浅谈中国传统文人画书画教育中的审美倾向等二则

【前言】浅谈中国传统文人画书画教育中的审美倾向等二则由文秘帮小编整理而成，但愿对你的学习工作带来帮助。绘画基本的功能是存形状物和教化。民间画工重粉本师授，宫廷画工重状貌写生。宋代文人不甘于画单纯存形状物的匠技之工，而追求“以形似之外求其画”的审美倾向。宋徽宗亲自主持画院，讲求“形似”和“法度”，法度是要学习传统，形似是要真切细致地再现客观事物。宋代...

摘要：文人画教育思想中有着明显的独特的审美倾向。绘画基本的功能是存形状物和教化。传统文人画在乎人品才情，文人画成为中国古代绘画趣味和风格的主导方向。中国传统文人画书画教育思想的审美倾向，不仅通过创作表现出来，更重要的是从文人画家的诗文评论和画谱画诀等理论中体现出来。

关键词：教学载体；形似；人品胸襟；绘画趣味；美学思想

中图分类号：J20文献标识码：A 文章编号：1009-0118（2012）-03-0-02

在中国古代教育思想中，以礼、乐、射、御、书、数六艺为基本教学内容，以文字为载体的诗文成为主要的教学载体，因文字书写而形成的书法艺术也随之视为上等之艺，而画与阴阳、卜、噬、工巧、造食、音声、天文同属伎术者之地位，也被文人所轻视。如唐阎立本诫其子曰：“吾少好读书，幸免墙面，缘情染翰，颇及侪流，唯以丹青见识，躬厮役之务，辱莫大焉，汝宜深诫，勿习此末伎。”韩传云：“尤工书，兼善丹青，以绘事非急务，自晦其能，未尝传之。”五代荆浩云：“画者，画也。”宋代绘画艺术的自律性逐渐成熟，文人抵挡不住绘画艺术的独特魅力，但又见于传统观念对绘画的歧视，故特把文人画与画工画区分开来。文人画的出现使中国古代绘画教育呈官方绘画教育、民间绘画教育、文人画教育三重分野，三个层面各具独特的教育特色，又相互影响。特别是文人画教育思想中有着明显的独特的审美倾向。

一、以形似求其画

绘画基本的功能是存形状物和教化。民间画工重粉本师授，宫廷画工重状貌写生。宋代文人不甘于画单纯存形状物的匠技之工，而追求“以形似之外求其画”的审美倾向。宋徽宗亲自主持画院，讲求“形似”和“法度”，法度是要学习传统，形似是要真切细致地再现客观事物。宋代欧阳修、蔡襄、郭熙的趣味为朝廷所接受，众人效仿，成了整个宋代社会的普遍趣味。苏轼第一个比较全面的阐明了文人画理论，对于文人画体系形成起到了决定性的作用。唐代张彦远《历代名画记》曰：“以形似之外求其画，此难可与俗人道也。”雅正是文人所标举的风格。张彦远此话正投合了宋文人的审美心理，故取之作为文人画的理论依据。东坡云：“论画以形似，见与儿童邻”，道出了画更重要的是在形似之外的意。欧阳修《题盘车图诗》：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。”明确了轻画形重画意的主张。沈括亦曾说：“书画之妙，当以神会，难以形器求也。”倪云林云：“仆之谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”题自画墨竹又云：“余之竹，聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶子繁与疏，枝之斜与直哉。”他以自己的亲身创作体会，揭示出文人画重意气不重形似的审美倾向。由此可看出，无论文人画创作还是画理鉴赏，皆追求形外形上的意境和逸气，这种审美倾向成为文人画教育的重要的思想。画家心中的山水，寄寓了画家远离尘世的理想，融入画家忘情于大自然的自由心境，也渗入了无可奈何的萧条淡泊之趣。元代的文人画进入兴盛时期。元代中晚期的黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇四家及润等画家，弘扬文人画风气，以寄兴托志的写意画为旨，推动画坛的发展，反映消极避世思想的隐逸山水，和象征清高坚贞人格精神的梅、兰、竹、菊、松、石等题材，广为流行。明代文人画在实践和理论上均已发展成熟，而董其昌则予以总结，遂使以文人画为主要特征的中国传统山水画臻于完全成熟的境地。自明代中期起，在以苏州与湖州为中心的文人士大夫中间，形成了中国古代文人士大夫美术教育的整套方法体系。清代到了文人画鼎盛的时期，涌现了诸多顶极文人画家，最突出的是“四僧”，“四僧”中又以山人、石涛最为突出。他主张“法自我立”，面向生活“搜尽奇峰打草稿”。他的主张对后世的“扬州画派”、“扬州八怪”、虚谷、赵之谦、任伯年、吴昌硕等都起到了深刻的影响。

二、在乎人品才情

传统文人画在乎人品才情，这就要求画家人品胸襟的蒙养、诗书画的才情、广游河山的阅历，及追求风神超迈、志趣高雅的气象。读万卷书，行万里路，正是文人画家重要的修养方式。正是这种修养，才能创作出文人画家特有的气质韵味。如苏轼文名盖世，自不待言。文同以学名世，操蕴高洁，善诗文篆隶行草飞白，其墨竹开一代风气。李公麟，好古博学，雅善画，尤写人物为精。王庭筠当时已有三绝诗书画之誉，这些文人画家都有深厚的文识修养，高远的胸襟境界，盘横山川，其画自有神韵妙境。明代董其昌《画禅室随笔》曰：“画家六法，一气韵生动，气韵生动不可学，此生而知之，自在天授。读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，立成鄄鄂，随手写出，结为山水传神矣。”这正指出了气韵非师思想的内涵，也是文人画教育思想的经典概括。文人画品格萧散闲远，笔韵高简，此正是气韵非师，乃个人修养所至的结果。因此，文人画的题材多为梅、兰、竹、菊、高山、渔隐之类，文人借描绘目之所及的自然景物来写心灵感受。他们眼中的梅、兰、竹、菊、高山、渔隐，不再是单纯的自然景物而是君子的化身。文人画特色和体系的形成，又与文人士大夫将绘画视为精神调节手段有关，创作对这些画家来讲，起到的不过是一种精神舒络的作用，这样，以最简单的工具:笔、墨、纸，最概括的语言:黑、白、灰，传达出最深切的感受，就成为创作中的必然的选择。

然而，“以文人之画而使文人观之，尚有所阂，况乎非文人邪？”，文人画的观赏者若没有很高的文化素养，（下转第230页）（上接第228页）也便无法品味其玄妙幽雅的意境。而要复兴文人画，最根本的做法就是要提高整体的欣赏水平。“五四”运动以来新文化运动提出“打倒贵族的、山林的、有闲的艺术”，提倡大众的、民间的、走向十字街头的文艺，于是格调高雅的文人画被认为是“高高在上”，不被世俗所接受。故有人认为应该降低文人画的品格去求取文人画的普及，然而，文人画有它潜在的结构和意义，是由一系列的文化要素积淀起来的。轻易降低文人画的品格，就失去了文人画自身的魅力，失去了它赖以生存的基础。对此陈师曾更是从另一个方面进行了有力地说明：“不求其本而齐其末，则文人画终流于工匠之一途，而使文人之特质扫地矣。若以适俗应用而言，则别有工匠之画在，又何必以文人而降格越俎耶？”

面对修养的训练问题，有人提出疑问，认为既然文人画对自身和观赏者都有这么“苛刻”的条件，是否难以成就呢？就如银戈在三、四十年代《文人画之穷途与中国绘画之前路》中所说的：“社会在前进，现在的社会，决不是以前的社会，现在社会的组织，一切都趋向专业。因为事物进步，应付日难，一个人的时间和精力，都有限制，对于一身兼长数艺，实在有些不胜负担，其实为求事业、学问之精进，一个人亦不宜有过重的负担，以败其业。对于需要长时间而耗精力的艺术自然相同，绘画又何能独异？果如此说，这不是文人画达到尽头的一个时期吗？”然而，以事物繁忙、负担过重来托词对修养的力不从心，未免太过牵强！大部分因为文人画的不求形似，不合科学而要“打倒”文人画，而现在又因为如上观点而认为文人画不应该存在。这实在是对文人画的偏执之见！

三、传统中国画论对其教育、审美影响

中国画论，就是中国古代绘画理论的简称。它和中国古代绘画一样，是中国古代社会，主要是长时期封建社会上层建筑意识形态的一个组成部分，也可以说，是中国古代美学思想的具体反映。

在传统中国画教育中，传统画论是其中重要的一环。从东晋开始出现了一批中国最早的画学理论著作，其中对美术教育最有影响的是东晋画家顾恺之的《论画》和南朝齐画家谢赫的《古画品录》。谢赫是六朝著名风俗画和人物画家，《古画品录》言简意赅，是中国古代第一本具有科学性、系统性和综合性的画学成书。宋代郭若虚《图画见闻志》中甚至称它是精论，“万古不移”。因此它成为历代画家评画的典则，创作、教学的指南，对中国传统绘画和美术教育的发展起了积极的作用。由魏晋南北朝至明、清，画论著作日益增多，就内容而言，传统画论可分为理论、品鉴和画法三大部分，分别联系着中国思想史、中国人的艺术趣味和中国艺术的技巧系统。在画法方面，继宗炳的《画山水序》，王微的《叙画》，梁元帝的《山水松石格》之后，出现了王维的《山水诀》、《山水论》，及五代荆浩的《山水赋》、《笔法记》。这些文字，重在讲经营位置和技法，通俗平易，几为“要诀”。如《山水论》云:“凡画山水，意在笔先。此外，清代年希尧所撰的我国最早的透视学教学著作―《视觉精蕴》都对美术教育产以及审美倾向生了深远的影响。

综上所述，中国传统文人画书画教育思想的审美倾向，不仅通过创作表现出来，更重要的是从文人画家的诗文评论和画谱画诀等理论中体现出来。在传统绘画里它特有的“雅”与工匠画和院体画所区别，独树一帜。它不与中国画三门：山水、花鸟、人物并列，也不在技法上与工、写有所区分。他是中国绘画大范围中山水也好，花鸟也好，人物也好的一个交集。陈衡恪解释文人画时讲“不在画里考究艺术上功夫，必须在画外看出许多文人之感想”。此之，所谓文人画或谓以文人作画，“知画之为物。是性灵者也，思想者也，活动者也，非器械者也，非单纯者也”。此后，文人画成为中国古代绘画趣味和风格的主导方向。

中国元素与中国服装品牌

李丹

（重庆师范大学文学院，重庆401331）

摘要：入世以来，中国服装产业在快速发展的同时，也面临巨大挑战，其中一个核心的问题是缺乏品牌竞争优势。解决这个问题，不少行业内的人士认为创造中国自我品牌，就是在服装中加入中国元素。创造中国的服装品牌仅仅只是中国元素的简单罗列吗?换句话说，加入中国元素的服装品牌就一定能够有市场吗？本文拟从不同角度，回答这一问题。

关键词：中国元素；服装品牌；符号价值；文化价值

中图分类号：J52 文献标识码：A 文章编号：1009-0118（2012）-03-0-02

改革开放至今，中国的服装加工出口贸易在整个国家货物出口贸易中占有很大的比重，作为世界第三大服装加工出口国，中国的服装加工一直靠着低廉的原材料成本、廉价的劳动力成本来保持国际市场份额，出口的服装在国际高端服装市场上未能有一席之位。随着原材料和劳动力成本的增加，以及消费者对于服装的质量、品牌、文化内涵等更高层次的追求，传统的服装加工行业前景堪忧。据中国海关统计数据（见下表）中可以清楚的看到，近五年我国中、西部地区、沿海、北京、上海的服装加工贸易还是多靠资源优势竞争，均存在着附加值低的问题，据数据表明，在中国从事服装加工出口的企业中，拥有自己注册商标的企业不足20%，享誉国际的名牌更是寥寥无几。创造自己的品牌、实施品牌战略已经成为中国服装行业突破瓶颈的必由之路。

我国服装加工贸易的地区比较表

有不少学者和服装设计师认为中国品牌就是创造立足于中国文化根基的、具有中式风格、能够鲜明的区分西方主流服饰文化的服装，换句话说，就是服装设计中加入“中国元素”。品牌是一种符号价值，创造中国自己品牌就是在服装加工中加入中国文化特有的元素，比如纹样设计中加入中国传统图案如印上龙凤图案、水墨画等，款式上仿造中国传统服装特有的立领、旗袍、盘扣等，细节设计中采用中国传统手工艺如刺绣、滚边。难道创造中国自己的服装品牌就是这些中国特有的文化符号的简单罗列吗？中国元素与中国服装品牌之间是否存在着必然的关系？要搞清楚这个问题我们首先要清楚什么才是真正的“中国元素”。

首先，单从符号学角度来看，凡是人类所承认的一切有意义的事物就是符号，所谓的“中国元素”是这样一种非语言的表象符号：它基于中国文化和传统，在某一方面能够代替中国的、非西方的视觉图像，使人能够很容易的与“中国”的概念联系起来，比如汉字书法、水墨画、龙凤、肚兜、旗袍等；其次是中国传统服饰文化影响下形成的审美观念与服装风格，比如在“天人合一”哲学基础和封建伦理道德影响下形成的以自然、含蓄为美，表现在服装风格上宽衣大袍、弱化性别、掩盖身体；再次传统的制作工艺与传统面料，作为千百年来劳动人民智慧的结晶，它也是中国优秀传统文化的物质化外观，显然是“中国元素”的组成部分；最后是一种讲求随意、闲适、和谐的生活方式以及中庸平和的性情。视觉图像是传统优秀文化以及中国人特有的精气神的物质化外壳，后者又是前者的内涵，二者缺一不可，只重视前者在服装设计中的运用而不考虑整体设计会造成视觉审美疲劳、只得其形不得其神；只重视后者则会让不同国家、民族心理相异的人难以接受，导致服装品牌难以打开国际市场的销路，因此，作为服装品牌一部分的中国元素不能只在外形上讲求中国风格，还要在品牌定位和设计理念中抓住中国文化的气韵和精髓，将优秀的传统文化发扬光大。这也正是创造中国服装品牌的动力和源泉。

当然，并不是说拥有了以上三个方面就一定能够创造出属于中国自己的服装品牌，泛化地采用中国元素，不考虑服装品牌的定位与服装整体设计将会物极必反，如何适度运用符号去引导文化取向，做到既保护好品牌文化内涵，同时将其发扬光大，走在国际流行时尚的最前端，是一个品牌成功与否的关键。在服装品牌的运作中可以借鉴艺术加工手段中的加减法则，即：删减大众审美难以接受和理解的文化元素，同时把握世界时尚界的最新动向，增加符合时尚界的创意元素，是一个有效的解决途径。

另外，服装品牌的形成还是是一个完整的系统，包括了设计、生产、宣传、销售、更新等环节，放眼于国际知名服装品牌，不难发现它们的成功，大多具有三个方面的特征：一是给品牌注入一定的文化，或者说立足于本土文化和人文气息，创立特有的标志性产品以及产品延伸。比如全球销量超过35亿条的牛仔裤品牌李维斯“levi’s”，前身是美国西部的淘金工人的“工裤”，现在被认为是所有牛仔的起源，并且被公认为“”独立、冒险、自由”的美国精神的典型代表；二是以市场为导向，准确地把握流行脉搏、及时做出调整。比如为讨好购买力强的广大中国消费者，LV、channel推出的中国红系列产品，Armani高级成衣上的祥云图案，JustCaval连衣短裙上的精美刺绣，；三是建立强有力的文化自信心和严格的品牌运作，以寻求最大程度的市场占有率。时尚女装品牌宝姿，严格坚持“务求每一种服装都能尽显其非凡品味”的精神，以精练的形式传达内涵文化，并建立了一整套完整的销售服务体系，享誉全球，成为女装中的高端品牌。米歇尔・罗伯特说:超越竞争者的最好方式就是“改变和制定竞争的游戏规则”，品牌的建设不仅仅是一个企业的问题，它需要拥有强有力的文化支撑以及生产同类有密切替代关系的产品的行业的共同努力，需要有关部门创设有利的贸易环境。缺少产业化运作的服装品牌，将很难走向国际大舞台。

因此，我们说，中国元素与中国服装品牌缺一不可，缺少中国元素的文化支撑，中国服装品牌很难在国际市场立足；缺少服装品牌的产业化运作，中国元素乃至中国优秀文化只能固步自封，很难走出国门。那么是不是说有了上述的这些中国服装品牌就一定会成功地走向国际市场呢？答案是肯定的。

从历史的角度来看，中、西方服饰在十三世纪之前存在着类似的发展阶段，尽管在十三世纪以后大相径庭，中国继续追求以遮为美的宽衣文化发展，而西方强调凸显人体、朝着窄衣文化方向，但是近代开始中西服饰文化不断发生碰撞、交流、特别是西方主流服饰文化对中国影响至今，而中国服饰文化也从20世纪初风靡西方社会，尤其受到刚从西方人体工学束缚解放出来的欧洲的女性欢迎；进入21世纪，无论中国还是西方都是一个不断反传统、不断引进异文化的过程，与文化大环境的后现代转型遥相呼应，中、西方相互学习和借鉴成为服装文化发展的主流。一个服装品牌从确立走向成功，需要时间的的累积与整个行业的共同努力，更需要树立对中国文化的自信心。从客观方面来看，立中国拥有千百年来优秀的文化传统，为创造自主服装品牌提供了优越的文化积淀；门类齐全的纺织加工体系、劳动力和资源优势、以及我国综合国力的不断提升，我们有理由相信立足本土、面向国际的服装品牌会深受主流时尚界的欢迎，创造中国的品牌、创造属于中国的流行时尚指日可待。

参考文献：

[1]戴伯龙.民族服饰[M].北京:中国三峡出版社,2007.

[2]房国栋.论民族文化符号在产品设计中的应用[J].山东:山东工艺美术学院学报,2006,(3).

[3]赵英姿,李杰.试论中国传统服饰文化与现代服饰设计的传承关系[J].长沙行政学院学报,2007,(3).