宽9.5厘米。器形呈扁平“风”字形，平顶宽8厘米，两面微弧，中间偏上有一圆孔，孔径2.8厘米，双面管钻，内呈明显台痕，两侧斜直有明显的转折，下部外撇，底部呈圆弧形。顶窄刃宽，刃部圆弧有双角，无锋口，两侧边缘略呈内弧，弧度对称。青玉质地细腻，受沁青绿、灰白色相融于一体，局部间有褐色斑点。钺系由作为复合生产工具带柄穿孔的石斧发展而来，后来变成制作精致、没有使用价值的礼器。到了奴隶社会，玉钺为青铜钺所替代，有文献记载：“汤自把钺，以伐昆吾，遂伐桀”;“（商王）赐（文王）弓矢、斧钺，使得征伐，为西伯”。这都是象征军事统帅之权，这件玉钺正是最早的例证。通过上述三件良渚玉器，我们从中既可领略到古玉的天生丽质，欣赏先人的精湛工艺，又能研究其深厚的文化底蕴。用“质之坚润，琢之圆润，体之轻盈，色之光莹，藏之完整”，来评鉴这几件良渚时期古玉，可谓当之无愧。（责编：禹默）

良渚文化范文第3篇

本文是笔者“华夏创世之谜”的系列之三。前两篇刊于《贵州文史丛刊》，题目是《千古文明开涿鹿》和《蚩尤和良渚文化》。本篇就良渚玉文化的神秘性试作破解，目的在于展现蚩尤族所开创的玉文化对华夏创世的不朽功绩，并揭示良渚玉文化为商周吸收并与红山玉文化相融合而形成汉文化的主流；同时被其后裔苗族直接传承，世代不绝。

一方巧美石 敲开古国门

长江下游地区新石器时代的最大变化，当是社会的变革。因为有了发达的农业和手工业，二者相互依存，又互为因果。手工业的发达不仅为制玉业，也为农业提供改进了的技术力量，农业的丰收又给手工业以生活保障。按《文明史》的考察，这时的“手工业技术已非常发达”，而成为“重要的生产部门”。从余杭出土的大量玉器及其工艺的精湛来看，得有专业的玉工，才能做到。手工业已成为“重要的生产部门”，以及玉工的专业制作，也就不可能再兼顾农业，而与之分离了。

按摩尔根之说，文明时代“以文字的发明和使用为始点”，恩格斯认同此说，觉得不够，又加了一句：“随着劳动分工与生产领域扩大，出现真正工业与艺术的时期，人类进入文明时代。”良渚玉文化时代，虽然还没有发明和使用文字，但已出现劳动分工，生产领域正在扩大，又有了无愧于艺术品称号的玉器，这些都是文明时代所必须具备的因素。正因为有了这些因素，我们可以说，良渚玉文化时代的出现，将社会文明向前推进了一大步。即如《文明史》在“良渚文化”一节的结语中所说：“良渚文化已处于原始社会末期，并已接近文明社会的门槛。”

《文明史》在说这番话的时候（20世纪90年代），良渚古城遗址还深藏地下。待到进入21世纪，良渚古城惊现于世之时（2007年6月），蚩尤族人就不仅“接近文明社会的门槛”，甚而举步跨入“文明社会”的大门了。前面已经提到，“良渚古城”的重现，见证“良渚古国”的存在，而国家的出现，又是社会文明的重要因素。有国家必然要有城市。“良渚古城”，亦即“良渚古国”的国都。这个“国都”位于浙江余杭县境以莫角山为中心的三角地带。这一地带上的玉器最集中，数量最多，品种最齐全，制作最精美，蕴含最丰富。可以说，“良渚古城”是用玉镶嵌起来的。这座玉镶城，也无愧于“精美绝伦”的称誉。

拥有如此“精美绝伦”之玉的国，岂不就是“美玉之国”了么？这样一个以玉称奇之国，华夏大地，首屈一指，地球上也找不出第二个。

近年，良渚文化遗址出土一件玉璧，璧面琢有两个疑似文字的符号，尚未成形。蚩尤族因为没有文字，其历史文化记述，一直沿用汉字。汉字发明之初，曾将“玉”字写作“王”，甲骨文作《说文》释“王”之义曰：“王者，天下所归往也”。并引董仲舒曰：“古之造文者，三画而连其中谓之王。三者，天、地、人也；而参通之者，王也。”“王”又与“玉”同。《周礼·天官·九嫔》“赞玉 ”汉郑玄注：“故书玉为王，杜子春读为玉。”可见古时人们是王、玉不分的。能将天、地、人参通者就是王。即“天下所归往”之人。蚩尤为九黎之君，当然就是其族所归往的王，亦即良渚国的国王。

蚩尤族统领之国，拥有如此精美绝伦的宝玉，可见这位国王又与玉结下了不解之缘。在这里，王与玉已经融为一体了。而国家的出现，乃是文明时代的重要因素。这无异于说，良渚国的文明大门，是蚩尤族人用一方美石敲开的。

王者之器 国之瑰宝

琮王和钺王，不仅是其造型和纹饰的“精美绝伦”，更重要的是其在良渚国中的王者地位。这两件玉王同时出土于1号墓中，可见这位墓主人的身份非同一般。同时又在11号墓中，发现了一起集中堆放的玉璧、龙首圆盘形玉饰、玉鱼等特殊玉器。5号墓还发现，后复原为由冠饰、钺身、端式组合，及木质柄部镶嵌玉粒的重器，即一件完整的玉钺。而这三座墓都集中在反山墓群里。

北桥遗址群编号⑴瑶山，不仅出土大量玉器，还发现祭坛遗址，在山丘上用堆土筑成，共三重。整个祭坛边壁整齐，转角方正，布局规范，系精心设计认真施工建成的。祭坛范围还发现12座墓，看起来像是由墓葬与祭坛合一的特殊建筑。

又在反山东南附近的莫角山，发现一座人工堆筑的大土墩，系大型礼仪性建筑基址。认为是良渚时期极为重要的政治、经济、文化、军事、宗教的中心遗址。

《考察报告》结语说：“反山墓地的科学发现，为研究良渚文化社会性质，提供了最重要的珍贵资料。

这份《考察报告》所记的内容，止于1993年（1995年由《东南文化》第2期刊载）。至2007年，浙江又传来惊人的消息，考古工作者复在余杭县瓶窑镇发现了古城遗址，位置正好在以莫角山为中心的地区，面积达290万平方米。为迄今华夏发现的最大古城（见《贵阳晚报》2007年12月1日《今日视点》版“中华第一古城”惊现浙江良渚）

在余杭遗址分布的文化区域，东以最初发现的良渚文化遗址，西以莫角山和反山遗址，北以瑶山遗址各为一点，用直线连接，正好成一三角形，而今的宁杭公路即其底边。也就是说，余杭地区的良渚文化分布在今宁杭公路以北的三角地带。古城在西端，祭坛在最北的三角顶上。这里就是昔日蚩尤部落联盟的统治中心。《考察报告》在结语中，引苏秉琦的话说中国文明史的发展经历了“古国——方国——帝国”的话，并将“浙江余杭发现的良渚方国的礼仪建筑和祭坛墓地”与“红山古国的坛庙冢”相比拟，认为都是这一历史进程中的实物见证。

余杭地区所出土的玉器，仅是良渚文化区即长江下游地区新石器时代玉文化的局部。良渚文化号称“三大板块”，即太湖地区文化、宁绍地区文化及宁镇地区文化，而良渚（余杭）文化在太湖地区文化中所占的面积就这么个小三角。但因其是后期发展起来的，文化程度最发达，先期出现的文化遗址中所发现的玉器数量不多，却是源头，与余杭玉文化形成一个承先启后的玉文化系统，而余杭玉文化则是统领全局的纲。而以余杭玉文化为纲的良渚玉文化系统，正好与其统治中心，即“国都”相适应。

作为良渚国见证的实物，比比皆是。而首当其冲的，应为玉琮王和玉钺王。除了反山5号墓出土一件，琮王与钺王，瑶山大墓群又出土与之近似的一件。旁边还有祭坛，被认定为男觋女巫专用墓地。在良渚玉器的30多个品种中，最具代表性，堪称典型器。从1号墓陪葬的玉器既有琮王又有钺王来判断，其墓主人当是其国的王者。

反山墓群10号墓随葬的是玉璜、龙首圆牌形玉饰、玉鱼等特殊玉器；11号墓发现集中堆放的玉璧。按考古界称良渚玉文化的琮和钺，都具有权威性，而琮王和钺王，当是最高的权威。可见拥有“二王”的1号墓在反山墓群中居于主体地位，其次是拥有一件玉钺的5号墓，以及10号墓和11号墓。正如《考察报告》所说，其墓群“排列布局规整有序，有一定的总体格局”。

琮王纹饰图案为“神面纹”，即“神徽”。按《说文》对“灵”的释义：“灵，巫以玉事神”。也就是拥有最高权力的王，亦充当巫师，巫以玉事神。亦即对自然的崇拜。将自然界的鸟和兽的形象，及人的形象，幻化为神，而供奉之。

而作为一族和一国的最高统帅，其权力就是统筹全族和全国的生产生活，对外交往，一旦发生战争，即为最高统帅指挥作战。这时的“神面纹”，其形象也就成为“族徽”了。

至于钺王，其上琢的是简化兽面纹。《古玉之美》经过对良渚玉钺的考察，认为：“整个钺身加工精致，无使用痕迹，表明玉钺在当时是一种仪仗器。

仪仗器，虽与“神徽”、“族徽”不尽相同，但亦关系一国的威仪，非同一般。与琮王一样，都应尊其为王者之器，国之瑰宝。

这位王者是谁？不就是1号墓的墓主人么？这位王者，在这座具有总体格局的国都里，既是国王又是巫师，集政权和神权于一身，率领全族在长江下游广大地区，创建了声振寰宇的良渚文化。

1号墓主人作为良渚国的国王，既已寿终正寝，怎么蚩尤还在活着？原来说蚩尤为族称而非人名，在这里得到了证实。一位国王逝世了，又有继承者，其接替的国王亦为九黎族人，其君仍称蚩尤。已逝的国王因无文字记载，只留下一个考古文化符号：“1号墓主”。而九黎之君仍称蚩尤。

苍璧礼天 黄琮礼地

良渚文化1号墓主已长眠九泉，可是，并不因为他的寿终正寝，而使其所创建的文化从此断裂。

《文明史》在对良渚文化作了全面系统的阐述后，有一段结语说：“具有浓厚神秘色彩的兽面纹形象以及各种玉制礼器如琮、璧等，很可能为以后的商、周文化所吸收，成为当时最具代表性的物品”。

可是，中国历史教科书给我印象最深的是，黄帝始祖——殷商文字——周的礼制——秦的统一——汉的兴盛。这是贯穿在中华文明史，亦即汉文化史上的一条主线，被认为是中华民族的正宗。历史留给国人的记忆，都是客观存在，毋庸置疑，但有缺环。而今良渚文化的发现，并已为商、周所吸收，而成为最具代表性的物品，那缺环就给补上了。

《文明史》所说为商、周吸收的文化因素，主要指的是“礼器”，其中有玉制的琮、璧等。而琮和璧，乃是良渚玉文化中的典型器。商、周属于青铜时代，以铜器为其文化的重要标志。但亦有玉器。其器型也有琮和璧；周代不仅有玉琮和玉璧，甚且将琮和璧作为礼仪的重器。

良渚玉琮的典型器为方柱圆孔形，玉璧的典型器为块状圆形圆孔，商、周常见的玉琮和玉璧，其造型，与良渚玉器的琮和璧，是一致的；在用途上，商、周和良渚时期也都是用作礼器。而在时间上，良渚先出，当是源；商周继后，应为流。可见二者之间，有着承先启后的渊源关系。没有良渚玉文化开创在先，也就没有商周的后继传承。

文化的吸收和传承，并非原样照搬，而是根据自身的认识和需要。蚩尤族是重琮轻璧的，到了商、周却反过来，重璧，并将其与琮并列而且排在首位。《周礼·春官·大宗伯》规定：“以苍璧礼天，以黄琮礼地”。《说文》对玉的释义为：“石之美者，有玉德”。孔老夫子又言道：“君子以玉比于德”，复将玉提升到最高的精神境界，而成为国人的道德规范，商周将良渚玉文化的吸收，遂纳入华夏并与红山文化融汇成汉文化的巨流，并形成制度，世代传承。

王既不再 铸金铸银

商周对良渚文化的传承，是为分流，即融入汉文化的一支。蚩尤虽然败在黄帝的手下，但其雄风犹存。

蚩尤后裔苗族，虽经尧、舜、禹等历代王朝多次征讨，而流落西南（以下以清水江流域为例），成为弱势族体，仍不甘示弱，复振作精神，重新安居立业。由于元气大伤，王既不再，只能铸金铸银。王，一字双关。既指九黎之君，又为玉之古称。蚩尤又已作古，仙化归天（大自然）。清水江流域杉林覆盖，已无玉可寻。《苗族古歌》口传族史，有“运金运银”一章，说的是苗族祖先将如蛋的天和地撑开以后，还不稳固，又用金子和银子铸造12根金柱和银柱，将天支撑牢固。又用金子铸造金太阳，用银子铸造银月亮，于是白天有太阳照射，夜晚有月亮放光。人类才过上安详的生活。

苗族口传史，是经过洪水泛滥、逃难来到黔中大地以后，回忆古时候，并将现实与往古相比照而重现的印象。古与今交错杂糅，往古的记忆比较模糊，而现实则清晰如镜，给人们留下了遐想的空间。

考古工作报告称，良渚古玉使用的透闪石是就地取材。《苗族古歌》在回忆“运金运银”的时候，是从东方将金和银运到西方来的。东方即苗族原先的想象，西方是现今的新居。说明新居的黔中不产金和银。而祖先蚩尤在东方创世时，并未出现金和银，只有石和玉。或者经历“夏禹宇宙期”的大难和“涿鹿大战”的打击，其后裔的记忆里已经淡忘了祖先蚩尤曾经制造过石器和玉器，或者把金和银当成了石和玉，而将其留在口传的古歌里了。

不管怎么说，苗族来到黔中以后，确乎铸金铸银，亦如蚩尤之在长江磨石琢玉，或者说，用金和银取代了石和玉。按人类社会的文明进程，由石器而铜器而铁器，也是顺乎时代潮流的。从中不难发现其与良渚文化不无承续关系。最为显著的标志，就是手工业工具和玉器，其后裔苗族在清水江流域运用熟练的手工业铸造农耕工具和银器。两地之所作，虽然因时因地而有所不同，但都是生产生活之所需，只是其所使用的材料有所不同罢了。而苗族所造之器，既可在良渚文化中找到其对应的痕迹，又有所发展和超越。

清水江一带，苗族铁匠炉火焰常青，其所打造的斧头、柴刀之类的工具，不仅在器型上与良渚文化的石斧、石刀相仿，而且更加锋利。这难免没有巧合的成分。但作为蚩尤后裔之作，称其为异地的传承和发展，则非言过其实。

尤其值得称道的是，清咸同年间，朝廷用兵强化苗疆（清水江流域苗族聚居区）的时候，苗族不甘屈从，于是拿起自制的斧头、镰刀，以及撵山的火药枪奋起反抗，与清军厮杀，再现蚩尤当年在涿鹿大战中的“兵主”、“战神”雄风，恍若蚩尤再世。

苗族还有一件宝，就是铜鼓。传说是由釜演变而来的。先是在征战中作为激励苗军奋勇拼搏的鼓点，平常又成为乐器，并与芦笙配合，给祭祀和娱乐助兴。

至于银器，与良渚文化的玉器相比对，那就犹如同一母系脱胎出来的异质（材）作品。

据杨正文著《苗族服饰》（贵州民族出版社，1998年）的考察，“银饰在苗族服饰中占有十分突出的位置，特别是女盛装，银饰成为必不可少的配件。苗族银饰不论从品种数量、造型风格，还是制作工艺上讲，在中国服饰中也是十分突出的。”并以黔东南“革一式”为例，举其要者为：头部装饰有簪子、银角、银冠、耳坠、耳环，胸部银饰有麻花项圈（扭丝项圈）2只，戒指项圈1只，压丝项圈（浅泡）1只，扁平雕龙银围披（勋泡）1只，银链1条，雕花压领1个；衣饰银片60片；手部银饰有六方手镯、竹节手镯、扁手镯、四方戒指、空心戒指、空心雕花手镯、马鞍（形）戒指等，全身银饰重达300余两。而“施洞式”银饰，全套总计竟达30件。这与良渚文化玉器30多个品种相比，也不相上下。

如果说良渚文化遗址出土的玉器大多是男子所佩戴，那么，黔中苗族服饰几乎皆为女子所享有，故而在造型上各有特色。但苗族妇女所戴的银冠，其造型与良渚文化象征权威的琮王神面纹却出奇地相似。琮王神人所戴的羽冠，按《古玉之美》的描绘称：“羽冠由22组作放射状的羽翎组成”，而清水江苗姑们戴的银冠，也是羽状放射纹装饰，只是苗族用的是18条银片组成。如此巧合，难道是偶然的么？两相对应，其在艺术上岂不具有异曲同工之妙？只是二者的功能各有不同罢了。良渚文化琮王为其族的礼器，由部落联盟首领拥有，苗族银冠则为女子们的盛装饰品。而羽翎都是以鸟羽为其摹本，始祖蚩尤创立于先，苗族传承在后，说明其后裔并未忘记其始祖蚩尤是崇拜鸟的氏族。

如果可以说银饰是良渚玉的异质作品，那么，服装似乎也应有其源头。良渚遗址发现丝织品和麻织品，却不见服装遗物，可能坟墓埋藏的时间久远，已经朽毁无存。但可以肯定的是，蚩尤族人在良渚文化时代，是穿着丝或麻制作的服装的。只是不知其样式罢了。也许在苗族的服装上留下了些许当年蚩尤族穿着的影子，以其微妙而不为人所察见。但从苗族服装所绣的纹饰，可以找到与良渚文化玉形相类比的图案。如苗族挑花图案上的鱼纹，而良渚玉器中有一件玉鱼，前者是绣在布上的，后者是玉琢成的，尽管其载体有所不同，纹饰繁简各异，但二者都是以鱼为摹本的仿生作品。仅从仿生这一点来说，也是蚩尤首创于先，苗族追随于后。玉鱼造型简朴，略显古风；而苗族挑花，则以精细巧作胜出。

良渚文化时代，蚩尤族以玉事神，而清水江无玉可用，苗族祭祖以牛为牺牲，俗称“吃牯脏”。每13年轮回一次，极为神圣庄严。也有以鱼为牺牲的，为求多子多孙，人丁兴旺。但因杀牛耗费太大，有的地方改为“芦笙会”，每年一次，于春季举行。无论杀牛祭祖，抑或芦笙会，其仪式，都要以“笙歌鼓舞”助兴。而芦笙会，则以吹笙踩鼓为主题。男的吹笙，女的伴舞。伴舞之女，身着盛装，是芦笙塘中最为耀眼的星星。

一场芦笙会，汇集一个族支的族人于一塘。每一家的成年妇女，都要将自己所有好的服装和银饰佩戴于身，一个个跟随芦笙手，踩着鼓声的点子慢步起舞。银光闪烁，花团锦簇，响铃叮当，犹如天女下凡。由于族支不同，起落的时间有异，整个清水江流域春风荡漾之时，此伏彼起，随处都是笙歌鼓舞，一派闹春的气象，红红火火。

蚩尤以玉事神的仪式，未见诸文字记载，不知其详，但从苗族的芦笙会，或可品出一点味来。尽管先王已经作古，其文化之脉有苗族后裔传承，是不会泯灭的。

良渚文化范文第4篇

今天，我拿着第二课堂券去良渚博物院参观，对于我来说这里既是故地重游，也是温故而知新，因为在二年级时我已参观过良渚文化博物馆的旧址了。来到新址，我顿时眼前一亮，原来的“良渚文化博物馆”已被改名为“良渚博物院”了，新的良渚博物院依山傍水而建，从外面看上去既漂亮又大方，这里的环境也十分优美。我心想，这么美的环境里面的藏品也一定很精致。

首先我来到第一展厅，我看见了良渚文化时期的农业生产工具，有石犁、石铲、石刀、破土器、石镰和当时人们用来捕鱼的网坠。还有代表良渚文化物质文明的黑陶和精密的织物、神圣的玉器、艳丽的漆器和发达的竹木器都令我叹为观止。

接着我走进了第二展厅，其中令我记忆最深刻的是那玉琮和玉钺。玉琮是良渚人祭祀的宗教法器，是良渚文化精神文明的象征，它上面的纹路惊人的对称，花纹很精细。这让我很难想象，五千多年前的良渚先人们是如何制作这些精美的玉器。玉钺是军权和神权的象征，在五千多年以后的今天，看上去还是闪闪发光，那时候的制玉技术让我觉的简直可以用“鬼斧神工”来形容。

最后我来到了第三展厅，这里主要展示了一些不同等级的墓葬出土的照片，通过这些丰富的墓葬资料了解了良渚文化社会等级的分化和贫富的形成。

这次参观良渚博物院让我再一次的走进良渚文化，让我进一步的了解了良渚先人们在五千多年前的生活状况和当时的社会发展情况，我为我们中华民族拥有如此悠久和灿烂的文化而感到自豪！

良渚文化范文第5篇

寺墩良渚文化玉器主要出土于Ml、M3、M4和M5四座墓葬内，其中以M3出土玉器最为丰富。M3无墓坑，无葬具，系掩土埋葬。该墓随葬陶制生活用具、玉石制生产工具、玉制装饰品和玉制礼器璧琮等，共一百多件。玉石生产工具大多置放头右侧和左臂旁，玉制装饰品置于胸部.部分放于头部位置。M3最大的特色是随葬玉礼器57件，其中玉璧24件，制作最精美的置于腹部和胸部，其余放置于头前脚后；玉琮33件，一件镯式玉琮置于头部右上方，一件方柱体玉琮置于头部正前方，四件方柱体玉琮置于脚后，其余都围绕入骨架四周。

寺墩遗址以制作高超的玉器闻名，寺墩出土的玉器大多是透闪石，其次是阳起石，都是软玉。寺墩先民已经掌握了琢玉的制玉技术，依靠一种坚硬的矿石细砂和水作为介质，琢磨玉料使之成形，坚硬的矿石细砂称为解玉砂。寺墩遗址也出现了类似水作凳的简单琢玉机，在当时已经有圆片形的轮锯，古时称沙碾，现在称圆铊，可能主要是含石英粒的类似砺石一类的平圆盘。通过这些技术，寺墩先民能制作精美的玉琮和玉璧。玉璧、玉琮的钻孔，都是两面对钻，寺墩先民已经掌握了青铜制作的管钻工具。

寺墩遗址出土的玉器以玉琮和玉璧最有特色，寺墩遗址出土玉琮数十件，有乳白、碧青、淡绿、斑绿、墨绿、红褐等颜色。《周礼》中有“苍璧礼天”“黄琮礼地”“璧琮以敛尸”的记载，玉璧、玉琮是古代用来祭祀天地的礼器，并且还在身份高贵的人的墓中用来作为敛葬的用具，具有特别重要的意义，下面分别对寺墩出土的部分精美玉器进行介绍。

兽面纹玉琮（图一）：高3.7、上端射径7.2、下端射径7、上端孔径6.8、下端孔径6.45厘米。该玉琮上大下小，外方内圆，整体呈镯形，部分残缺。乳白色，有灰黄色斑块，器壁较薄，孔大，孔壁光滑。玉琮外表面分为4组兽面图案，每组图案以均分的4条竖向棱线为中心，兽面的双眼和嘴的一半分列棱线两侧，眼睛为环状，由小圆管琢磨而成，嘴为凸起的长方形，整体形成一个圆眼、阔嘴的兽面形象，眼睛上方有两组弦纹。

兽面纹玉琮（图二）：高5.6、上端射径8.2、下端射径7.8、孔径5.4厘米。透闪石，青色带黑斑，轻微钙化。短方柱形，镯式，外方内圆，两面对钻孔，磨制光滑。玉琮外方形表面分为4部分，构图特点是以方形边角作为4组图案的中心线，兽面的两只眼睛和嘴巴的一半分别位于边角一侧，眼睛上方有两组弦纹，眼睛由小圆管琢磨而成，嘴巴为凸起的长方形，整体形成一个圆眼、阔嘴的兽面形象。

兽面纹玉琮（图三）：高9、上端射径10.9、下端射径10.4、上端孔径5.2、下端孔径4.9厘米。透闪石，黛青色，部分钙化形成灰褐色斑点。短方柱形，镯式，外方内圆，两面对钻孔，留有错位台痕。磨制光滑。玉琮外方形表面分为4个部分，每部分以边角为中心线，每部分分为上下两组图案，以一道凹槽分隔开。每组图案以方形边角为中心线，兽面的两只眼睛和嘴巴的一半分别位于边角一侧，眼睛上方有两组弦纹，眼睛由小圆管琢磨而成，嘴为凸起的弧边长方形，整体形成一个圆眼、阔嘴的兽面形象。

兽面纹玉琮（图四）：高7.8、上端射径17、下端射径16.7、上端孔径5.8.下端孔径5.7厘米。黑褐色，有钙化形成的青斑。扁方柱体，整体器形较矮胖。外方内圆，两面对钻孔，留有错位台痕。玉琮外方形表面分为4个部分，每部分以边角为中心线，每部分分为上下两组图案，以一道凹槽分隔开。每组图案以方形边角为中心线，兽面的两只眼睛和嘴巴的一半分别位于边角一侧，眼睛上方有两组弦纹，眼睛由小圆管琢磨而成，嘴为凸起的弧边长方形，整体形成一个圆眼、阔嘴的兽面形象。这件玉琮因为钙化较严重，图案不甚清晰。

兽面纹玉琮（图五）：高14.6、上端射径7.1.、下端射径6.6.上端孔径5.1.下端孔径4.9厘米。褐绿色，有赭红斑。长方柱形，外方内圆，两面对钻孔，玉琮外方形表面分为4个部分，每部分以横向凹槽分为5节，以边角为中心线，形成一组兽面纹图案，整件玉琮上共饰有20组相同的兽面纹图案。兽面的两只眼睛和嘴巴的一半分别位于边角一侧，眼睛上方有两组弦纹，眼睛由小圆管琢磨而成，嘴为凸起的长方形，整体形成一个圆眼、阔嘴的兽面形象。这件玉琮钙化较严重，图案不是特别清晰。

兽面纹玉琮（图六）：高20.3.上端射径7.5、下端射径7.3、孔径5.8厘米。灰褐色，长方柱形，外方内圆，两面对钻孔，孔壁光滑。玉琮外方形表面分为4个部分，每部分以横向凹槽分为6节，以边角为中心线，形成一组兽面纹图案，整件玉琮上共饰有24组相同的兽面纹图案。兽面的眼睛不太清晰，和嘴巴的一半分别位于边角一侧，眼睛上方有两组弦纹，嘴为凸起的长方形，整体形成一个圆眼、阔嘴的兽面形象。这件玉琮钙化比较严重。

兽面纹玉琮（图七）：高31.8、上端射径7、下端射径6.3、上端孔径4.5、下端孔径4.7厘米。墨绿色，有褐色斑点。长方柱形，上大下小，外方内圆，两面对钻孔，孔壁光滑。玉琮外方形表面分为4个部分，每部分以横向凹槽分为12节，以边角为中心线，形成一组兽面纹图案，整件玉琮上共饰有48组相同的兽面纹图案。兽面的眼睛由小圆管琢磨而成，和嘴巴的一半分别位于边角一侧，眼睛上方有两组弦纹，嘴为凸起的弧边长方形，嘴上饰有回纹，整体形成一个圆眼、阔嘴的兽面形象。这件玉琮体型修长，制作精美。

寺墩遗址出土的玉璧皆为透闪石琢磨而成，基本为扁平圆形，素面无纹，中有圆孔，为两面对钻形成。玉璧大小不一，大多琢磨光滑，有的表面留有锯切时的弧线琢痕。钻孔都用管钻，对钻时大多较准，由于旋转时的摩擦，孔径皆外大内小，也有一小部分玉璧对钻时不太准，在孔内的两面或一面留有台痕，有的台痕上靠孔壁处留有管钻的弧形槽痕。

有些玉璧出土时碎成几块，而且有不同程度的火烧痕迹，因此碎裂可能跟火烧有关。除少数外，皆有不同程度的钙化现象。颜色以墨绿、淡绿为多，钙化严重者呈灰白色，有火烧痕迹者带褐色。

玉壁（图八）：直径30.3、孔径5.6、厚2.1厘米。灰黄色，有灰绿色斑点。扁平圆形，中有对钻圆孔，孔壁内留有一周凸脊。这件玉璧器形规整，体型较大，厚重。通体琢磨光滑，素面无纹。

玉璧（图九）：直径15.1、孔径5.4、厚1.1至1.5厘米。灰白色，有铁锈红色和青灰色斑块。扁平圆形，中有对钻圆孔。通体琢磨光滑，形制规整，但厚薄不均匀，留有一条切锯时遗留的弧线痕迹。

半剖玉璧（图十）：直径19.2、孔径4至4.47、厚1厘米，切割处直径18.8厘米。灰青色，正面有褐黄色斑块，背面有黑褐斑。为玉璧成品的半剖，切割处处于圆孔之外，断面留有明显的台阶痕，可断定用平刃工具从两面直线切割而成。两面孔径大小不一，孑L壁光滑。从该件玉璧上可以观察良渚时期制作玉璧的工艺。

双孔玉刀（图十一）：高6.8、背宽12.5、刃宽13.5、厚0.5厘米。淡黄色，有褐色斑点。造型近扁平长方形，近刀背处中部有两个并列的对钻小圆孔，孔径1.2厘米。有两面对磨的平刃，刃口不锋利，非实用器。整件器物琢磨精细，表面光滑。

玉钺（图十二）：高18.9.刃宽13.7.厚0.5厘米。阳起石琢磨制成，青白色有绿色斑点。平面略呈扁平梯形，上部有一圆孔，顶部有一半圆孔，皆为对钻形成。圆弧刃部，没有磨出刃口，非实用器。器表通体磨光，表面光滑。

锥形玉器（图十三）：长12.4厘米。白色，长圆锥形，一端尖锐，另一端有小凸棒。通体琢磨光滑，制作精细。

良渚文化范文第6篇

早上8点左右，我和家人们一起向良渚文化博物馆开始“出击”，经过大约1小时的车程，终于来到了我日思夜想的良渚文化博物馆。

下了车，展现在我眼前的是一座比较古老的建筑。大门的上方写了七个大字：良渚文化博物馆。这是主席题写的呢！博物馆内陈列着各式各样的玉器，这些具有4200-5300年左右的物品，琳琅满目，令我眼花缭乱。我不仅赞叹：没想到在几千年前，科技这么落后的时候竟有如此手艺的能工巧匠，真叫人惊叹不已。

“看，那样子古怪，略为想斧子的玉器不是钺吗？”我的兴奋的叫着。这可是5000多年前的文物啊！我记得那时还有半兽人呢！说到半兽人，我便看到了一个像护腕的东西，体形是个圆筒，上面可着半兽人和许多深奥的条纹，十分精细，若不是我仔细观察，还看不出来呢！我问了问一旁的大人，知道原来这个玉器叫棕。还有玉娃、玉龟、玉梳玉神面头像等许多灵物。

除了这些还有一个叫墓葬的东西，这是人死后的归宿，从一个侧面反映这良渚古代人民现实生活的情况。

良渚文化范文第7篇

何翔：良渚文化诞生于距今5300－4000年以前，因1936年首现于杭州市余杭区良渚而得名。良渚不仅是华夏文明的起源之一，也是中国烹饪文化的起源之一，它在工艺技术、烹饪文化等方面，均展现出了史前文明的突出成就。

几千年之后，同样是在良渚这片历史悠久的土地上，一个肩负着“传承悠久烹饪文化”责任的品牌——老板，应运时代感召而生。这是我们公司文化存在的大环境。而“老虎钳精神”是对公司文化一种更深层次的概括和凝练，是我们企业的精神图腾。在20世纪70年代末期，当改革开放的号角刚刚吹响时，公司几位创始人肩负着带领整个村子脱贫致富的责任，开始了创业征程。在三无(无技术、无设备、无资金)的情况下，筹集了两千元又借贷两千元，最后凭借三把老虎钳等基础劳动工具办起了余杭红星五金厂，也就是老板电器的前身。从此，责任、务实、创新就成为老板人的“老虎钳精神”。

数千年来，烟熏火燎的厨房让善于烹饪的中国人爱恨交织：所以，老板人的使命就是要把中国悠久的饮食文化与先进的科学技术相结合，让每个家庭都享受到由精湛科技带来的轻松烹饪。老板电器也会继续以技术革新引领行业变革，改善人类的烹饪环境。

《培训》：你们是怎样将良渚烹饪文化、老虎钳精神嵌入到老板的人才培养项目中的?

何翔：具体来说，我们的做法有这样几个方面：

第一，鼓励员工下厨房做饭，体验厨房生活。2012年，我们的人力资源部就联合品牌部，要求处于不同发展阶段的各级员工都去厨房做饭，重点不在于你的厨艺如何，而是让员工真正地体会消费者在做饭时的感觉，感受烹饪文化，从而去研发生产更好的产品。

第二，让有10年以上司龄的中高层去各论坛现身说法。他们会为学员讲解“老虎钳精神”等企业文化课及其个人心得。

第三，让员工参加与企业文化相关的辩论赛、沙龙分享等活动。

此外，2012年，老板电器斥资3000万元打造的全球最大的“厨房文化科技体验馆”即将落成。该馆将依托良渚文化的历史底蕴，提升老板品牌的溢价能力，展现中国5000年来的烹饪文化发展史。

《培训》：在具体的培训实践过程中，您还有什么好的建议?

何翔：一般来说，人才的培训与发展需要经过较长时间的积淀才能见效，所以，我常常给我的团队灌输这样的理念：做项目要有长远的眼光，但务必要有短期的方法。

企业文化培训也好，营销人才培训也好，做培训最怕出现两种情况：一是不看长远只看短期，二是光有长期规划却无落地方法。我认为，以短期的心态去做长远的事，最可怕。试想，高层看不到短期成效，又怎么愿意去投入?所以，做人力资源和培训工作，首先要规划好成本投入。当高层“不变”时，我们自己就要学会“三变”：

一变，将培训项目的阶段性成果呈现给高层。注重短期可量化的指标和数据，不要刚一开始就和高层讨论一次性能投入多少，而要做—个务实的人。

二变，要给高层做培训，并且，与人力资源相关的培训，一定要让他们多参加。

三变，转换人力资源工作者的心态。其实，做人力资源和销售没有本质的区别，也是在“销售”自己的产品(课程)，所以，我们可以有“急功”的短期行为成果，但一定不能有“近利”的心态，以此来匹配高层关注的需求点。

当然，我们也要把对效果的评价标准和老板的标准统一起来，比如从流失率、晋升率、内部员工的成长等指标来评估。再比如公司的财务报表，无论哪个领导都知道用利润来衡量公司的效益，而又有几个领导知道如何衡量培训效果的好坏呢。这就需要做文章，提前给领导“洗脑”，让他们认同我们的做法。

《培训》：对于老板电器下一步的人才战略与发展目标，您做何考量?

何翔：老板电器已是中国民族厨电行业中的典型先驱，现在，我们正在推进国际化的发展进程。所以，我要考虑的是如何培养具有国际化视野的高级人才。从整个中国来看，外销型厨电企业基本上只是具备了以出口贸易为主的简单运作模式，真正的国际化人才非常匮乏，我们在国内也没有找到好的标杆去学习。

良渚文化范文第8篇

玉琮（图1）射上径7.5厘米、射下径7厘米、孔上径5.9厘米、孔下径5.5厘米、高15厘米。青玉，玉色呈深绿色，间有铁红色或褐色花斑，局部受沁，沁色呈条状或块状青白色，微透明。方柱形，器形规整，上下射端略有残损，一端大，一端小，中有圆孔，上下射抹角呈圆形。器身以粗凹弦纹分为5节，每节上部饰两组阴刻细弦纹，中部饰简化兽面纹，即转折处阴刻对称的圆圈形眼，下部转角处减地成弧端长条形嘴。通体抛光，一面留有未打磨尽的弧线切割痕，孔内打磨抛光，无台痕。

玉琮（图2）射上径7.8厘米、射下径6.9厘米、孔上径5.5厘米、孔下径5.2厘米、高29.3厘米。青玉，玉色呈深绿色，间有深绿色和黄褐色花斑，局部受沁，沁色呈条状青白色，微透明。方柱形，器形规整，上下射端略有残损，一端大，一端小，中有圆孔，上下射抹角呈圆形。器身以粗凹弦纹分为11节，每节上部饰两组阴刻细弦纹，中部饰简化兽面纹，即转折处阴刻对称的圆圈形眼，下部转角处减地成弧端长条形嘴。通体抛光，一面留有未打磨尽的弧线切割痕，孔内打磨抛光，有台痕。

玉璧（图3）肉径26.4～26.8厘米、好外径3.7厘米、好内径3.2厘米、厚1.2厘米。青玉，玉色青绿，玉质晶莹，间有块状墨绿色花斑，局部受沁。沁色呈条状青白色，边缘局部呈铁红色和黄褐色，微透明。圆形，边缘略有缺损，器形扁平，形体较大，器形规整，素面，中有一圆孔，孔为两面对钻，孔内有管钻痕和台痕。通体抛光，表面光滑，两面均留有未打磨尽的弧线切割痕。

玉钺（图4）顶宽9厘米、刃宽11.6厘米、高19.5厘米、孔外径1.7厘米、孔内径1.2～1.4厘米、厚0.9厘米。青玉，玉色泛绿，间有灰白色沁，沁呈条状，局部有褐色斑点，微透明。器形规整，呈“风”字形，平顶，两面微弧，中部厚，两侧稍薄，两侧斜直，两侧与刃部有明显的转折，两面弧韧。顶部、两侧与刃部磨平，中部偏上处有一小圆孔，孔为双面管钻，内有台痕。通体抛光。

玉挂饰（图5）底径1.5厘米、最大径1.6厘米、高4.8厘米。青玉，间有绿色和浅黄色花斑，玉质细腻，玉色泛青，微透明。略呈葫芦形，上部较细，呈弧顶圆锥形，中部外弧，有一凹槽，下部外撇，下端圆鼓。通体抛光，表面光滑。根据出土位置推测应挂在腰间。

玉耳（图6）上径4.2厘米、下径3.4厘米、孔上径3.1厘米、孔下径1.9厘米、高1厘米。青玉，受沁呈鸡骨白，间有黄绿色斑，玉质细腻，玉色微泛黄，不透明。

良渚文化范文第9篇

关键词： 崧泽文化； 良渚文化； 转型期； 礼制遗存

Abstract：The period of 3，500-3，000 BC is taken as a transition from the Songze culture to the Liangzhu culture，and also as an important evolution for ancient Chinese etiquette in the Taihu Lake Basin. Some ritual vessels made of both pottery and jade，such as ding，dou and hu as regular composition occurred. Jade bi and cong from the Liangzhu culture probably derived from bracelet and small cong in the Songze culture. For the Liangzhu culture，the transitional period not only bred the etiquette system but also exerted a profound influence.

Key words：the Songze culture， the Liangzhu culture， the transitional period， remains of the etiquette system

公元前3500～3000年是太湖流域史前文化发展的重要时期。这一时期既是崧泽文化向良渚文化发展演进的过渡阶段，也是太湖流域礼制发展演变的转型时期。

崧泽文化与良渚文化是太湖流域新石器时代不同发展阶段的考古学文化，崧泽文化是良渚文化的文化来源。崧泽文化与良渚文化的过渡阶段即崧泽―良渚时期。

以古国都城、王族陵寝、祭坛墓地、宫殿神庙、贵族聚落、大坝稻田等大型遗迹和玉琮、玉璧、玉钺等礼仪用器为代表的良渚文化，将我国新石器时代的礼仪制度发展到极致，成为我国新石器时代礼制发展的最高峰。

崧泽―良渚时期是太湖流域礼制发展的转型期，转型期礼制遗存的研究对于系统研究太湖流域礼制发展演进历程的研究显得尤为重要。

海宁小兜里遗址“第一～三期崧泽文化遗存的相对年代约相当于崧泽文化晚期阶段，接近于南河浜遗址分期的晚期五段，绝对年代在距今5300年前后”①；海盐仙坛庙遗址的“中期堆积属于崧泽晚末期以及与衔接紧密的良渚文化早期遗存”②；无锡邱承墩遗址“第二期的年代应处于崧泽文化晚期向良渚文化的过渡阶段，为公元前3300年前后”③。

本文以崧泽―良渚时期的小兜里、仙坛庙、邱承墩遗址为例，对太湖流域崧泽―良渚转型期礼制遗存的现状分类作简要的概述，对太湖流域崧泽―良渚转型期礼制遗存的文化内涵作浅显的解读。

一、 崧泽―良渚转型期的礼制遗迹

崧泽―良渚转型期礼制遗迹主要为具有祭祀性质的土台遗迹，在上海崧泽④、江苏吴县张陵山⑤、昆山赵陵山⑥、无锡邱承墩⑦和浙江嘉兴南河浜⑧、桐乡普安桥⑨、湖州成舰狻⒂嗪际马兜11、长兴江家山12、海盐仙坛庙、海宁小兜里、皇坟头13、达泽庙14、酒地上15等崧泽―良渚转时期的高等级遗址中，都发现了具有祭祀性质的土台遗迹，土台遗迹已成为太湖流域礼制转型期的普遍现象。

由于考古发掘的规模不一，各遗址中发现的土台数量也不一：张陵山、赵陵山、南河浜、成降纫胖贩⑾1个土台；邱承墩、小兜里等遗址发现2个土台；普安桥、皇坟头、酒地上等遗址发现3个土台；仙坛庙共发现两行排列的5个土台，为发现土台最多的崧泽―良渚时期的遗址。

崧泽―良渚转型期的土台多呈东西向分布，南北向分布的仅见于小兜里遗址，然据小兜里发掘报告称“在遗址东南区域还应该存在一个崧泽文化晚期的主体土台”16，因此小兜里遗址的土台为两行排列，仍然是东西向分布。

土台多由相对纯净的黄土堆筑，底部多呈圆角正方向的正方形，近似覆斗状；四周和顶部置放有大口尊、鼎、罐、盆等陶器，经大火焚烧后形成坚硬的红烧土遗迹，陶器往往烧结于红烧土中；土台内还瘗埋精致的陶器和小型玉器，土台上或土台内大多有建筑遗迹，土台四周或土台上分布有墓葬，土台上的墓葬打破土台。

在诸多的土台遗存中，以小兜里和邱承墩遗址发表的考古资料相对完整，现以小兜里和邱承墩土台为例：

小兜里土台Ⅰ营建的第一阶段，底部东西残长约14.5、南北宽13米，高1.2米；第二阶段的早段，底部东西残长约12、南北宽13.5米，顶部东西残长9，南北长8米，第二阶段的晚段，土台向南部扩展，顶部南北长达13米。

土台上的遗迹主要有红烧土面，呈不规则的椭圆形，烧结厚度达10厘米；土台的第二阶段还有陶片铺成的“陶片面”，有东西向的石|，石|南北宽约1，8，东西长约13.8米；土台上有建筑遗迹1处（H1），东西两侧分布着11座墓葬，其中M33、M35为崧泽―良渚时期的显贵墓葬，M33随葬器物有鼎、豆、壶、盆、大口尊等陶器6件以及i、珠等玉器，M35随葬器物有鼎、豆、壶、罐、大口尊、盆等陶器28件以及玉珠等；土台内还有鼎、豆、瓮、罐、杯、盆等陶器残片（图一）。

小兜里土台Ⅱ位于土台Ⅰ的北部，显然与土台Ⅰ不成一列，姑且不论。

邱承墩土台Ⅰ位于遗址的西部，与土台Ⅱ并列呈东西分布。土台Ⅰ的底部近似正方形，底边南北长12.5、东西宽11.5米，高约1.6米。堆积自上而下分为6层：第1层黄褐土，呈弧顶状，弧顶的中心部分呈凸起的方柱形，上置两件用特殊方法从腹部切割开的陶器，底部平置，口部扣置，陶器边缘经烧烤呈红褐色；第2层灰白色土土框，围绕第3层黑灰土形成东西长5.2米、南北宽6.2米的方形台面；第3层，黑灰土；第4层红烧土，围绕祭祀遗迹形成外框；第5层为土台内坐北朝南的房基，东西长9.8、南北宽9米，有内外两圈基槽，内部并有柱洞，基槽内有用于奠基的小陶器。第6层灰黄土，为祭祀遗迹的垫土。土台内瘗埋的文化遗物主要有陶器、玉器和石器，其中玉器有小玉镯、小玉环和玉坠等（图二）。

邱承墩土台Ⅱ在土台Ⅰ的东部，并列呈东西分布，相距约10米。底部近似正方形，底边东西长10.3、南北宽9.5、高1.5米，顶部用两件陶器置放成十字形，经烧烤后留下不规则的烧结土。堆积自上而下分为3层：第1层黄褐色土，呈弧顶状；第2层红烧土，围绕祭祀遗迹呈框状；第3层黄色土，为祭祀遗迹的垫土。土台内瘗埋的文化遗物主要有陶器、玉器和石器，其中玉器有小玉镯、小玉坠等（图三）。

土台Ⅱ的东北有同时期的墓葬6座，随葬器物有鼎、豆、壶、罐、杯、圈足盘等陶器，斧、钺、锛等石器和璜、环等玉器。

小兜里和邱承墩的土台遗迹既反映了太湖流域崧泽―良渚时期土台的基本形态，也反映了崧泽―良渚时期太湖流域祭祀土台用于祭祀的文化性质。

邱承墩遗址地处太湖北部，小兜里遗址地处太湖东南。崧泽―良渚时期土台的形制近似覆斗状，底边长约12米左右；土台上或四周有烧结坚硬的红烧土，有建筑遗迹和打破土台的墓葬，土台内瘗埋陶器或玉器。

土台为崧泽―良渚时期最重要的祭祀遗迹。崧泽―良渚时期土台的形制形态和文化内涵在太湖南北表现出强烈的一致性，反映了环太湖地区崧泽先民的信仰已达到高度的统一。

二、 崧泽―良渚转型期的礼制遗物

崧泽―良渚时期的礼制遗物有墓葬中的随葬器物和土台内的瘗埋器物，主要为陶器和玉器。

（一） 墓葬中的随葬礼器

墓葬以海宁小兜里、海盐仙坛庙和无锡邱承墩发表的墓葬资料相对完整，现以小兜里、仙坛庙、邱承墩的墓葬为例，将崧泽―良渚时期墓葬中随葬的礼制遗物分类列表比较如表一。

通过列表可以明显地看出在随葬陶器中，鼎、豆（圈足盘）、壶（罐）似已成为定制，无论是大型墓葬，还是中、小型墓葬都以鼎、豆、壶随葬，少量高规格的墓葬还随葬大口尊（图四）。

随葬玉器主要为璜、管、珠、i等佩饰，此外还有镯形器（含大玉镯、小玉镯）、小玉璧（含玉环、玉瑗、玉纺轮等），少量高规格的墓葬还随葬龙形、人形玉佩和玉钺（含石钺）。

玉钺出现于崧泽文化早期的大型墓葬17，玉钺贯穿崧泽文化始终而非崧泽―良渚转型期出现的礼制用器，故不讨论。

镯形器的形制与玉镯相同，镯形器中既有玉镯，也有无法戴于手臂的大玉镯和小玉镯。玉镯在海宁小兜里M21、昆山赵陵山M77皆有出土，吴县张陵山M4出土的1件内径8.2厘米的大玉镯上还有阴刻兽面纹（图五）。

小玉璧的形制与玉璧类似，唯形体较小，发掘报告中有称玉环、玉瑗或玉纺轮，也有径直称玉璧。长兴江家山M239、上海崧泽M82、湖州成M1和余杭石马兜M41、M74，桐乡普安桥M19、M8皆有出土。

崧泽―良渚时期的随葬玉器中，还有龙形玉佩和人形玉佩。桐乡普安桥、海盐仙坛庙和海宁皇坟头、达泽庙皆有龙形玉佩出土（图六）；吴县张陵山、昆山赵陵山皆有高冠人形或高冠人、鸟、兽形玉佩出土（图七）。

（二） 土台中的瘗埋礼器

崧泽―良渚时期土台内瘗埋的礼制遗物以邱承墩最具代表性，发表的资料也相对完整。

邱承墩土台Ⅰ礼制遗物有陶器、玉器和石器。陶器主要为小陶杯、小陶壶；玉器主要有小玉镯、小玉环和管、珠、坠等；石器为打制成形但尚未磨制的斧、锛、刀、镰等。小陶杯多为觯形，最小者高仅5厘米，小陶壶有双鼻，高5厘米左右（图八）；玉镯形器的内径仅4.3～4.4厘米，无法戴于手臂（图九）。

土台Ⅱ瘗埋的礼制遗物有陶器、玉器和石器。陶器主要有鼎、豆、盘、罐、杯等（图一）；玉器主要有小玉镯和和管、珠、坠等（图一一）；石器主要有刀、锛等。

邱承墩土台Ⅰ和土台Ⅱ瘗埋的玉器基本相同，主要为小玉镯。土台Ⅰ瘗埋的陶器主要为小陶杯和小陶壶，仅瘗埋酒醴之器；土台Ⅱ瘗埋的陶器为鼎、豆、盘、罐、杯，与崧泽―良渚转型时期墓葬中的随葬器物基本一致，包括稻粱之器、肴羞之器和酒醴之器。

邱承墩遗址土台Ⅰ和土台Ⅱ瘗埋陶器的不同，可能暗示着东西并列的土台有着不同的文化属性和不同的祭祀功能。

三、 崧泽―良渚转型

期的礼制遗存刍议

值得一提的崧泽―良渚转型期的礼制遗存有土台、小玉璧和小玉镯。

（一） 土台

《仪礼・觐礼》：“祭天，燔柴；祭山丘陵，升；祭川，沉；祭地，瘗”，《尔雅・释天》：“祭天曰燔柴，祭地曰瘗h。”崧泽―良渚的转型时期，在太湖南北的高等级聚落遗址中普遍出现具有祭祀性质的土台遗迹，土台遗迹的布局、构造、功能均表现出强烈的一致性，土台遗存中皆有“燔”有“瘗”，“燔”和“瘗”是我国最古老的礼天礼地的祭祀礼仪和祭祀方式。

崧泽―良渚的转型时期的土台遗存当为余杭瑶山18、反山19、汇观山20等良渚文化大型祭坛墓地的肇始。

（二） 小玉璧

小玉璧的形制与玉璧无异，唯形体较小而已。小玉璧的形制与纺轮相同，因此玉璧可能来源于纺轮。

（三） 小玉镯

玉镯与玉琮的形制有一定的相似性，尤其与良渚文化的镯式琮。玉镯套于手臂，属装饰品；而玉琮用于祭祀，属礼器。张陵山M4出土的玉镯形器不仅内径甚大，并有阴刻的兽面纹；而邱承墩土台Ⅰ和土台Ⅱ出土的玉镯形器内径甚小，并瘗埋于祭祀土台，皆无法套于手臂。

《周礼・春官・大宗伯》：“以黄琮礼地，”《仪礼・觐礼》：“祭地，瘗。”小玉镯瘗埋于祭祀土台，当为“祭地”。

崧泽―良渚的转型时期的礼制遗存中，小玉璧可能为良渚文化玉璧的雏形，小玉镯可能为良渚文化玉琮的雏形，因为无法套于手臂的玉镯，其功能可能与“礼地”的玉琮相同。

（四） 龙形、人形玉佩

崧泽―良渚的转型时期出现的龙形、高冠人形和高冠人、鸟、兽形玉佩，可能为良渚文化龙形纹、兽面纹或组合兽面纹的滥觞。

良渚文化在我国新石器时代出现的空前绝后的“玉器大爆炸”现象的原因十分复杂，良渚文化突然出现的造型复杂、纹饰繁缛、种类繁多、功能各异的玉器，未必在崧泽―良渚转型期的礼制遗存中或同时期的考古学文化中见其“原形”或“祖型”，因此良渚文化的礼仪制度未必都源于崧泽―良渚转型期的礼制遗存，未必都能与崧泽―良渚转型期出现礼制遗存一一对应，但是，良渚文化祭天祀地的核心礼仪和玉琮、玉璧等物化物的基本要素应与崧泽―良渚转型期的礼制遗存一脉相承。

太湖流域的礼器大致经历了“陶礼器为主――陶玉礼器并重――玉礼器为主”的演进过程。崧泽―良渚转型期的礼制遗存中出现的具有礼制性质的土台遗迹和陶玉礼器并重的现象，为崧泽―良渚转型期的普遍现象和典型的礼制遗存。

良渚文化是我国新石器时代礼制最发达的文化，良渚文化的核心文明因素和基本礼仪要素皆可在崧泽―良渚转型期的礼制遗存中见诸端倪，因此出现于崧泽―良渚转型期的礼制遗存不仅孕育了良渚文化高度发达的礼仪制度，并且对良渚文化礼仪演进的发展趋势产生了深远的影响。

注释：

①、16 浙江省文物考古研究所等：《海宁小兜里遗址第一―三期发掘的崧泽文化遗存》，浙江省文物考古研究所编：《浙北崧泽文化考古报告集》，文物出版社，2014年。

② 浙江省文物考古研究所等：《海盐仙坛庙遗址的早中期遗存》，浙江省文物考古研究所编：《浙北崧泽文化考古报告集》，文物出版社，2014年。

③ 南京博物院等：《江苏无锡鸿山邱承墩新石器时代遗址发掘简报》，《文物》2009年第11期。

④ 上海市文物保管委员会：《崧泽――新石器时代遗址发掘报告》，文物出版社，1987年。

⑤ 南京博物院：《江苏吴县张陵山遗址发掘简报》，《文物资料丛刊（6）》，文物出版社，1982年。

⑥ 南京博物院：《赵陵山――1990～1995年度发掘报告》，文物出版社，2012年。

⑦ 南京博物院等：《邱承墩――太湖西北部新石器时代遗址发掘报告》，科学出版社，2010年。

⑧ 浙江文物考古研究所：《南河浜――崧泽文化遗址发掘报告》，文物出版社，2005年。

⑨ a.北京大学考古学系等：《浙江桐乡普安桥遗址发掘简报》，《文物》1998年第4期。b.普安桥中日联合考古队：《桐乡普安桥遗址早期墓葬及崧泽风格玉器》，浙江省文物考古研究所编：《浙北崧泽文化考古报告集》，文物出版社，2014年。

⑩ 浙江省文物考古研究所等：《成健罚文物出版社，2006年。

11 浙江省文物考古研究所：《良渚石马兜遗址发掘简报》，浙江省文物考古研究所编：《浙北崧泽文化考古报告集》，文物出版社，2014年。

12 浙江省文物考古研究所等：《长兴江家山遗址崧泽文化墓地发掘简报》，浙江省文物考古研究所编：《浙北崧泽文化考古报告集》，文物出版社，2014年。

13 浙江省文物考古研究所等：《海宁皇坟头崧泽文化墓葬》，浙江省文物考古研究所编：《浙北崧泽文化考古报告集》，文物出版社，2014年。

14 浙江省文物考古研究所等：《海宁达泽庙遗址的发掘》，《浙江省文物考古研究所学刊》，长征出版社，1997年。

15 浙江省文物考古研究所等：《海宁酒地上遗址2013年度发掘的崧泽文化遗存》，浙江省文物考古研究所编：《浙北崧泽文化考古报告集》，文物出版社，2014年。

17 a.南京博物院等：《江苏张家港市东山村新石器时代遗址》，《考古》2010年第8期。b.南京博物院等：《江苏张家港市东山村遗址M91发掘报告》，《东南文化》2010年第6期。

18 浙江省文物考古研究所：《瑶山》，文物出版社，2003年。

19 浙江省文物考古研究所：《反山》，文物出版社，2005年。

良渚文化范文第10篇

清明，往良渚遗址，寻觅我心目中的越魂。

这时节，这举动，有点像去祭奠祖先灵魂的意思了。尽管，吴越文化和良渚文化相隔了几千年。尽管，它们之间的文化断裂，对现代考古来说有着难解之谜。然而，我还是称呼它为“越魂”。

今天回深，当我提笔欲寻良渚文化与今天文化发展之间的渊源时，这字里行间竟又总离不开已逝父亲的身影。

也许，这也是清明捣的“鬼”吧。

图腾，是一个民族向神灵寄托灵魂的艺术形式。 玉琮，便是良渚先民心中的图腾，它使我们与我们的祖先有了心灵之约。

对“图腾”最早最深的理解，是来自父亲。上中学时，为让我了解图腾的词义，父亲从中国史讲到世界史，像他给学生上课一样，举一反三地给我足足讲了一个多小时……

杭州良渚文化遗址，离我从小生长的家不远。从老家的莫干山路开车往北，不到半个小时路程。因其位于杭州市余杭区的良渚镇，遗址也以此地址为名。良渚遗址，北接鱼米之乡湖州，境西有连绵起伏的山丘，东有一望无际的沃野。在汉语词汇中，良渚的“良”意为好、佳、美，“渚”意为水中陆地，在当时给这方土地取名的著名考古学家夏鼐先生眼中，良渚是江南水乡中最好的一块“风水宝地”。

良渚文化，分布范围宽广，从杭州地区的良渚镇，延伸至太湖流域的湖州钱山漾、上海马桥、江苏吴江龙南等都属于良渚文化遗址。有专家学者将良渚遗址分为三类：中心遗址、次中心遗址和普通遗址。

难以想象，就在脚下4米深的尘土下，这个5000多年前的城市，有和我一样的人，讲着一样的吴侬软语，一样地为生活穿梭在街头小巷，女孩子和我们现代一样爱美，脖子上挂着雕刻精美的玉项链，手上戴着玉手镯。

说那年代离我们的现代，遥不可及，却又踏踏实实地近在脚下，既摸得着他们用过的物件，又看得见他们住过的房屋基石。

人类几千年的生命历程，竟是如此之近……

我带着虔诚，跨入良渚文化博物馆。瞬间，竟便被眼前那一堵堵高耸的大墙，身临其境般地震撼了一把。现代这位博物馆的设计者，真是不简单。他使5000年前这座290多万平方米古城的雄伟身姿，仿佛真屹立在现代人的眼前。

当年这“中华第一城”真是名不虚传。

进入展览大厅，我便直奔那最让我着迷的玉琮。在良渚文化遗址品种繁多的珍贵玉器中，玉琮，是最引人注目的出土文物，我感觉它不仅是良渚的文化图腾，也是我们华夏的艺术之“魂”。

说起良渚遗址的玉琮，打小我内心就有个谜团，一直让我质疑父亲当年曾讲过的那段良渚历史；说它是新石器时代一种以稻作渔捞为主的原始农业文化，说在中国史前文明的各大遗址中，良渚遗址的规模最大，水平最高……然而，那遗址中发现的大量雕琢精美的玉器，特别是那玉琮，让我惊叹且疑惑：新石器时代的人类，已进化到使用奢侈品？

各种不解之谜，近几十年来，在良渚文化考古发掘的确定下，谜底不断地揭开。良渚城的柱形玉琮，不仅改变了以往人们对中国文明起源与形成时间的看法，还特别清晰地告诉我们，中国是一个很早就崇尚玉器的国家，华夏人类的智慧已进化到前所未有的高度。良渚玉器虽然不是最早的玉器，但因为其数量巨大、种类繁多和制造水平高超等特点，使得在良渚文化时期之后的很长一段时间里，都没有能够与之相媲美的玉器文化。

先说玉钺，它是用玉石制作的大斧子。良渚玉器种类繁多，最具代表性的有三大件：玉钺、玉璧和玉琮。然而，从良渚遗址中出土的玉钺，则让人费解，因为它刃部上面未曾发现使用过的痕迹，那么它的功能是什么呢？现在的说法，认为玉钺多是一种军权和王法的象征，在反山墓地中发现的玉钺，墓主人左手执柄端，钺身与肩平，这似乎就是“仗钺”和“把钺”的姿势，可见，钺实际就是一种掌权的象征。

最美的就是玉琮。它的造型十分奇特，立柱型，上下连通，外方内圆，象征着天与地。外壁雕刻着神像图案，并像竹子般分节，少的1节，多的有15节，最高可达36厘米。在玉琮表面，大都雕刻着一张类似的神面像，这是由两张脸组成的，上部的是人脸，下部的是兽脸，但却组合得完美无缺，因为这张图案总是在出土的玉器上重复出现，代表着神灵，即具有人的聪明智慧，又具有兽的强悍威猛。

考古学家认它为良渚古代部族的神徽，也称为图腾。

相比于良渚玉器功能的谜团，更让人惊奇的则是它们的制造方式和精美设计。在反山出土的一件大玉琮上，雕刻线条纤细如发丝，最精绝一处竟然在一毫米的宽度内刻出了四五条线来，让人叹为观止。要知道，玉是一种坚硬的矿石，而良渚时代还是一个不会冶炼硬金属的时代，工匠们到底是如何做出这些精美的玉器的呢？难道这真的是外星人赐予良渚先民先进的工具？

当然，不只是玉器，良渚先民们在各个方面都有着让人叹服的发展水平。辉煌的物质成就背后支撑着的是厚重博大的文化底蕴。

我被先祖们这些巧妙的琢玉艺术，深深折服。

博物馆内专设了一个大厅，介绍和缅怀发现良渚文化遗址的功臣们——沈炼之先生、钱穆先生、苏秉琦先生等，他们为后人留下了丰厚的学术积累和珍贵的文化宝藏。他们对中华第一城的考古发现，石破天惊。进一步向世界实证了良渚遗址，它是中华5000年文明圣地。

从良渚遗址的发现，到良渚文化的命名，再到良渚文明的确立，70年的发现求真之路，在他们的努力下，良渚遗址的重大价值不断被揭示出来。所有这一切，改变了以往人们对中国文明起源与形成时间、方式、途径等重大社会历史文化问题的看法和认识。

这就是越魂的力量吧！

这些功臣，不仅是父亲的同行，有些更是一起同事过的学者们。沈炼之伯伯就住在我家的楼上，同住30多年。我情不自禁地缅怀他们……在这片大地上，他们寄托着生命的情感，留下了艺术印迹和那薪火相传、生生不息的精神。

这里，他们默默地向后人昭示着一种历久弥新的民族精神。

（2）

绵绵清明雨，纷纷断魂人。

在杭州孤山敬一书院，今天又是已逝父亲《世界文史集》的出版会。父亲在浙大从教有40余年的历史。这书，是他生前的灵魂寄托。在孤山茫茫思魂的细雨中，他的学生们纷纷前来。

我冒雨，从良渚赶回。

良渚文明虽然拥有着数不清的珍贵文化宝藏，但它的无缘消失仍是一个未解之谜，也严重影响了对它价值的判定，因为一种没有连续性的文化，它的影响力是会大大降低的。在距今4000年左右，良渚文化已经发展到了前所未有的鼎盛时期。

然而，在这段时期，良渚文化突然消声匿迹了。

许多年之后，这一地区的文化则被称为吴越文化，从考古学上来看，良渚文化和吴越文化之间不存在直接的源流关系。那么，创造了辉煌的良渚文化到底流向了何方？这一直都是困扰考古界的一大疑团。现在主要有三种观点：一是海侵造成的文化消亡；二是洪水灾害说；三是战争说。

海侵说认为，在距今6000年前后，正处于良渚文化晚期，全球发生了气候变迁，气温升高，冰川融化，海平面上升，太湖平原除了少数高地和丘陵外，全部沦入之中，造成了一次大规模的海侵。大部分的聚落被洪水淹没，设施被摧毁，良渚人就这样没有了家园。没有了生存之地，或迁移或死亡，辉煌一时的良渚文化也就这样给海侵摧毁了。

洪水说认为，良渚文化晚期，杭嘉湖地区气候由寒冷变得温暖湿润，雨量明显增多，因此当山洪暴发，江河水涨，洪水泛滥，陆地被淹，黄河、长江的下游，尤其是长江三角洲之地，一片，人们只能向高处躲避或逃奔外地。特大洪水灾难延续了若干年，良渚人已无法生存。于是他们只有背井离乡，被迫大规模地举族迁徙。因此，良渚文化突然消失，出现了数千年的空缺。

战争说认为，良渚社会时期，在黄河、长江流域地区，类似的部落方国为数不少。随着各古国政治的加强，拥有王权、军权、神权于一体的统治者，对内实行着血腥的统治，对外同周邻部落古国之间发生着激烈的掠夺性战争。良渚部族本来在当时是最发达、最强悍的一支，但是由于贵族首领的日渐奢糜，普遍追求享乐型的社会生活，国力日益削弱，这种情况下在频繁的战争中也就逐渐失去了取胜的优势，内忧外患，最终良渚文化走向了消亡。

然而，文化任何短暂的断裂，对一个民族的发展，都将是不堪回首的。

在我的生命中，相识的老一辈华夏文化忠诚守卫者们，都已纷纷地离去。在父亲《世界文史集》的出版会上，与他同辈的学者健在的，已是寥寥无几。看着他们布满沧桑的脸，我仿佛越过时空；看到——反右斗争时，他们苍白而又无可奈何的表情。看到——中，他们挂着反动学术权威的牌子，低头挨批，那被打得鼻青脸肿的面部。

而这些时代的伤痕，这些文化断裂的伤痛，至今，仍深深地印刻在他们满是皱纹的脸上。

眼前这些前来参加会的教授们，无论年长或年轻，都是华夏文化一代又一代的守卫者和传承者。虽然他们无畏地肩负着历史的使命，但面对风云变幻的政治，他们束手无策……

“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂：借问酒家何处有，牧童遥指杏花村。”

何时雨过天际晴，寻得魂归杏花村？

流逝的岁月，虽然带走了华夏先民们的音容笑貌，却在这片沧桑的土地上留下了斑驳的痕迹。