作为“东方主义”的精神镜像

对热衷于好莱坞大片的影迷来说，《木乃伊3：龙帝之墓》的上映，无疑是值得期待的盛事。功夫影星李连杰、杨紫琼的联袂出镜，已是一大看点，而导演罗伯・科恩作为好莱坞少数集制片人、导演和编剧于一身的商业片导演，其较高的知名度，同样是观众期待的兴奋点。

据说，导演罗伯・科恩对中国历史及文化有十分浓厚的热情与情感，并且向来拒绝接替别人拍摄续集影片，但在得知《木乃伊3》已经将故事发展引入中国古代，才接受了任务，用他的话说，他会赋予木乃伊一个全新的故事，他会用自己的方式给西方观众讲一个古老的东方传奇故事。我也相信，这不是杜撰出来的花边新闻。从另一个角度看，2008作为全球劲吹中国风的中国年，罗伯・科恩也是不能抵挡这个诱惑的。

罗伯科恩又是以什么样的方式，向西方观众讲述一个古老的东方传奇故事?随着电影的上映，这一面纱终于揭开了。这就是“东方主义”精神镜像的东方传奇故事。在后殖民主义理论来看，西方的“东方主义”往往通过自己虚构的“东方”，使西方得以用新奇和带有偏见的眼光去看东方，从而“创造”一种与自己完全不同的民族本质，使自己终于能把握“异己者”。这种“东方主义者”在文化生产与研究中产生的异域文化的美妙色彩，使西方可以从远处居高临下地观察审视东方。罗伯・科恩自己的态度是明确的，讲东方的传奇故事，但用的是“自己的方式”，这种方式把中国的故事变成了自己想象中“东方主义”的虚构世界。

作为一部具有魔幻色彩的历史题材影片，具有象征意味的道具和形象是影片不可或缺的重要构成。如何处理这些具有象征意味的道具和形象，体现了导演深层的精神层面的思考。从影片的具体处理手法看，导演无意识中把自己的道具和形象作为“东方主义”的精神象征，从而在想象中虚构出一种所谓“东方神话”，以显示其政治文化上的无上优越感。

影片中“龙”的形象，是贯穿始终的审美意象。在中华民族的文化中，龙是中华民族的图腾，上下数千年，它已渗透到中国社会的各个方面，成为一种文化的凝聚和积淀，成为中国的象征、中华民族的象征、中国文化的象征。对每一个炎黄子孙来说，龙的形象是一种符号、一种意绪、一种血肉相连的情感!而在西方文化中，龙则是邪恶的象征，是一种充满霸气和攻击性的庞然大物，往往是英雄铲除的对象，一种怪兽而已。希腊神话中就有卡德摩斯和伊阿宋，还有阿波罗屠龙的故事。《木乃伊3：龙帝之墓》从题目上看，中国龙已落入龙是邪恶象征的文化圈套，电影也由此成为西方屠龙文化的开始。从龙帝之墓入口处凶神恶煞的龙的石雕，到喷射着杀人弩箭的龙头弩机，到香格里拉之眼外壳化作的令人恐怖的龙蛇，到主人公追赶龙帝马车发射的龙头形状火箭，再到喷着令人恐瞑火焰的龙帝，电影文本中的“龙”无疑成为邪恶的象征，暴力的发源地。就是龙帝幻化的龙的形象，也完全成为西方邪恶的龙的形象，它丑陋的外形，硕大的双翼，恐啼的利爪，喷着火焰的大嘴，完全是西方毒龙的形象。这一龙的形象塑造，完全歪曲了中国龙雄壮、阳刚、腾飞的文化形象。批评家王干在批评张艺谋电影《大红灯笼高高挂》时，使用了一个词一“伪民俗”，指“没有某种民俗，而是硬要杜撰出来以满足他人的好奇心”。《龙帝之墓》中龙的形象可称是一种“伪文化”，它用一种文化想象另一种文化，用一种并不存在的虚构的“伪文化”，达到精神自恋的目的，并以此满足西方世界对东方文化的窥视和优越感。这些“伪文化”在影片其他部分也随处可见，充满神秘的中国的“金木水火土”、“指南针”、“星相占卜”、“炼丹术”、“墓道的暗器”，在影片中都得到展现。说白了，这些文化现象正是西方人想象中的东方生活方式。正是在这样的想象中，西方现代文明的强大得到验证。正如后殖民主义研究者所关注到的：“在西方话语看来，东方充满原始的神秘，如气功、八卦、太极、迷信、风土、民俗充满异国情调，这正是西方人所没有而感兴趣的。于是这种被扭曲被肢解的‘想象性的东方’成为验证西方自身的‘他者’，并将一种‘虚构的东方’形象反过来强加于东方，使东方纳入西方中心的权力结构，从而完成文化语言上被殖民的过程。”

另外，影片作为西方文明的中国历险，作为西方文明象征的现代工具和武器，发挥着巨大的威力。从手枪、机枪到摩托车、汽车和飞机，20世纪现代西方文明的最新成果，几乎全部登场。这些道具与上述的中国传统文明中的神秘文化现象并置，无可否认，会产生西方文明的优越感。特别是，这些现代武器与龙帝部属手中的弩箭、长戈，在战场上相遇的时候，这种优越感更是得到放大。几个所谓的西方英雄，加上女巫母女二人，把龙帝的百万大军打得落花流水，那些曾经在古战场上所向披靡的勇士，在西方洋枪的扫射下，真如废土一般不堪一击。在这激烈的现代与古代交锋的战场上，西方英雄主义得到淋漓尽致的发挥，中国传统文明彻底成为反衬西方现代文明如何强大的“他者”。

“东方主义”作为西方帝国主义文化霸权的一种反映，主要通过文化刊物、旅行考察以及学术讲座等方式逐渐赢得后殖民地人民。“东方主义”在文化上的具体表现，应是通过自己生产的文化产品，表现出西方文化的优越感，从而得到一种精神的胜利。并且这种“东方主义”的思想，作为一种无意识的意识形态文化构成，已渗入西方艺术家的每个精神细胞。罗伯・科恩作为西方世界的电影导演，其生存于期间的意识形态语境，决定了他的思维方式、艺术方式。所以，当他讲要用自己的方式讲述东方的传奇故事时，我们不会感到惊讶。我想，“东方主义”不一定是罗伯・科恩的有意为之，更多的是一种发自内心的无意识行为。罗伯・科恩作为一个美国导演，《木乃伊3：龙帝之墓》中，到处充斥着西方世界的民主观和价值观，就是“东方主义”这一意识形态的显现。

影片中的中国，不论是古代的，还是现代的，都被专制的阴霾笼罩着。在开篇的序幕中，龙帝运用自己强大的帝国军队，通过残酷的征战，取得了天下的统一。影片中的每一个镜头都透露着专制统治的压抑，演员之间的对白很少，大都是龙帝毫无人情味的命令――“准备开战”、“今晚开战”、“上”等，属下只有俯首听命的分。进入现代社会，古代的龙帝和现代的杨将军沆瀣一气，试图建立一个昔日的专制王国，杨将军的服装简直就是德意法西斯军服的翻版。毫无疑义，影片试图展示的是一个毫无民主可言的专制统治的中国。而在这专制的铁笼中，普通的中国民众似乎已习惯了，他们沉浸在春节的喜庆气氛中，那上下翻滚的舞龙表演，熙熙攘攘的人流，漫天绽放的美丽烟花，别具风格的民间杂技，咿咿呀呀的中国大戏……都赋予中国以空虚、失落和毫无自信可言的灰色调。影片中有一个很有意思的镜头，就是奥康纳一家前往青铜马车存放地途中，他们一家坐在一辆小轿车中间，谈他们对中国春节的感受及他们看到的街景。轿车作为一个特殊的空间，把“看”与“被看”截然分开，形成一个“看/被看”的二元对立模式。轿车中的奥康纳一家作为“看者”，具有明显的优越感，中国的传统节日则成为“被看”的对象，中国人貌似欢庆 的场面就变得毫无意义，空洞，无聊而又可笑，这与“东方主义”对东方的窥视不谋而合。与传统文明中的中国人形成鲜明对比的是，影片中奥康纳夫妇生活在一个如画的庄园中，他们生活富足，但仍然思考生活的意义，追求新的生活，奥康纳夫人通过自己的创作思考自己的人生，力求使自己的生活富有刺激，富有诗意的浪漫，并通过她的新作宣传推动更多的人思考人生。相形之下，好像西方人才是真正能把握自己命运的人。

如何把中国人从龙帝和杨将军的专制统治中解救出来，把“东方主义”的精神胜利推向了一个新的高潮。影片像其他好莱坞大片一样，把主^公打扮成解放全人类的英雄，值得注意的是，这次的英雄是帮助中国人从专制统治的阴霾中解放出来。

西方的英雄勇敢地承担了帮助中国人的义务。最初，女巫紫鹃唤起的成千上万的勇士们，在复活的兵马俑面前毫无作战能力，而几个所谓的西方的英雄，一与他们并肩作战，兵马俑就溃不成军，最后化为一股尘埃。当那些被女巫唤起的枯骨高喊“皇帝死了”时，当他们在热烈欢呼胜利时，我不由想到，中国的专制统治好像只能靠西方的援助，才能被。而这些所谓的英雄是什么人呢?昔日的间谍、打着考古为名的盗墓者和文物贩子、见利忘义的投机商人。影片用大量的篇幅，把这几个所谓英雄的事迹进行渲染。影片中有三个大的敌对双方对决的场面，一次是都市街头追赶龙帝马车的场面，一次是香格里拉的雪山之战，还有一次是复活的兵马甬与女巫复活的勇士之间的混战。在这三次大的交锋中，正是西方先进的交通工具和武器发挥了巨大的作用，奥康纳一家的英勇行为和正义感也功不可没。

在冲锋枪、手枪的扫射下，在摩托车、小轿车、飞机的机动下，昔日攻城略地的兵马俑化作一阵黄土飞走了。这飞走的不仅仅是兵马俑，而是中国人引以为自豪的昔日文明。我们看到紫鹃和他的情人在卷起的黄土中形成的两个欣慰的面庞，他们感到欣慰，他的女儿最终找到了幸福的归宿，这就是有了一个洋女婿，为此，牺牲永生也是值得的。

一群西洋人在舞厅里翩翩起舞，紫鹃女儿的一脸幸福，她与情人艾里克斯的热吻，表明中国传统文明冥冥之中注定要被西方现代文明所征服。东方古代文明的发达，使西方人因为东方人在辉煌的昔日胜他们一筹而感到悲哀，而“现代”的胜利使西方终于得到心理的满足。

一部电影，不仅仅是一部电影，它也是政治文化的构成。伊格尔顿指出： “审美只不过是政治之无意识的代名词：它不过是社会和谐在我们的感觉上记录自己、在我们的情感里留下印记而已，美只是凭借肉体实施的政治秩序。”《木乃伊3：龙帝之墓》上演了，作为美国好莱坞大片，引起的社会轰动肯定是不可小视的，但其可能造成的文化层面的问题也应引起足够的重视。