长征诗歌范文

长征诗歌篇1

关键词：象征；历史；缩影；结晶；诗歌；联想

象征是历史的缩影，一般都要有较长的时间堆积和历史的渊源，如长城能成为中国的象征的一个主要因素就是它有几千年的历史.。布鲁克林大桥成为美国的象征是因为它的雄伟壮观体现了美国已成为世界强国之一；自由女神像被看成是美国的另一象征是她包涵了美国的建国的基本理念。

象征还有它的独特性，如袋鼠成为澳大利亚的象征是因该动物只能在澳大利亚看到和袋鼠本身的特性；而有些象征被全人类所认同，如玫瑰象征爱情；万寿菊象征长寿等。这类象征不分民族、国家和地区。人们的认同是一致的。但有些象征就只能象征一个国家，一个地区或一部人或事物，如国旗、具有历史意义的建筑、地方小吃等。有些象征还为一些个人所独有，如叶芝使用的象征和艾略特使用的象征就为两位诗人所独有。象征作为一种修辞手法与诗歌同存，也正是象征手法的运用才使得诗歌充满魅力和吸引力。只要有诗歌，就有象征。英美的诗人，如哈代、弗罗斯特、迪更森、罗赛蒂、蒂斯代尔等很好地运用了象征着一手法使得他们的作品广为流传。运用象征手法，彭斯写出了动人心弦的《红红玫瑰》A Red Red Rose；拜伦写出了令人心驰神往的《她走在美的光影里》She Walks in Beauty；雪莱写出了叫人婉惜的《颂一朵凋零的紫罗兰》On a Faded Violet和催人奋进的《致云雀》To a Skylark；惠特曼写出了悲壮有力《啊，船长，我的船长》O Captain， My Captain。诗人克莱恩写下的《致布鲁克林大桥》To the Brooklyn Bridge就使这座大桥迅速成为美国的象征，也成了人类文明的象征之一。这座大桥象征着美国已迈进世界强国之林。叶芝和艾略特将象征在诗歌中的运用推向顶峰并因此双双获得诺贝尔文学奖。叶芝和艾略特的创作生涯都在象征形成一种文学流派时期。他们在诗歌中大量使用象征使他们的诗充满了魅力和神秘。叶芝所著的《乌辛的流浪》The Wanderings of Oisin就充满了象征，连作者本人都难以一一说明。但也正是这些象的使爱尔兰的人民回忆起了他们过去的历史和民族的存在，使他们为曾经的历史感到自豪，使他们看清了眼下民族的痛苦和国家灾难都是由英国殖民主义者造成的。这些象征使人民恢复了民族自信心，为爱尔兰的民族运动提供了强大的动力。这些象征唤醒了民众。

叶芝因他的爱情诗而闻名于世。他曾用“玫瑰”、“海伦”、“天鹅”和“凤凰”来象征他所钟爱的毛德・冈Maud Gonne。在那么多的动人诗篇中，读者找不到一个毛德・冈的名字，而毛德・冈的美丽身影在这些诗中却又无处不在。读者通过象征认识了毛德・冈，目睹了她的十全十美，感受到了她为爱尔兰民族独立而战斗的坚定决心。

叶芝用四十年的光景写就的《当你老了》When You Are Old感动了世界一百年。诗中的象征和象征成分让全世界的读者产生无限美妙的联想。该诗百读不厌的效果就是通过象征的运用来达到的。

艾略特因诗歌创作获得诺贝尔文学奖。他写的《荒原》The Waste Land被看成是二十世纪西方文学的一块丰碑。艾略特的影响延伸到现在和将来，而这样的艺术效果也是通过使用象征得以达到的

叶芝和艾略特两位诗人被看成是象征主义诗歌的代表人物。在他们诗歌中，象征不计其数，可以用“象征的森林”来形容。叶芝和艾略特对人类的未来担忧失望。叶芝在冥想中想象出了象征人类美好未来的“拜占庭”，而艾略特却用“火”来象征人类根本没有未来。两位诗人都想挽救人类。叶芝想到的办法是用“艺术”去感化“恶人”，而艾略特却认为人类要想得到拯救的唯一方法是信仰宗教。

对于“生和死”的问题，叶芝和艾略特都认真地进行了思考。他们都希望能够得到永生。叶芝想象自己在艺术中永生，他用“金枝”，“金鸟”“唱歌”来象征自己永远在“拜占庭”进行艺术创作。而艾略特却希望在“火”中永生。

象征主义作为一股文流发端于十九世纪末期，兴盛于二十世纪前期。这股文流有自己的纲领和宣言，诗人众多，名家倍出，名篇传世，影响深远。虽然随着诗人的离世，该文流慢慢退去，但象征作为一种修辞手法将与诗歌共存。

参考文献：

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长征诗歌篇2

论文摘要：费密，明清之际重要的遗民诗人，存诗三百余首，具有较高的 艺术 成就。费密诗歌创作前期以蜀中动乱生活为主要内容，中后期则以扬州、泰州遗民生活为中心，地域特征强烈；诗歌风格主要宗法初、盛唐诗人，尤其是杜甫诗歌；基于儒家诗教观念，费密诗歌在整体上表现出深厚和缓的美学特征，具有很高的审美价值。

费密(1625-1701)，明清之际重要的学者与诗人。字此度，号燕峰，新繁(今属四川)人，诗文集《燕峰集》有诗二十卷，现存诗集((燕峰诗钞》有诗三百余首，具有极高的艺术水准。费密年轻时曾在蜀中参加明军，组织武装对抗张献忠的农民起义，失败后流寓于扬州、泰州一带，绝意仕进，以遗民身份著书立说。所交往者多为当时名士，如钱谦益、屈大均、冒辟疆、王士镇、龚贤等，自己也渐至名动一方。但由于长期以来费密以儒名世，诗歌散佚较多，再加上诗集直至上世纪六十年代方全面问世，是以学人大多关注他的儒学思想，而对他的诗歌未能全面涉猎。实际上，费密诗歌重视法度，追求气格，有着明确的诗歌美学追求，他的诗歌既反映了广阔的社会生活，又有鲜明的地域性特征;既能博学众家，又能自成一体，情感真挚深厚，风格清疏雅健，长于五律，诸体皆工，在有清一代诗歌中，表现出独特的艺术特征。

一、浓重的地域特征

费密一生足迹所至一十四省，笔下的诗歌大量表现各地的山水、人文景致。但与费密一生联系最紧，对其诗歌创作影响至深的核心地域却只有两个:一是费密故乡所在地蜀中地区;二是费密流寓东南时的扬州、泰州地区。这两个地区无论是对费密诗歌创作的主题与内容，还是对费密诗歌艺术风格的形成都产生了重要影响。

(一)蜀诗情怀

蜀中生活在费密的内l中占据重要的地位。费密虽而立之际便已离川，但蜀中故事却影响费密诗歌创作始终。对于费密来说，蜀中地区具有双重意义:一是费密一生命运浮沉皆源于蜀中，遗民身份也始自蜀中，其家愁国恨凝结于此地;二是蜀中乃乡园故地，乡园之恋是每个人都固有的情感。“物有不平则鸣”，蜀中地区的生活使得费密的诗歌创作大放异彩，费密诗歌代表作《过朝天峡》《北征》等都是在蜀中背景之下完成。蜀中地区山水奇险独特、人文景物丰富，这些都给了费密诗歌创作以巨大的影响:从主题上看，费诗较多歌咏蜀中山水并借以书怀，如《过朝天峡》《栈中》等，也借歌咏蜀中人文物事来抒发自己的感慨，如《过成都草堂寺》等;从风格来看，其慷慨阔大、旨意深远的风格在蜀中业已初步定型。费密在出川以后直至流寓扬、泰生活的前半期，足迹遍布一十四省，笔下歌咏的山水、人文景物范围更为广大，直接反映蜀中景物、人事的诗歌已不多见，但究其主体风格却仍属于蜀中时期诗歌风格的延续与 发展 ;同时，费密诗中的思乡主题占据着很大的比重，而且，随着诗人的年纪越大，离家越久，思乡的情感就越为深厚，思乡主题贯穿了费密大半创作生涯。这些都给费密的诗歌打上了深重的蜀中印记，即使费密的大半生是在东南一带度过，但在地域上来讲，众多学者都认同他为蜀中诗人，费密年轻时即被冠以“西南三子”之名，《清国史馆儒林传》称“至今谈蜀诗者，推费氏为太宗”a}，孙桐生则评之曰:“吾蜀诗人，自杨升庵先生后，古文凌替，得费氏父子起而振之。其诗以汉魏为宗，遂为西蜀名家。”

(二)东南遗风

费密出川后流寓东南，身世浮沉不定，总体上以扬州、泰州为中心，生活了四十余年。清初，扬、泰一带为明末遗民集中地之一，遗民氛围浓厚，遗民诗人群体性诗歌风格特征较为明显。费密作为遗民诗人，参与了较多遗民之间有影响的文学活动，如王士镇红桥修契、孔尚任扬州汇聚遗贤;冒辟疆水绘园诗会等。身处这样的大环境之中，其诗歌创作受到扬、泰之间地域诗风总体特征的影响较大:首先，“扬泰遗民诗人们在创作中将目光投向现实，关注现实人生，言苦之作极多。或抒自己之悲苦人生，或言友朋之苦况，或道民生之疾苦，大都真实而具体。;i,}费密诗歌的主流基调是以真情实感抒发自己的人生境遇之苦，与这一特征正相符合;其次，在诗学取向上，清初泰州遗民诗人多以杜甫为取法对象。明清易代之际，东南一带对清的反抗情绪最为强烈，人清后东南遗民情怀最为压抑和悲愤，诗人群体效杜陵诗风的特征尤为明显。费密在出蜀时诗作便渐至成熟，诗歌讲求法度与字句的锤炼，表现出学杜倾向。人扬以后，诗歌创作受到这种大氛围的影响而变得更加明显，费密五言律诗宗杜特征最为明显，王士镇在扬州盛赞的《过朝天峡》“大江流汉水，孤艇接残春”之句，便有强烈的杜诗风格;再次，东南一带的反抗在清初较为强烈，这一区域所面临的 政治 环境极为冷酷。人清以后，遗民们不愿与清廷合作，有意识地追求孤高冷峻的人格，加之遗民的身世际遇大都以凄凉哀伤为主，这些因素综合作用，导致群体性的“严冷”风格。费诗主体风格与之大同小异，表现出“清冷”特色;最后，扬、泰地区的遗民诗风还普遍具有隐逸的的特征。明遗民大多不与清廷合作，但又碍于严密的文网与冷酷的政治环境，既不能积极投身反抗，又不得奋笔疾书、直抒胸臆，还要保全自己的人格与民族气节，最终的选择几乎只有归隐一途。扬、泰地区人丁茂密，有水无山，隐遁山林不大可行，诗人大多隐遁乡野之间。由于精神气节的相通，田园生活的相近，陶渊明式隐逸诗风便得以大行其市。费密身晚年幽居野田，以诗书自娱，生平创作有大量的田园诗，以述幽隐之志，与这一特征完全相合。

二、鲜明的宗唐特色

清初，遗民诗人在诗歌风气上以学习唐诗为主。费密诗歌内在气质与当时的主流遗民诗风相通，整体上表现出宗法唐诗的特点，但在创作风格上受到杜甫、孟浩然诗歌的巨大影响。费诗宗唐并非是针对有唐一代的诗人、诗歌风气而言，对于唐诗气格，费密有所褒贬，他指出“自沈、宋定近体诗，声韵铿锵，文采绚烂，有气有格，亦古亦今，固诗中之杰作，可以垂法后世者也。然繁音促节，错彩镂金，质淡消散，古瑟渐稀。时移风转，至于元白之轻理、温李之织艳，长吉、卢全之怪癖，下逮晚唐诸公之小近卑寒，风雅之道于斯变极，愈变愈恶矣!五言四韵，李娇之和平，王勃之精丽，沈宋之典重，王维之舍雅，孟浩然之 自然 ，岑嘉州之疏秀，李白之高华，杜甫之悲壮，沟文章之能事也”o}(卷二)。费密以为中、晚唐诗歌风雅渐丧，渐至于“小近卑寒”，气格低下，不值得效仿。而初、盛唐诗人中沈宋、王孟、李杜等人的诗歌各有特色，或精丽典重，或舍雅自然，或高华悲壮，都是有气有格，可以垂法后世的。费密长于近体诗创作，尤其是五律，在诗歌效法对象的选择上，他摒弃了中晚唐的“小近卑寒”诗歌风气，而主要以初、盛唐诗歌作为宗法对象，追求诗歌的气格之美。并且在取法对象上，费密并非局限于一两人之间，而是博采众家，专取所长，这在费密的诗歌创作中有明显的表现。

费密的一些小诗，在风格上往往做出多种尝试，如七绝《宿汉王城》:

烟霭风清紫琴洲，汉王城下系扁舟。

涛声夜半随明月，流到潇湘下石头。

此诗可与李白的《峨眉山月歌》做比较。与李诗相似，费诗连用“紫寥洲”、“汉王城”、“潇湘”、“石头城”地名。在诗句承转的手法上，也极似李诗，尤其是后两句，李用“向”，费用“随”，一为“下渝州”，一为“下石头”，承转手法如出一辙。在意象的运用上，二者也较为相似，除了地名之外，同用了明月、江水、舟船、夜等意象。在总体风格手上，可以明显的看出费诗的学习痕迹。

又如费密的《洋县二首》:

春山青复青，春水绿复绿。

花开不见人，何处沦浪曲。

微风度城上，满城花尽开。

闲携一壶酒，花落满苍苔。

费密的这些小诗数量较多，语言风格清新自然、隽永舍雅;意境则境界深远，颇有空灵清幽的“画意”。相对费密所言“王维之舍雅”，效法王维诗风痕迹明显。

费密诗歌虽然效法对象众多，但在主体风格上却是以宗杜为主。主要表现为两个方面:一是占据费密诗歌创作主流的感怀诗以五言近体居多，风格沉郁，情感悲凉，写景抒情往往境界阔大，讲求字句的锤炼，语言精工凝练，含蕴深刻，颇得老杜晚年律诗的神韵，费密的代表作《过朝天峡》即属此例。二是费密述事诗，这一类诗歌都是古体诗，数量较少，但创作成就非常高，以长诗《北征》《易樟行》为代表。费密的这一类诗歌往往以自己的亲身经历为线索，高度关注社会现实，把个人、家庭的命运和严峻的社会形势联系起来，成为反映时代真实面貌的乱世诗史。此类诗歌直接承继了杜甫述事诗的现实主义风格，将费密代表性长诗《北征》诗与杜甫《北征》诗相比较，艺术风格上有着太多的相似与继承性:首先，从背景上看，杜诗创作于安史之乱时期，当时，杜甫从肃宗所在凤翔县奉命回解州探亲，一路上民生凋敝，满目疮咦，费诗则作于蜀中张献忠之乱中，当时费密为避蜀中战乱，偕同戚属杨氏、赵氏离开成都仓皇北上，两首诗歌背景绝然类似;其次，从创作内容来看，杜诗全诗以归途中和回家后的亲身见闻作题材，状民生之敝、抒时事之见。费诗也以自己的亲身经历为线索，以自己的家庭为缩影，反映清初蜀乱时社会种种乱象，现实主义风格强烈;再次，从诗歌情感基调上来看，两首诗歌沉痛悲郁，都表现出强烈的爱国忧民情怀;再次，从体制上看，杜诗全诗共七百字，是杜甫五言古体中最长也是最有名的巨制，费诗也为五言古体，全诗共}so字，俱属体制恢宏;最后，从形式上看，二者俱属述事诗，叙述手法与表达方式极为接近。实际上，《北征))并非古题，而是杜甫自己所创，费密将自己的这首诗歌直接题名为《北征》就已经说明了他对杜甫现实主义诗歌风格的重视与学习。

由于精神气节的相通，清初遗民诗较多隐逸情节，多学陶渊明田园诗风。费密田园诗数量较多，风格自然、淳朴，受到时代风气的影响很大，但仔细甄别，费密的田园诗虽对陶诗风格有所继承，却也存在着重要的差别。首先，费诗没有陶诗中蕴含的深刻人生体悟。费密尽管绝意功名，却也多次人幕，交游颇为广阔，诗中没有陶诗的从容之气;其次，费诗对田园生活的领悟角度不类陶诗。陶诗中有着从事躬耕者的切实感受，带月荷锄、夕露沾衣，实景实情生动逼真。费诗更多表现乱世之中对平静生活的渴慕，费密虽隐遁乡村，家庭贫困，但自己并未真正的投身耕种生活。是以费密的田园诗风虽受陶诗影响，但内在气质与陶诗有本质别。费密较多的是以渴求平静的心态去领略田园生活的自然、淳朴之美，尤其是费密晚年，社会承平已久，费密幽居野田从事著述，更是带着一种文人士大夫的闲适心态去看待田园生活。他的这种创作心态与陶渊明有着本质的区别，倒是更类于盛唐山水田园诗人孟浩然，费密在盛赞唐代诸公时指出“孟浩然之自然”。在“自然”这一点上，费密的田园诗更多取法孟诗之“自然”，而非陶诗之“自然”。

三、深厚、和缓的美学追求

费密以儒名世，诗教观念亦以儒为宗。费密子称费密:“教诸门人及不肖诗文法最精严，不轻许可，……诗文有法度”，“……为诗则以深厚为本，以和缓为调，以善寄托为妙，常戒雕巧快新之语，故浅于诗者即不能知考之诗矣。”阎9(卷二)综合费密的创作来看，费密诗歌极为看重法度，整体上追求深厚、和缓的美学风格。费诗之深厚，体现为诗歌内容深重厚实，不为虚言;费诗之和缓，体现为诗歌的气韵舒展和缓，不急迫局促。

(一)深厚

费密诗歌中的“深厚”主要表现为诗歌的内容。费密主张诗歌创作应该有充实的内容，杜绝虚假矫饰的情感与无病的内容。分而言之，一方面，诗歌创作所反映的思想内容与社会内容要“深”，不能只是流于表面形式，泛泛而谈，而应该有一定的思想深度;另一方面，诗歌创作所反映的情感内容要“厚”，要追求情真意切的效果，不能无病，故作矫情。费诗内容的深厚，主要有以下几点:

首先，费密诗歌的内容源于作者所体验的社会生活的反映。在文学创作上，费密认为文学作品应该来源于社会生活，反映社会的真实面貌，表达发自内心的思想态度。费密云:“吾著书皆身经历而后笔之，非敢妄言也。,>[g}8(卷二)诗歌作为文学 艺术 允许个人的想象、生发空间的存在，当然不必拘泥于“皆身经历而后笔之”，但也应该来自于白己真实的社会生活，表达自己真实的思想感触。费密《北征》类述事诗具有乱世诗史特征，感怀诗则情感厚重、真挚，费锡瑛评价其父时云:“考与论经术及古文诗词，言必本之人情事实，不徒高谈性命为无用之学也。‑[see(卷二)正印证了费密诗歌的特点—唯有务实，诗歌的旨意方能深厚。

其次，费密诗歌追求内容、情感的真实，但这种感情的 自然 流露并非说是直白式表白，相反费诗极为重视表情达意的技巧和方法—“以善寄托为妙”[5]9(卷二)。费密诗歌中经常将自己的情感融于景物、意象、人、事中去，充分发挥比、兴的创作手法，来增强艺术抒情的效果。费密的感怀诗大都是关于自己身世际遇及家国沦丧的情感抒发，诗歌在表现这些情感时，或移情于景，或借景抒情，如“大将流汉水，孤艇接残春。暮色偏悲客，风光易感人”(《过朝天峡》)中的景物利用:大江孤艇、残春暮色，这样的景物描绘出的阔大境界与作者的感伤情绪结合在一起，使得人生悲情显得更加辽阔久远，可谓景情相生，水融。也正因为其情感抒发波澜起伏而又真挚浑朴，费诗方表现出情深意厚的特征。

再次，费诗内容深厚，还表现为丰富、深厚的学识基础。费密认为，为诗应重学识:一方面应该博闻强记，遍习古书，打下深厚的学问基础;另一方面，则强调诗人丰富的识见，须抛弃杂说，宗于儒术。有深厚的学问与丰富的识见基础，诗歌方能免除轻浮溜滑之弊，表现出中正肃穆、味旨深远的特点。当然深厚丰富的学问与个人识见并非旦夕之力所能够轻易达到，那需要诗人的循序渐进的勤苦学习，日积月累方能有所成就。对之，费密授徒时有形象的描述:“……(张子昭)甫事密焉，乃以文辞来请。数年子昭合户坟册，尽弃所为诗歌，依止于古，清婉秀洁篇章大殊矣。夫诗之为物，若灵花异果，味甘芳远，然时蓄之勤，非旦夕之力，晚节渐于诗律细往品己。如此，子昭既决志古学，不为杂说所惑也。; [a7saz(卷四)当然费密强调深厚的学识基础，并非是要求在诗歌创作中去刻意显现自己学识的广博，或去卖弄奇字僻典，或故意去翻新出奇，这样只会导致诗歌估屈葺牙，导致诗歌内容表达与情感抒发的结果大坏。反观费诗，大多具有平白晓畅之美，用典较少，生僻字更是全无。费诗正是有了深厚、丰富的学识基础，避免了清滑浮躁之病，诗味自然醇厚。

(二)和缓

费诗的“和缓”主要是就诗歌的风貌而言。从费密中正平和的儒学诗教观出发，费密诗歌气韵舒展和缓，不急迫局促，气格庄重典雅，语言文字朴素淡雅，无雕巧快新之弊。

首先，费诗的和缓风貌主要表现为诗歌气韵舒展，气脉贯通，流畅而从容不迫。从费诗总体来看，诗歌风格宗唐，尤其是初、盛唐诗歌。费密推崇的沈宋、王孟、李杜等人的诗歌各有特色，但大多气韵舒展，气脉贯通，气势流畅。他的诗歌创作则实践了自己的诗歌主张，代表费密主要成就的感怀诗与田园诗，非常重视诗歌的情感特征，丝毫不事议论和说教，情感浓郁强烈，气韵自然流畅。

其次，费诗气格庄重典雅，大气而不陷流俗之弊。费密以儒为旨归，处世庄重持平，在诗歌创作的整体风貌上则追求“大气’，—要求诗歌达到有气有格的境界。费密以为:“……至于元白之轻理、温李之织艳，长吉、卢全之怪癖，下逮晚唐诸公之小近卑寒，风雅之道于斯变极，愈变愈恶矣。}} (q}sa(卷四)中晚唐诗歌或轻便导致滑俗，或艳丽浮华陷于庸俗，或炫奇巧而致怪癖，在气格上“小近卑寒”，不够庄重典雅。费密所认为的“大气”标准并不单纯，在他看来，如“李娇之和平，王勃之精丽，沈宋之典重，王维之舍雅，孟浩然之自然，岑嘉州之疏秀，李白之高华，杜甫之悲壮”f41}(卷四)，这些诗歌气格方都是“询文章之能事也”，都是值得追求诗歌气格。在费密的诗歌中创作中，各种气格可以说都进行了一些尝试，但表现出的最强烈特征便是庄重典雅并偏于悲壮。在诸种诗体中，律诗尤其是五言律诗最适合表现费密在诗歌气格方面的追求，因而反映在费密的诗歌创作中，五言律诗的数量最多，成就也最高。与这种诗歌气格追求相适应，费诗语言既不过于浅白，也不过于富丽繁华，更不奇巧怪癖，而是注重语言的锤炼，使用凝练深刻、古朴淡雅的语言来进行诗歌的创作。

从总体上来说，在诗歌创作上，费密有着明确的诗学追求。他的诗歌承袭了儒家诗教观念，并受到地域环境诗歌风气的影响。在学习前人优秀诗风的同时，并未陷于案臼，而是博学众家，最终形成自己的独特艺术风格。清人张维屏在《国朝诗人征略》所说:“王士正盛称其诗文不涉王、李之摹拟，亦不涉袁、钟之织仄，奇矫自喜，颇有可观。(s(在明代前七子的模拟诗风以及竟陵派的故作幽深孤峭的诗风之间，费密的诗歌取其中庸，既能博采众家所长，又能结合自己的情思抒发真情实感，强调诗歌内容的深重厚实，不人形式主义之流弊，于清初诗坛自成一帜。

附录:

《辞海》费密生卒年辨误

关于费密的生卒年，《辞海》在“费密”条下注明“1623-1699"[$j。事实上是不准确的。

对此费锡磺的《中文先生家传》与费冕的《费燕峰先生年谱》有不同的记载。《家传》载“考生于明天启六年(1626)乙丑七月二十三日子时，卒于康熙三十八年(1699)辛巳九月初七日”jsjs(卷二)，《年谱》则载费密卒于康熙四十年(1701)辛巳九月初七日[ajs(卷四)。二者对于费密逝世日期记载相同，年份则相差两年。费锡磺为费密子，对于费密生卒年的记述较之费密孙费冕理应更为权威可信，但细考之则不然。按费密弟子《中文先生私溢议》:“康熙四十年辛巳，成都费燕峰先生卒于江都之野田”[9j，此说与费冕的《年谱》相同。《私溢议》作于费密死后不久，又是其弟子所著，可信度较高。又四川《新繁县志》载费密“辛巳病下痢，遂不能起”[10j，指出费密卒于“辛巳”年。综合诸多记述，费密辞世于“辛巳”年理应无疑，关键就落在“辛巳年”的具体时间到底是哪一年上，但实际上康熙三十八年(1699)为己卯年，康熙四十年方是辛巳年，《家传》记述显然错误。《家传》所说的“考生于明天启六年乙丑”也有错误，明天启六年为丙寅年，明天启五年(1625)方为乙丑年。按《家传》所述生卒年推断，费密活了七十四岁，但无论是《年谱》、《新繁县志》还是《家传》本身所述，费密终年都为七十七岁，显而易见，《家传》记载自相矛盾。《家传》中关于费密生平事迹的记载大都能与《年谱》一一印证，唯独生卒年上出现如此明显的错误，费锡磺作为人子似乎不致如此，有可能是刊刻、流布过程中的失误所形成。

长征诗歌篇3

1.诗词歌赋在导入新课时的应用

上历史课如何吸引学生注意力呢？其中的一个关键在于教师的开课导言即导入语。导入语要新奇、有趣，能吸引学生注意力，激发学习兴趣，才能收到较好的教学效果。如何让一堂课的开头就吸引学生，不妨尝试用经典的诗词歌赋来开路，效果会很好。用经典诗词歌赋导入新课，能够营造良好的学习气氛。经典诗词往往高度集中地反映了当时的社会生活，诗词的句里行间饱含着作者丰富的思想和感情，富于想象，语言凝练而形象，具有节奏感和韵律感。利用学生易懂或熟识的诗词歌赋导入新课，具有很强的感染力，有助于激发学生学习情感。

比如，在教《走向“大一统”的秦汉政治》一课时，笔者引用李白的《古风》之三的前四句：“秦王扫六合，虎视何雄哉！挥剑决浮云，诸侯尽西来。”这首诗歌颂了秦始皇一统天下的历史功绩。这头四句极力渲染秦始皇消灭六国平定天下的威风。不言平定四海，而言“扫”空“六合”（包天地四方而言之），首先就张扬了秦王之赫赫声威 ；再用“虎视”形容其勃勃雄姿，更觉咄咄逼人；第三句“浮云”象征当时天下混乱阴暗的局面，而秦王拔剑一挥，则寰区大定，“决”字显得何其果断，有快刀斩乱麻之感；于是乎天下诸侯皆西来臣属于秦了。由于字字掷地有力，句句语气饱满，不待下两句赞扬，赞扬之意已溢于言表。学生的兴趣被激发起来后，然后就此引导学生学习本节课秦始皇是如何一统天下的。

用诗词歌赋作为导入新课的手段固然很好，但在用它作为历史课导入语时还是要注意以下几个问题：第一，所用的诗词资料要切合教材内容实际，要与课文内容或史实相关联。不能牵强附会，同时还要是学生易于接受或熟识的。第二，特别要求诗词导语设计要具有一定的趣味性或启迪性。第三，导入时间一般在两三分钟左右为宜，导入时间过长会占据新课讲授时间，这是不可取的。

2.诗词歌赋在教学过程中的应用

高中历史教材语言的生动性不够，理论性较强，很难引起学生的兴趣。引进经典的诗词歌赋可以增强历史课堂教学的亲切感和美感。在讲授“台湾人民反对割台斗争”这一问题时，笔者采用的是丘逢甲的《春愁》：“春愁难遣强看山，往事惊心泪欲潸。四万万人同一哭，去年今日割台湾。”这首诗深刻表达了台湾人民在得知台湾被割让后的悲愤之情，很容易引起学生感情上的共鸣，进而有利于教学内容的展开。

在教《新民主主义革命》一课时，笔者发现的经典诗词随处都可以引用，诗人以其气势磅礴的诗篇反映了中国革命的峥嵘岁月，也记录着中国共产党成长的历程。在讲“工农红军长征”时，笔者引用的是在长征胜利到达陕北时写的《七律・长征》：“红军不怕远征难，万水千山只等闲。五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸。金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒。更喜岷山千里雪，三军过后尽开颜。”然后询问学生：“红军长征是什么原因导致的？在长征途中发生了什么？长征胜利对中国革命有何意义？”由于学生被这首诗的意境吸引和感染了，所以他们听起来很有兴趣，教学效果很好。

3.诗词歌赋在结束新课时的应用

结束新课时要进行即时小结，课堂小结是师生对本节课学习之后的知识归纳和梳理，利于巩固识记。课堂小结要形式多样，再次触发学生的思维，刺激学生疲劳的眼球，提高教学的有效性。在这一方面，诗词也有着独特的功效。例如，在讲授完《帝国主义掀起瓜分中国狂潮》这一内容后，笔者引用谭嗣同的《有感一首》：“世间无物抵春愁，合向苍冥一哭休。四万万人齐下泪，天涯何处是神州。”既是对课本内容的高度概括，也为后面谭嗣同等为代表的资产阶级维新派开展的的学习作了很好的铺垫。在学完《人民解放战争的胜利》一节后，我引用的七律《人民占领南京》来进行小结，通过这首诗，引导学生认识人民在党的领导下以摧枯拉朽的力量打败反动派的豪迈气派，表现出“将革命进行到底”的坚强决心。

综上所述，在历史教学中必须要根据教学内容、时间等适时适地地选择适宜的古诗词进行渗透，否则只会适得其反，达不到教学的目的和效果。在课上运用诗词歌赋时要注意对诗词歌赋量的控制，过多过滥地使用诗词歌赋会让学生目不暇接，很可能使部分学生的注意力落到这些奇美的诗词歌赋上，短时间内难以转移到学习主题上，会有喧宾夺主、冲淡主题的可能，反而效果更差。在运用诗词歌赋时还应注意运用时机，不同诗词歌赋运用时机不同会收到不同的效果，因此要适时地巧妙运用诗词歌赋，这样才能对培养学生的审美观、热爱生活的情感态度与价值观起到重要的作用。

长征诗歌篇4

【关键词】英语诗歌；语音象征；诗歌韵律

索绪尔（F.D.Saussure）（1980：101）认为“语言符号连接的不是事物和名称，而是概念和音响形象。”英语诗歌的语言是一种富有音乐性的语言。诗歌之所以一直受人青睐就是因为其节奏鲜明、富有音乐感。正是这种鲜明的节奏，才把诗歌与小说、散文等文学种类区分开来。诗歌的节奏也在很大程度上决定了其生命力，也是为人们广为传诵的原因之一。

一、诗歌的语音象征

语音象征主要体现在词汇的语音层面上，语篇中巧妙地运用语音象征能够产生一定的表意功能，取得特定的文体效果（项成东1993）。例如：

The sound must be an Echo to the sense：

Soft is the strain when Zephyr gently blows，

And the smooth stream in smoother numbers f lows；

But w hen loud surges lash the sounding shore，

The hoarse， rough verse should like the torrent roar.

（A. Pope， An Essay on Criticism）

诗中第二行通过/ s/ ， / f/ ， / r/ ， / n/ ， / l/ 等柔和型辅音的连续运用， 摹拟“微风轻佛， 平静柔和”的意境；第三行通过长元音/ u： / 和/ u/ 以及辅音/m/，摹拟“平溪静流”的音响；第四、第五行通过节奏变换，连续运用重读音节，产生了“惊涛拍岸”的紧张激烈的音响效果；另外双元音/ au/ （loud， sounding） 和长元音/o ： / （ hoarse， roar） 的巧妙运用象征惊涛骇浪发生的回荡声响。

二、诗歌语音的谐音双关

语音的谐音双关，是指利用字、词间的发音相同或相似的关系，一语双关地表现两件事情或两种内容。诗人在建构诗歌意象语言的外部言语中，最常用语音手段就是谐音双关的手段。诗人利用词语间的谐音一语双关地表达其微妙的主观情感。英语诗歌中，诗人也常使用语音的谐音双关手段建构诗歌意象语言的外部言语，委婉地传达诗人的思想情感。

如爱尔兰诗人叶芝（W. B. Yeats）《茵纳斯弗利岛》（The Lake Isle of Innisfree）中，“Innisfree”（茵尼斯弗利岛）是爱尔兰西部的一个湖中小岛，诗人将这一小岛选作诗歌的中心意象，通过对它的描写，诗人将美丽宁静的大自然同车道纵横的人类社会进行了鲜明的对比。词语“Innisfree”承担了诗歌主体意象词语，同时“Innisfree”一词在发音上类似“inner’s free”，诗人通过运用这种谐音，含蓄地表达对“inner freedom”（内心的自由）的向往。这首诗的风格与中国古典诗歌《饮酒・结庐在人境》（陶渊明）非常相象，都表达了想要远离嘈杂、忘情遗事、融入自然的心态和强烈愿望。

三、诗歌的韵律

诗歌语言的特点是它有优美悦耳的韵律。这种韵律体现在诗行之间和一个诗行内的押韵上。押韵使诗歌和谐、优美，读来琅琅上口，余音袅绕。同时，一个熟悉了的韵律反复出现，会使人感到听觉上的满足，并产生美的共鸣.同时，韵律又常常与人们表达的感情有关系，所以我们有必要了解基本的韵律，下文简单介绍几种。

押韵按押韵音在诗行中出现的位置可分为：尾韵（end rhyrne）和行内韵（internal rhyme）。尾韵（亦称脚韵）是指押韵在诗行的最后一个重读音节上。行内韵则是诗行中间的停顿或休止前的重读音节与该行的最后一个重读音节押韵。这种押韵法，在诗行停顿的节奏感上，又为诗歌增强了更强的音乐感。例如，英国诗人Thomas Nash在Spring《春天》一诗中写道：

Spring， the sweet Spring， is the year's pleasant king；

Then blooms each thing， then maids dance in a ring，

Cold doth not sting， the pretty birds do sing，

Cuckoo， jug-jug， pu-we， to-witta-woo！

这一节用鲜明的尾韵和行内韵，使得全诗节奏明快，韵律强烈，生动而形象地表现出了春天的欢乐，有很强的艺术感染力。

另外，该诗结尾处重复使用拟声词，模拟悦耳的布谷鸟叫声，春天的气息扑面而来，让人如身临其境，尽情享受大自然美妙的乐曲。

四、小结

在优秀的诗篇中，声音并不是孤立存在的，而是为诗歌的意思服务，是表达意思的一种手段。在声音的配合下，诗歌的外在美和内在美交相融合，在形式和内容上成为一个统一的整体，这也是诗歌区分于其他文学形式的重要特点之一。

【参考文献】

[1]陈波.论英语诗歌的美感[J].黑龙江：鸡西大学学报，2008（3）.

[2]刘芳.诗歌意象语言研究[D].上海外国语大学，2007.

[3]任裕海.能指与所指：诗歌语言的符号学特性初探评[J].北京：外国文学研究，1997（2）.

[4]王改娣.诗歌中音义结合研究[J].外语与外语教学，2005（10）.

长征诗歌篇5

【关键词】《芸叟诗评》；《百衲诗评》；《J翁诗评》；审美特征

中图分类号：I052 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）04-0257-02

郭绍虞在《宋诗话考》中论及《J翁诗评》时指出：“诗评之体……盖用象征手法，以状作者之风格，此实诗话中之别体。……宋人为此者亦不少，如张舜民有《芸叟诗评》，蔡d有《百衲诗评》，皆在敖氏之前。”①所谓“用象征手法，以状作者之风格”，亦即意象批评方法，也就是说，“诗评”特指用意象批评方法品评诗歌的一种体制，作为诗话中一种特别的体制，它随诗话一并兴起于宋代，如刘明今《方法论》所言：“将古今诗人并举，大量地譬喻，这在宋人诗话中已形成一种固定的品评类型。”②而这种固定品评类型的最终形成，正是在张舜民《芸叟诗评》、蔡d《百衲诗评》和敖陶孙《J翁诗评》出现之后，可以说，正是此三家“诗评”开启了后来集中运用意象批评方法评诗之风气，其影响及至后朝，历代诗话中皆有“诗评”一体。

“诗评”之所以能在历代诗话中始终占有一席之地，与其独具的审美特征与价值是分不开的，“诗评”具有着触发直觉感受的诗性特征，它在对抽象的诗歌风格作出形象解说的同时，又能不失其审美意蕴，这是其它诗歌批评难以企及的独特优长之处。

一、对抽象感知的形象解说

诗歌的风格气韵通常抽象而难以言说，三家“诗评”遂通过设譬立象，将对诗歌的抽象感知化为了形象的解说，把深刻的审美判断融入了一系列具体传神的意象之中，这不仅增强了诗歌批评的形象性、审美性，同时又易于触发读者丰富的美感想象，为审美再创造留下了广阔的空间。三家“诗评”所取意象小至蝼蚁，大至宇宙，实至生活器物，虚至禅思哲理，其用譬大都恰切传神。

《芸叟诗评》作为出现较早的作品，它在取象上还比较单一，多以物为譬。对于石延年诗，张舜民以夜归之“饥鹰”和岩上之“春冰”为喻，极言其诗之“迅逸”；又以丰盛却“适口者少”的“筵席”喻郭祥正诗风之多样性与不适用性……自然物象是最具直观性的意象，以之为譬往往能收到简洁明了的效果。

《百衲诗评》中亦不乏以物为譬者，但其用之最多的，则是以人为譬。蔡d以“久隐山林之人”喻王维诗风之旷淡，以“村寺高僧”喻韦应物诗之野态，以“巧匠矜能”喻刘禹锡诗之少见朴拙，以“苏小”喻白居易诗之风尘味，以“学语之小儿”喻王安石诗之清丽可爱，以“三馆画手”喻欧阳修诗之复古，以“新及第少年”喻杜牧诗之稍欠酝藉……以如此众生之相比拟诗歌风格可谓是《百衲诗评》取譬用类的一大特征，以人为譬不仅能使读者直观地感受到诗歌的风格气韵，同时亦赋予了诗歌以生命的灵动感。

在以人为譬的基础上，三家“诗评”还采用了一种较之更为复杂的譬喻方式――以事为譬。以多用典故喻诗的《J翁诗评》为例，敖陶孙以淮南王刘安得道仙去之事喻李白诗之仙逸，以韩信囊沙破敌、背水一战之事喻韩愈诗之奇险，以邓艾偷渡阴平入蜀之事喻王安石诗之险绝……以历史典故形容诗歌风格，新奇别致，相较于单一的以人为譬而言，以事为譬在生动性与形象性上都有过之而无不及。

此外，宋代“诗评”在对意象批评的运用上还表现出一个不同以往的特征，便是以禅为譬。三家“诗评”中皆有以禅喻诗之语，如《芸叟诗评》评王安石诗如“空中之音，相中之色，人皆闻见，难可琢磨”，《百衲诗评》评黄庭坚诗似“参曹洞下禅，尚堕在玄妙窟里”，此二句皆以禅道之幽深微妙喻诗之艰深难解，《J翁诗评》中则以“散圣安禅，自能奇逸”评吕本中之诗。以禅为譬所用之意象往往剔透空灵、缥缈迷离，虽然不及人、物等具体意象一目了然，但其亦为诗歌的体悟架起了一座理解的桥梁。

意象具有直观性，“诗评”以之喻诗能够形象地概括出诗歌抽象的风格意蕴，同时，这些意象又具有含混多义的特点，这就使得“诗评”在对诗歌作出形象解说的同时，又不会约束读者的想象，“诗评”因此具有着广阔的诗学解释空间。

二、触发直觉感受与诗歌感性特质的契合

吴沆《环溪诗话》有言：“诗有肌肤，有血脉，有骨格，有精神，无肌肤则不全，无血脉则不通，无骨格则不健，无精神则不美。”③诗歌作为一个具有艺术生命力的有机整体，它的风格意蕴如同人的精、气、神一样，是不容分割的整体，这就决定了对诗歌的接受也必须是从整体上进行的直觉体悟。“诗评”通过意象所传达出的，恰恰就是对诗歌的整体直觉感受，它避免了文字对诗歌感觉的破坏和逻辑分析对诗歌意蕴的抽象与支离。

宋代“诗评”好以禅喻诗，这是因为宋人已注意到了“观诗”与“悟道”在内在机制上的相通点――整体体悟性，如严羽《沧浪诗话》所言：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。”④诗与禅都是一个“浑整”的象，这使得它们在思维模式和阐释方式上都追求一种“体悟”，这种体悟是整体性的、直觉性的。诗歌与禅道都具有着涵纳万物而又不确定的属性，因此，一味用概念明确的逻辑思维方式和语言对诗歌进行拆解分析，只会破坏诗歌“有意味的形式”，并将其内在无限丰富的审美意蕴变成枯燥的概念分析和机械的逻辑推理。相比之下，“诗评”所用的意象化表达方式，有助于触发读者的整体直觉感受，这与诗歌重兴象意味的感性特质是甚为契合的。

“诗评”所用的意象是内在主观情意与外在物象的融合，是一种基于主观感觉的感性形象，它的模糊性与多义性充分维护了诗歌风格的完整性。如《J翁诗评》评白居易诗如“山东父老课农桑，言言皆实。”白居易诗歌整体呈现出平易浅切的风格，若“足蒸暑土气，背灼炎天光，力尽不知热，但惜夏日长。”（《观刈麦》）之类，而从内容题材来看，其诗又多反映世俗疾苦之作，若“可怜身上衣正单，心忧炭贱愿天寒”（《卖炭翁》）之类。对此，敖陶孙以“山东父老课农桑”比之，在概括其风格特征的同时，亦兼涉到了其诗作的内容题材，将白诗在风格与内容上的整体特征一并涵盖到了一个意象当中，如此高度的概括力，若非借助意象是难以达到的。苏联文学理论家米・赫拉普钦科说：“要复杂得多的，是断定为一些艺术作品的总和所固有的独特性的原则和类型。如果不做到这一点，那么，任何关于作为风格主要特征来看的独特性的议论，都会失去真正的认识意义。”⑤艺术作品的风格总是多方面的，要想全面把握其风格特征实属不易，而“诗评”很好地解决了这一难题。

“诗评”反映出的往往是对诗歌整体风格的一种直觉感受，它具有着“审美经验完整性”⑥的特点，这使得读者可以结合自身经验，与其所提供的意象相互印证，从而更加真切地把握住诗歌的风格意蕴。

三、诗性创作与理性批评的统一

作为评诗之体，“诗评”本身在行文方式、意境营构等方面亦表现出了极富诗性的审美特征。行文方式上，有着“评诗最精”⑦之誉的《J翁诗评》历来备受称道，敖陶孙每评先以意象状写诗家风格，再概括其总体特征，通篇以排比句式行文，排列有序，整齐有致，所下评语几乎皆为四言二句，字数亦大致相等，如此一人一喻，一句一评，读来雅洁有致而又气势恢宏，其结构形态与节奏韵律之美已堪比诗歌。除了具有诗歌之形式，三家“诗评”亦有着含蓄蕴藉的诗性意蕴，这首先表现在其对意象的选择上，“诗评”选用的意象多为一些本身就颇具意蕴的审美形态，如《百衲诗评》评韦应物诗如“浑金璞玉”，评韩愈诗如“山立霆碎”，《J翁诗评》评刘禹锡诗如“镂冰雕琼”，评孟郊诗如“埋泉断剑，卧壑寒松”，如若没有这些意象的呈现，直说韦应物诗“不假雕琢成妍”、韩愈诗“自成一法”、刘禹锡诗“流光自照”……意思虽然相同，但却没有了“诗评”所有的意蕴，美的呈现就此变成了枯燥的解析，论评顿时变得索然无诗味。其次，“诗评”的诗性蕴藉还表现在其对意境的营构上，如《芸叟诗评》评欧阳修之诗如“乍成春服，乍热N醅，登山临水，竟日忘归”，乍暖还寒时候，终日携酒游于山水之间，如此佳境恰如欧阳修诗之清新自然，令人神往；又如《J翁诗评》评谢灵运诗如“东海扬帆，风日流丽”，评孟浩然诗如“洞庭始波，木叶微脱”，评柳宗元诗如“高秋独眺，霁晚孤吹”……无论是风和日丽的海上风光、波光粼粼的洞庭湖水，还是深秋雨后的登高远I，无一不是极富诗意的佳境，这种以诗的语言和思维观照诗歌的方式，正是“诗评”的绝妙之处。

罗根泽曾说：“中国的批评，大都是作家的反串，并没有多少批评专家。”⑧三家“诗评”的作者亦是如此，他们的身份首先便是诗人，作为诗人，他们拥有着敏锐的直觉和感悟能力，其情感也更为细腻丰富，在“诗评”的创作过程中，他们凭借着对诗歌创作的切身感受和体验，有意无意地将诗歌创作的思维方法、表述方式甚至是思想情感融入了其中，这也正是“诗评”之所以具有浓郁诗性特征的重要原因。当然，在“诗评”意蕴无限的意象群背后，亦暗涵着批评家理性的判断，如《J翁诗评》评秦观之诗如“时女步春”，是为指出其“婉弱”之弊；而由最后一句“独唐杜工部，如周公制作，后世莫能拟议。”则又可见出其对杜诗之尊崇。“诗评”虽然未对诗家的成就高下作出直接的判别，但却将自己对诗歌的评判标准与审美旨趣融入了意象之中，这是理性判断在深层制约的结果。三家“诗评”集品赏、评论、创作于一体，虽然没有系统的解析和论说，但仍不失为一种理性的批评。

从本质上来说，诗歌是一种意象式的艺术，而“诗评”则是一种与之特质甚为契合的批评方式，它以意象化的言说方式来表述抽象的批评概念，为诗歌批评的理性思致蒙上了一层形象化的艺术面纱，具有着其它诗歌批评难以企及的审美特征与价值。

注释：

①郭绍虞.宋诗话考[M].北京：中华书局，1979.157.

②刘明今.方法论[M].上海：复旦大学出版社，2000.287.

③[宋]吴沆著.环溪诗话选释[M].李复波选注.桂林：广西师范大学出版社，1998.36.

④郭绍虞.沧浪诗话校注[M].北京：人民文学出版社，1961.12.

⑤[苏联]米・赫拉普钦科.作家的创作个性和文学的发展（中译本）[M].上海：上海人民出版社，1977.188.

⑥张伯伟.中国古代文学批评方法研究[M].北京：中华书局，2002.200.

⑦王士祯.香祖笔记[M].上海：商务印书馆，1934.44.

⑧罗根泽.中国文学批评史[M].上海：上海书店出版社，2003.14.

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长征诗歌篇6

磨刀不误砍柴工――基于课标与儿童的文本解读

这次的课题有点出乎我们意料，它既不是叙事散文，也不是说明小品，更不是说理文，而是一首只有几十个字的七言律诗。我们在设计思路上展开了讨论。

【翟敦兵】《七律・长征》是五年级上册的一首七言律诗。针对诗歌阅读教学，《语文课程标准》第三学段的目标与内容曾指出，“阅读诗歌，大体把握诗意，想象诗歌描述的情境，体会作品的情感”。我想，这个要求能给我们的微课程设计提供一些思路。

【宋丽琳】说得有道理。就《七律・长征》而言，在正确、流利地读好诗歌的基础上，抓住关键词了解长征的历程就是“大体把握诗意”；借助长征的历史重现感受长征的艰辛就是“想象诗歌描述的情境”；走近长征的历史事件体会长征的精神就是“体会作品的情感”。这些应该是学生习得的主要内容，也是紧扣《语文课程标准》要求的。

【陈江华】同意。同时，我认为《七律・长征》这首诗虽然诗意浅显，但历史过于遥远，所以学生们的生活经验不足以深刻理解诗歌所抒发的情感。我们要很好地解决这个问题，需要借助信息技术把学习过程变得直观，让学生们看到更鲜活的历史重现。

讨论反思：在拿到课题后，即便是在比赛时间如此紧迫的情况下，基于课标与儿童的文本解读都是非常有必要的。有了深入的文本解读，教学的目标任务才会逐渐清晰，设计思路才会正确，之后的学习才会有效。

删繁就简三秋树――基于微视频制作的目标任务分解

我们讨论完设计思路后，对如何利用微视频这种手段，制定适合学生学习的目标与任务也展开了激烈的讨论。

【宋丽琳】首先，我觉得需要对微视频的学习有更清晰的认识。微视频的时间在8分钟左右，相对于传统的40分钟一节课复杂的教学内容来说，微视频重在“微”。所以微视频的问题应该聚焦，具有目标明确、针对性强和学习时间短的特点，你们觉得呢？

【陈江华】同意。不仅如此，我认为微视频的制作还可以“情境化”“主题化”一些。一个微视频就是一个主题，或者说一个微视频就是一个故事。

【翟敦兵】对，这样看来，对于这次的微视频制作，很显然我们应该紧扣“长征”这个主题，创设长征的历史情境，来展开微视频制作。

【陈江华】是的。基于对微视频特点的考虑，《七律・长征》微视频制作的核心目标应该是紧扣一个主题“长征”，让学生走进长征，了解长征。围绕这个目标完成三个任务，分别是：长征是一首诗――初读诗歌，认识七律，读准字音，读出诗韵；长征是一段路――了解长征，品析字词，关注比喻、夸张的手法；长征是一种情――走近红军，体会长征精神，拓展长征故事。

讨论反思：微视频的制作是本次比赛中最重要、最复杂的内容。要把《七律・长征》这篇课文“装”到微视频这个“筐子”里，既要“装好”，也要“装满”，而删繁就简才能“装好”，有效整合才能“装满”。

1+1也能大于2――运用信息技术的教学优化

在明确目标与任务之后，我们需要考虑具体的策略和方法来有效解决这些任务，从而达成目标。怎样用好微视频呢？

【陈江华】长征这段历史的介绍很有必要，所以我们可以借助多媒体的辅助，简单而生动地再现这段历史。以中国的版图为背景，动态地呈现长征的线路图，并在呈现过程中，配上解说词和典型历史事件的图片与文字。这样短短一分钟的动画介绍，会比单纯的文字呈现要鲜活得多，而学生获取的信息量也不比单纯文字介绍少。我觉得这可以作为微视频再现长征历史的主要方式，如何？

【翟敦兵】同意。在学生受到情境感染后，正是朗读诗歌的好时机。我们还可以借助视频动画来帮助学生提升朗读能力：给诗歌加上拼音，帮助学生读正确；给诗歌加上停顿号，帮助学生读出诗歌韵味；给诗歌划分结构，梳理诗歌内容；提供诗歌范读，引领学生读出诗歌的情感。通过两分钟的视频学习，学生一定能初步达成正确、流利、有感情地朗读诗歌的学习目标。

【宋丽琳】对，我觉得抓住关键词句，体会诗意，感受长征这段历史，也是本课学习的一个重点。在呈现重点诗句时，利用多媒体的便捷圈出关键词，对应的动态呈现相应的注释、画面等，并在此基础上，配上教师适时的讲解，能让学生在轻松的学习中掌握学习的重点。为了引导学生体会诗句表达的方法，可以将相应的句子放在一起进行剖析，这样能动态直观地呈现出它们之间的相似点，易于学生掌握。

【陈江华】说得太好了！基于诗歌内容的学习通过信息技术的整合能让学习得到优化。我们还可以呈现国内外知名人士对长征的有关评价，来提升对诗歌内容的认识，帮助学生提炼长征精神。我们可以提供与长征相关的诗歌、故事、视频、网站等，让学生的学习有所拓展延伸。

讨论反思：信息技术的运用，好比一把双刃剑。用得好，能突出学生的主体地位，生动地呈现教学内容，重难点也易于突破；用得不好，耗时耗力，适得其反。基于文本，在传统教学的基础上运用信息技术，才能使教学取长补短、相得益彰，才能得到1+1大于2的效果。

一朵云推动一朵云――借助团队力量提升视频品质

团队互助就像一朵云推动一朵云，一棵树摇动一棵树，一个团队牵手另一个团队所碰撞出的智慧的火花是不简单的。

【宋丽琳】兄弟团队在制作微视频时也抓住了对长征这段历史的背景介绍，甚至用上了激昂的背景音乐来渲染，激荡人心。我们的微课程想要更加吸引学生的眼球，还需要更精、更简。我觉得，长征的介绍方式可以做如下调整：原来是用展示长征线路图―介绍长征事件―出示长征典型图片―出示名人评价长征的语句的方式介绍长征，用时将近2分钟。现在调整为在动画展示长征线路图的同时，在路线图相对应的位置出现相关的事件、典型图片等，这样整体性更强，内容更加充实生动，用时也缩短到1分钟。把原来名人评价长征的语句调整到视频的最后呈现，如何？

【翟敦兵】可以，这样也是对学生利用好书本的一种潜移默化的指导。在兄弟团队的设计中还有十分有特色的生字教学，我们是不是也可以学习他们在教学中渗透字理，关注写法？

【陈江华】他们的生字教学的确值得我们好好学习，但是我还是认为，一个好的微课程，求精不求多，教学的所有环节都应该围绕一个主题展开。我倒觉得，可以在抓关键词方面学习一下兄弟团队，他们巧妙地抓住一“寒”一“暖”进行呈现，引导学生关注语言文字的表达形式。

畅谈设计亮点与反思

作为一支网络下的教研团队，在制作微视频的过程中，不论是文本解读，还是制作目标分解，以及立体资源的整合，我们都一次又一次“蹲下身”来设计，每一个环节、每一句话，都会充分考虑学生的认知水平和学习心理，以便让微视频成为有效传递教学信息的载体。我们回顾了整个制作过程的得与失，现归纳如下两点与大家分享。

1.微视频技术的运用恰到好处

微课的设计与制作，既要确保信息的清晰、易读，又要恰当地处理界面元素的样式特征及元素之间的相对关系，以保证学习者能清楚、准确地感知界面元素。在版面设计上，我们将首页PPT作为微视频的“脸面”，赋予其清晰的“五官”：教材、标题、作者、学校和背景。尤其是背景图片选用了长征标志性的图片，并进行了色调调整，使其更能凸显主题，给学习者以视觉认同感。

在PPT的美化上，我们遵循了如下原则：50%的文字，20%的图片，30%的空白，文字颜色不超过3种，最好只使用2种；每页PPT上下页内容相当，左半页与右半页间隔协调；翻页动画保持在2～5种，图片文字搭配合理，给学习者以视觉认同感。

在微视频的录制上，我们应用比较广泛的录屏软件Camtasia Studio，详细的录屏操作可以参照该软件的帮助文件，粗略的操作步骤为：启动程序设置录制区域勾选音频输入选项点击录制按钮打开PPT文档进行讲授停止录制保存文档输出视频文件……纵观这个7分46秒的微视频，虽然微小，但是结构完整，内容精练，制作精良，讲究逻辑性，富有节奏性，力求形象性。

2.微视频制作“点”的巧妙呈现

小学语文微视频的制作，要发挥其独有的特点，即找准微课的“点”。这个“点”可以是知识应用的关键点，也可以是学习过程中产生的疑难点，还可以是教材延伸之处的拓展点。

微视频依据教学方法来看，可以分为讲授型、交互型、演示型等。陈述性知识解决“是什么”的问题，建议用讲授型、演示型的微视频来呈现。程序性知识解决“做什么和怎么做”的问题，策略性知识解决“如何学习、如何思维”的问题，这两类建议用演示型、交互型的微视频来呈现。

只有选准微视频的“点”，根据不同知识的类型，选择合适的视频呈现方式，才能充分发挥微视频的优势，帮助学生习得知识。

微视频的制作与学习，催生了教学的变革，让教师走到幕后，学生走向台前，真正还了学生一个学习者的姿态！

长征诗歌篇7

关键词：李白；诗歌；浪漫；精神；特征

中图分类号：G632 文献标识码：A 文章编号：1002-7661（2012）14-228-01

李白是盛唐诗歌的杰出代表，是继屈原之后又一位伟大的浪漫诗人。诗人生活在盛唐时期，深受“儒”、“道”、“侠”等思想的影响，

生性豪放不羁，故而诗歌形成了飘逸豪放的浪漫风格。

一、李白诗歌体现的浪漫精神

在中国文学浪漫诗歌创作队伍中，李白可谓是无冕之王，独树一帜。以他非凡的艺术创造力开拓了中国诗歌的艺术境界，丰富了诗歌的表现视野。他的诗“兴酣落笔摇五岳，诗成笑傲凌沧州”，“笔落惊风雨，诗成泣鬼神。”正是李白诗歌飘逸豪放的浪漫特征的最好概括。李白的诗歌，从思想内容上看，浪漫精神时时流露；从形象塑造、体裁结构和表现手法看，浪漫特征处处彰显。

讴歌理想，抒发悲愤，是诗歌浪漫精神的重要内容。李白深受儒家“达则济天下“思想的熏陶，从青年起，李白就怀有”济苍生，安社稷“的抱负，并为理想孜孜以求，锲而不舍，希望建立不世之功。等待皇帝“赤车蜀道迎相如。”他说“申官晏之谈，谋帝之术，奋其智能，愿为辅弼。使寰区大定，海县清一。”

蔑视权贵追求自由是李白诗歌浪漫精神的重要特色。当政治理想与现实发生矛盾时，于是诗人郁结胸中的怀才不遇、英雄失意的情绪，随时在笔下喷出来：“我本不弃世，世人自弃我。”“珠玉买歌笑，糟糠养贤才。”“大道如青天，我独不得出”。“天子呼来不上船，自言臣是酒中仙”。“黄金白璧买歌笑，一醉累月轻王侯。”“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜。”李白所追求的那种无拘无束的绝对自由在当时是不能实现的，他没有屈服于权贵，而是从思想（诗歌内容）到行动都表现出对权贵的极端蔑视与傲慢。

道家思想的影响使他更加向往访道求仙、游山玩水的自由生活。李白有时自称儒生，然而却不甘做一个皓首穷经而缺乏能力的儒生，他对儒生拘泥守常的生活尤其鄙视。他倾慕的是古代侠士们慷慨悲歌、豪迈放浪的生活态度和他们所奉行的游侠精神，所以他说：“儒生不及游侠人，白首下帷复何益！”他敢于蔑视封建秩序和礼教，敢于打破传统偶像，嘲鲁儒，笑孔丘，平交诸侯，长揖万乘。

天地之道，得之于心，然后吐之为文章，这就是李白的诗歌。李白继承并发展了屈原的传统，他把自己“安社稷”、“济苍生”的政治思想和道家愤世嫉俗的精神以及游侠思想中向往自由与反抗、救弱扶贫的精神结合起来，对祖国表示了热爱；对被压迫被损害的人民表示了真挚的同情；对封建制度所孵育出来的黑暗现象表示了深刻的憎恨的愤怒；对统治阶级中的权贵们表示了强烈的反抗和蔑视，他的积极浪漫精神确比屈原具有更广阔的内容。

二、李白的诗歌体现的浪漫特征

意象的壮美是李白诗歌浪漫特征之一。与诗人宏大的气魄和丰富的想象力相关联，李白的诗中常抒写吞吐山河，包孕日月的壮美意象。“登高壮观天地间，大海茫茫去不还。”“天台四万八千丈，对此欲倒东南倾。”等等。

李白对于夸张、比喻、想象等浪漫手法是驾轻就熟的，他诗歌所体现的抒情更是独特的。适应壮大奔放气势磅礴的感情基调，他感情的表达方式是爆发式的，一旦爆发往往一气直下，惊涛千里。用“抽刀断水水更流”，比喻“举杯消愁愁更愁”本来是极度的夸张，却让人感到是最高的真实。“白发三千丈，缘愁似个长,”借有形的发，突出无形的愁，夸张也极为大胆。诗人从“高堂明镜悲白发”到“人生得意须尽欢”，从“烹羊宰牛且为乐”到“古来圣贤皆寂寞”，再到“与尔同销万古愁”，让我们真切地体会到在政治上受到打击，有志难展的李白心中的悲欢、寂寞、忧愁。

李白还善于把各种手法巧妙结合起来，起到化腐朽为神奇的作用。移情于物，将物比人，如“闻道春还来相识，走傍寒梅访消息。”诗人把自己对王汉阳的牵挂，移情于春对寒梅访的思念、造访，以物之情比人之情。“春风知别苦，不遣柳条青。”把恋人之间不忍离别之苦，化为春风对柳条的不弃不离。以水喻情，如“请君试问东流水，别意与之谁短长？”诗人以滔滔不绝的大江流水比喻对友人的真挚感情。把拟人和比喻结合使抽象的感情具体化、形象化为可见、可感、可闻的事物。

长征诗歌篇8

摘要 诗歌是与音乐有着某种同一关系的语言有机体,音乐性是诗歌区别于其他文学体裁的最主要特征。本文在阐述诗歌音乐性概念的基础上,通过分析诗歌的语言、语义以及诗歌的暗示性,分析了诗歌音乐性的独特内涵,并总结了我国诗歌对音乐性的追求过程。

关键词:诗歌 音乐性 文学特征

中图分类号:I227 文献标识码:A

自白话运动以来,中国新诗一直处于内忧外患之中,这使诗人和诗很难回到自身。90年代之后,现代诗终于卸掉了种种诗之外的功能,诗人们才回到了诗歌本身,并开始面对诗歌创作的种种问题。其中诗歌的音乐性对中国新诗来说,是一个经过反复讨论而又始终没有完全解决的问题。

诗的音乐性曾在闻一多、徐志摩等前辈的诗中得到极大的关注,但在20世纪下半叶,我们的诗论却有意无意地忽略语言的音乐性,单纯的强调主题的思想性。所以至今白话诗无论格律的与自由,都存在着一个如何处理创作中的音乐性的问题。

诗歌是语言的艺术,而艺术如果没有形式美就很难传达诗人的感受,并引起我们的共鸣。诗歌是与音乐有着某种同一关系的语言有机体,音乐性是其区别于其他文学体裁的最主要的特征。笔者认为,新世纪的诗歌创作要有所突破,必须深入地研究诗歌的音乐性问题。

一 诗歌音乐性的概念

所谓诗的音乐性,普遍的说法是诗歌在语言形式上所具有的,跟音乐相同或相近的艺术特质,外在形式上表现为格律、节奏、押韵等;内在则表现为诗人个体深层生命情感的起伏、律动。我们可以将其概括为三个层面:其一,韵律的节奏,即诗歌语言物理音响的音乐化,具体表现为声韵、节奏等;其二,语义的或散文的节奏,即由诗歌语言的自然组合形成的逻辑的或概念的意义而呈现的节奏;其三,神韵流动的生命空间,即物理空间的生命化。这其中的音乐绝不只是声音,更是一种感觉。

音乐性与空间感有很内在的关系。音乐情绪的弥漫需要空间,有节奏和韵律的打油诗和百家姓没有诗歌的韵味,就是因为它们不能提供音乐的弥漫所需要的物理空间。诗中的声韵升华为神韵流动的生命空间。韵律的节奏和语义的节奏,是生命空间形成的物质前提和组成部分。绘画与建筑和空间的关系密切,诗歌的“绘画美”和“建筑美”也是形成诗歌“音乐美”的重要因素,闻一多提出的诗歌“三美”理论,是有这层考虑的。

诗歌音乐性的不同层面是共存的,它们共同构成诗性的节奏的组成部分,但它们之间又是矛盾的,对于其中哪一个层面的音乐性的过分强调,都会影响到其他层面的音乐性的充分展开。同时,诗歌的音乐性不仅可以从外在的格律、节奏表现出来,也可从诗歌的意象、色彩、空间等诗歌各要素的相互关系以及并置、反复、暗示等艺术手段表现出来。

二 诗歌音乐性的意义及作用

诗歌的音乐性与纯音乐有着本质的区别,这是充分展示其光彩和理性的文学。诗歌语言产生的内在音乐性和语义之间存在着张力,两者之间共存又排斥,这就使诗歌的音乐性区别于音乐的特性,诗歌是“最丰富和最明晰的音乐”,诗歌的音乐性在语言自身的张力中,获得了自己的独特的价值。

1、诗歌的音乐性借助语言来增强诗歌的表现力

诗歌在音乐性的问题上有着内在的因素,传统诗歌过于注重外在的格律、节奏,反而会束缚了诗歌语言自身的长处。朱光潜先生认为“诗是一种音乐,也是一种语言。音乐只有纯形式的节奏,没有语言的节奏,诗则兼而有之,这个分别最重要”。

中国传统诗歌与音乐关系密切,大致分为“以乐从诗”、“采诗入乐”和“倚声填词”三个阶段,随着时代的发展,对诗歌的音乐性问题的探索又回到了诗歌语言本身,象征主义强调的诗歌的暗示性和音乐性问题,落到了挖掘语言本身的潜在的能量和表现力等方面,诗歌的音乐性直接与这首诗的情感和语言的传达联系着。诗歌不再满足于传统意义上的音乐性,即诗歌在语言和形式上所具有的和音乐相似的特性,而是突破常规,最大限度地挖掘诗歌语言的音乐效果,“为每首诗歌制定最合脚的鞋子”。当一首诗没有了外在格律的依托,语言就成为诗歌音乐性实现的唯一的物质载体,独立承担起完成现代诗歌音乐性的使命,语言本身就是音符,音乐性成为象征主义最重要的诗艺原则。

2、诗歌的意义需要音乐性来实现

诗歌语言首先意味着一组明确的概念,承担着某种约定俗成的媒介性含义,在诗的双重意义――诗歌的抒情性与逻辑性意义中,现代诗将努力掩饰甚至废除媒介意义,即一组明确的事物,因为神秘的诗性思维与有明确语意色彩的语言之间必然存在裂缝。

现代诗歌的诗性的节奏和语义的节奏之间的关系与悖论,是解决诗歌音乐性问题的难题。尤其是汉语,它与英语不同,英语的发声、停顿、节奏主要是靠语音的轻重来调节,和语意没有太大的关系。汉语是一种音义的结合体,汉诗的音乐性与叙述性、逻辑性的语义的节奏有着很密切的关系。悖论也由此产生,因为语言所固有的某些语意上的、逻辑的、精确的因素正是诗人们所希望抛弃的。

中国象征诗派努力强化诗歌的暗示效应和朦胧的美感,实现形式上的自觉,追求“纯粹”的诗歌。在梁宗岱看来:“所谓纯诗便是摒除一切客观的写景、叙事、说理以至感伤的情调,而纯粹凭借那构成它底形体的元素――音乐和色彩,产生一种符咒式的暗示力,以唤起我们感官和想象的感应,而超度我们的灵魂到神游物表的光明的极乐境域,像音乐一样,它自己成为一个绝对独立、绝对自由、比现世更纯粹,更不朽的宇宙。”

3、诗歌的音乐性能使诗歌的语言得到升华

借助诗歌的内在音乐性,可使诗歌回避对事物的直接描述和对思想的明确表达,充分发挥语言的暗示功能,揭示和表现事物的本质。原因之一是词语所达到的音乐性效果能使语言升华,即所谓“得鱼忘筌”;另一个重要原因是音乐具有自足性,用汉斯立克的说法就是音乐不表达确定性的情感和意义,它的内容就是它的音的排列、运动的形式,所以一旦诗歌语言上升为音乐,它就能独立于意义之外。值得思考的是,诗歌的音乐性由语言而来,又超越语言自身。由此可见,语言作为诗歌的载体,是极富表现力的。

诗歌的暗示性可以通往音乐性,同时诗歌的音乐性也可以促成诗歌的暗示性效果的形成。戴望舒受魏尔伦、马拉美等法国象征诗派诗人的影响很深,他的诗具有象征主义所推崇的暗示性、音乐性和神秘色彩,同时又表现出中国诗人浓厚的浪漫抒情色彩。诗人通过意象的选取、感觉的响应与传递,并借助并置、反复、复沓、暗示等艺术手段,使诗歌形成回还往复的音乐性效果,把浪漫的感伤点染得充满“余香和回味”,诗歌的音乐性的功能有效地配合诗歌的内容,回避了对情感的直接描述和对思想的明确表达,使诗歌处于“表达自己和隐藏自己之间”。在这里,诗歌的内容与形式达到了比较完美的统一。

三 我国诗歌对音乐性的追求

诗歌的声音随时代而变化。关于诗歌的音乐性,朱光潜在他的《诗论》展露了他对于中国诗歌音乐性问题的新的思考与关注,他甚至认为“音乐是诗的生命”,他最为憧憬与神往的是远古时代诗、乐、舞合一的抒情方式。由于朱光潜认为诗的抒情功能主要是寄托于声律,他对于新诗在形式上的草率与随意很不满意,认为“许多诗人的失败都在不能创造形式,换句话说,不能把握他所想表现的情趣所应有的声音节奏。这就不舍于说他不能做诗”。

朱光潜将诗的声律分为节奏和声韵两个方面,同时在汉语与其他语言的特征的多重参照之下考察中文诗的声律特点。他通过比较研究发现,欧洲诗的音律节奏决定于三个因素:音长、音高与音的轻重,而作为汉语声调特征的“四声”主要体现的是“调质”上的差别,而不是声音的长短、高低与轻重的差别。这给中国诗的声音和谐提供了便利,汉语的优势尤其在于双声、叠韵词多,“音中见义”的谐声字多。这显然给中国诗人追求音义协调开拓了宽广的思路。

如果说汉语的声调给诗歌音律的和谐与表现力提供了广阔的空间的话,却给诗歌的节奏形成带来某种限制。朱光潜指出,汉诗的节奏源于两个因素:一是“顿”,二是“韵”。中国诗与法文诗相类似,节奏主要是由“顿”形成的,但与法诗到“顿”略微停顿不同,中文诗到“顿”并不停顿,而是略略延长、提高、加重。同时,他认为“韵是歌、乐、舞同源的一种遗痕,主要功用仍在造成音节的前后呼应与和谐”。对于中文诗是否应该用韵的问题,他主张从民族语言的个性的角度上予以解释,指出汉语音的轻重不甚分明,故而不易在轻重的抑扬上见出节奏,必须借重韵的回声来达到点明,呼应和贯串的效果。

与此同时,王力也从语言学角度对诗歌音乐性进行了分析和总结。他为汉语诗歌写作引入的技术指标是从六个方面的比较、分析中得出的。

(1)每行字数。王力提出“等度诗行”(每行长度相等)的概念,将西方对于音行(一行中有多少个音)的认识引入汉语诗歌分析。

(2)跨行。他认为跨行法乃是欧化诗最显著的特征之一,实际上这也是现代汉语诗歌的主要技术标志之一。

(3)音步。王力用英语诗歌的音步理论,来分析现代汉语诗歌每行中存在的节奏等问题,这使现代汉语诗歌中每行的音调平衡问题得到了技术性的解决。

(4)韵式。王力对协音和协字的认定,为现代汉语诗歌摆脱单纯的押韵方式提供了可能性。协音,王力认为和方音有关系,如an和ang;协字,王力认为这是某些诗歌写作者的故意所为,如ong和eng。这样就使得韵部可以放宽些。这种具有微妙差别的韵部在表达时,既保持了作品自由开放的状态,又维护了诗歌的原始诗意。

(5)叠句和诗行高低。对叠句、诗行高低的方式进行了归类性的总结。

(6)十四行体。王力总结了冯至等人的十四行体实践,为中国十四行体的建立设置了必要的规范。中国十四行体基本沿用意大利体,卞之琳则用过英国体。而音行的引入使十四行体更加丰富和严格了,梁宗岱用亚历山大十四行体,冯至则用过英国十音十四行体。王力是第一个以西方诗律学为参照系、用技术定量分析手段总结现代汉语诗歌写作的人,他为中国现代汉语诗歌的写作提供了比较宽泛的基本范式。

音乐的弥漫需要空间,诗歌音乐的显现空间是通过语言的召唤而呈现的。音乐作为一种直观的时间形态和一切艺术空间,以及生活空间场景有极大的可融性,并且对这个空间的内在情感气氛等性质起到一个规定和揭示作用。这种存在于诗歌之前的先验音乐形式召唤词语,同时栖身于词语之中,使词语从符号中解脱并且回归存在本身。通过对于词语的选择和排列,空间关系转换为音乐关系。

在这一层面,音乐作为一种神韵流动的空间,具备了音乐的内在韵律形式,或者说是内在旋律。而诗歌旋律最典型的体现在于对生存空间的暗示和描绘,也正是在诗歌音乐性的第二个层面,诗歌抵达真正意义上的旋律,深刻反映了人作为一个必死者,在时空流转中生命场所的重复与变化。这种语义上的音乐性,使得我们己经抵达诗歌的内在旋律,并且接近诗歌内在旋律的核心―内在的音乐化。

现代诗歌音乐性,在其接近40年的发展过程中经历了从自发走向自觉、从模仿走向融合、从听觉向视觉扩展、从外在趋向内在并最终融合的变化。中国现代诗歌音乐性的内化和视觉转变有其复杂的原因,这和诗歌音乐性发展的内在规律、新诗诞生时世界诗歌的整体语境、中国诗人对外国诗歌的误读以及现代诗人对传统文化的激进态度等都有关。

往往敞开一种语言就意味着敞开感觉和思想,中国白话语言告别文言向世界敞开伊始,就注定了诗歌音乐性的转变。失去古典诗歌鲜明优美的音乐性,并不意味着失去一切音乐性的可能。当旧日的门扉已经关闭之时,我们仍可开启另一扇心灵的窗,于无限广阔的天地间回顾现代诗歌音乐性轻盈飞翔的身影,展望中国诗歌音乐性更加广阔、美好的未来。

参考文献:

[1] 朱光潜:《诗论》,三联书店,1997年。

[2] 何锐、翟大炳:《论现代诗歌音乐性的转变》,山东社会科学,2002年6月。

[3] [德]海德格尔,孙周兴译:《荷尔德林诗的阐释》,商务印书馆,2000年12月。

[4] 朱自清:《新诗杂话・诗与哲理》,广西师范大学出版社,2004年12月。