浅析古筝的音乐表达方法

论文摘要

在本文中，我参照自《对古筝演奏的探讨》和《审美及表现古筝艺术》。古筝被史书称为“仁者之器”，已有两千多年的历史，被誉为古韵之首。它不仅外形大方，音色也美，极富于表现力。而且我认为在具备了一定的演奏技术水平之后，势必会使演奏者打消乐曲表现的技术障碍而进入到一个新的阶段，即演奏者对一部作品含义进行全面理解和诠释的过程。那么，为我诠释作品提供了一个重要的途径。

古筝作为中国的特色民族乐器，无论是从音色、乐调，还是从筝的音乐表达都符合了东方人的审美情趣，体现着中华民族音乐艺术的神奇魅力，在人民的文化娱乐生活中也有着重要的影响。

关键词“意象”“缠绵”“委婉”“豪放”“悠远”“清淳”“壮阔”“古朴”“淡雅”“恬美”“沉稳”“气韵”“质朴”“清秀”

善琴者讲韵，善听者讲意。即用琴声表诉了我们的内心世界，那独上高楼的独到理解赋予了丰富的情感世界，更流露出筝的华美、清幽之蕴。筝是我们祖先创造的、有两千多年历史的民族乐器，它是我们民族的骄傲！古筝作为一门音乐艺术，归根到底是审美的艺术。让这件古老的民族乐器在现代能够更好地发挥它的作用，是我们责无旁贷的义务。一门艺术的发展必须是全方位、立体构成的，这样才更具有艺术的生命力，在整个古筝艺术发展体系中，它的“美学”认识亦应与技艺并重，提到同等高度去探索、去完善，以促进这门艺术的整体完美，因为古筝自始至终同审美表现紧密相连。所以我认为不但要做到寓审美表现于技能之中，使演奏技巧不断提高，同时审美能力也能得到相应的增强;而且在审美细节把握上注意动静相宜、刚柔相济；强而不燥、弱而不虚；忘象取意、得意忘形的分寸，以求筝乐的适度表现。这样才能让我们知道什么是筝乐美以及如何达到这种美，从而唤起对古筝音乐的向往和追求。

一．筝音乐表达的美

（一）音色美

音色即音品，音色可分为乐器音色和演奏音色。前者为乐器本身所具有的音色；后者为演奏乐器所获得的音色。

古筝的演奏音色则包含基本音色和变化音色两种：

基本音色是演奏者弹奏的声音“底色”，是演奏者基本功的一定体现，是演奏者熟练掌握和驾驭乐器音色的能力。演奏者要获得这种好的基本音色，首先要解决发音的问题以及手指弹弦的基本方法。即：“大动作松，小动作活，力沉指尖”。例如：古筝大撮指法是以手腕为运动轴心，若手腕在运动后不能迅速回复到原来的自然状态而持续紧张，必然使协调作用转为对抗，即屈肌收缩而伸肌紧张。这样不但演奏十分吃力不能持久而且发音没有分量，还会造成手臂紧张，不能充分保持弹性，致使发出的音就像棍子拨弦一样，呆滞、僵硬而且干瘪。其次古筝弹奏中弹弦方法和弹弦角度是决定基本音色优劣的两个根本性的问题。如果方法不正确，基本音色也就不会好，更无法获得变化音色了。

变化音色是指在音乐表现中所使用的符合音乐内容、情感和风格的各种音色，也可称为应用音色。每一首乐曲都有其表达的音乐形象和思想内容，情绪的变化和乐思的对比变化均贯穿于乐曲的始终。在古筝演奏中，获得各种变化音色的途径有以下几种：

（1）演奏变化中触弦的位置古筝演奏中基本触弦位置是距离前梁3至4公分的地方，这里发出的声音结实、明亮。但在演奏乐曲时，可以根据需要改变这一位置。

（2）演奏中触弦速度的变化在弹音之前，手指先贴住弦，同时给弦一定压力，然后用滑动力使指甲与弦轻微摩擦，手指在弦上停留时间相对稍长，这样可获得非常松弛的抒情散音。另一种变化是手指贴住弦后，对弦施加一定压力，然后快速离开，手指在弦上停留时间较短，这样可获得活泼、跳跃的弹音。

（3）手指用力部位的变化古筝演奏的基本发力点在手指尖，但由于乐曲风格不同、情绪不同，演奏时就相应的需要变化用力部位，以求不同的变化音色。

（4）特殊音色的使用特殊音色是根据乐曲作者的创作意图和要求来使用的。如乐曲《战台风》当中表现台风呼啸的一段把刮奏放在琴码的左侧，利用噪音来表现狂风呼啸，起到了烘托气氛的作用。又如《幻想曲》中第三段，运用敲击琴板的手法来表现舞蹈场面，极富跳跃性。特殊音色的使用多见于创作乐曲中，它丰富了古筝的变化音色，拓宽了古筝的表现力。在演奏中应根据乐曲情绪的需要把握好演奏尺度，这样才能更形象生动的塑造音乐形象。

因此，演奏技巧是获得优美音色的手段，并且正确的演奏方法为获得良好的演奏音色提供了技术条件。音色的美可以说是先得于心而后形于手，得心后才能通过手演奏出美妙的乐音。心中有了音色的尺度的把握才可能达到实际音色所要求的高度。

（二）韵律美

古筝演奏中，左手恰到好处的“吟、揉、按、滑”是筝乐表现力的“灵魂”所在。“以韵辅声，音韵相成”是古筝音乐的特色所在。古筝的九大流派都非常重视左手的技巧，例如山东派左手轻松活泼的颤音、具跳动感的点音、产生不稳定感的按颤音、表现激动或愤怒的按颤音，或是活泼轻快的按滑音等，尤其是慢板乐曲更强调了古朴淡雅、内在凝重的风格，左手按颤技巧运用的好坏，很大程度上决定了一个古筝演奏者的艺术水准高低。缺乏了左手的按颤运用，筝乐就淡而无味的失去了光彩。由于左手按颤技巧和表现手法不那么具体，因此在练习中必须认真仔细的琢磨左手按颤技法，决不可忽略。左手演奏特点可以用八个字来概括“奏活左手，准中求变”。其表现方法有以下几点：

1.“苦音”的表现手法

苦音又称“哭音”，是我国部分地区特有的一种音乐现象，是汉族音乐中一种独特的音调。“苦音”的名称，来源于西北地区的地方戏曲。在陕西、甘肃一带流行的秦腔、碗碗腔等戏曲及其它民间音乐中。

五声调式中的四个“偏音往往通过左手的按弦即以韵补声而取得，故而独具韵味。在南北各派的“苦音筝曲”中“苦音”（微升4和微降7）的形成，由于其旋律背景不同，表现手法各异，因而其韵味各不相同，如在潮州筝曲《寒鸦戏水》中，其“苦音”的表现手法着重于委婉、缠绵、清淳；到了《山丹丹开花红艳艳》中，则“苦音”不苦，而要求粗犷、豪放、悠远、壮阔了。

2.颤音的表现手法

颤音是左手作韵众多技法中一个十分重要的技法。并且有美化音色、延长音波，对右手发出的音起润饰的功能。它是通过快速而细致的音高波动，赋予音乐以表彩。“颤音”是对传统“揉、吟”技法的总称。

在演奏优美如歌的旋律时，左手的颤音应是振幅小而匀的美化型颤音。在演奏哀伤的旋律时，左手的颤音应密而紧。如果是悲愤的内容，左手的颤音应是振幅大、频率快，颤音效果带有棱角等等.现代筝曲更是根据作品内容和情感的需要施以不同的颤音的手法，轻音慢颤，活泼快颤，激烈猛颤，泼辣重颤，凄婉密颤，这样就把无穷的韵味、无限的情感表达得淋漓尽致。

3.掌握特殊按弦手法

左手按弦手法有上下滑按音、点弦、颤弦、揉弦、回滑这几种。特殊的按弦手法也很有特点，它是通过左手大、食、中三指的既分且合，按弦线路、力度的错综变化，使弦音能在保持原音准的基础上滑动变化，以突出筝的韵味、风味与个性。这些指法有时也穿插弹拨，还有双手配合弹奏，这大大丰富了筝曲的表现力。随着社会时代的发展，弹奏指法也在不断的改进。就从左手按音的产生、发展到现在，就演变出了多种回音奏法、揉弦奏法和左手按滑揉吟所产生的韵味，独具特色，是其他乐器所不能比拟和代替的。这些不同的韵味的律动是一个按滑揉吟的过程，直接影响到韵味的形成，因此在弹奏的过程中，要追求韵味，在听觉享受中寻找美感。

（三）意境美

古筝曲目中，无论是传统曲目，还是现代创作曲目，大都有很好的意境。中国人在形象思维上的抽象能力水平非常高，它不仅体现在深厚的中国传统文化的哲学思考上，亦表现在艺术创造上。于是乎，数千年来，“意象”过程成为中国传统艺术思维的主要方式，“境界”则成了中国哲人们解释其思想体系的最高概念。我认为在演奏艺术创造中，对“意象”和“境界”的注重，可以帮助我们提升艺术表现的水平。对于各种通过音乐描绘的意境，要在练习中不断地去领会、去辨析。

古筝艺术有着悠久的历史和丰厚的文化底蕴，在古筝学习中，只要教者有心，学者有意，定可从那丰富的音乐文化内涵得到更多的收获。对于同一种事物的描写，由于其乐曲内涵不一样，所表现的意境美也大相径庭。例如同样描写水面的美，《渔舟唱晚》里所呈现的那种“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”的景象乃是一种恬美；《洞庭新歌》中所描绘的那种“长烟一空，湖光潋滟”的意境属于秀美；至于《战台风》中“风狂雨暴，波浪滔天”的场面，则是一中壮美。而筝曲中的这些意境都是通过勾、挑、托、劈、刮、摇等技法来描绘来表现的，所以，意境美的描绘，同音色美、韵律美的表现又是紧密相关的，要在表现中描绘，在描绘中表现。让意境美充分表现古筝音乐所独有的特色。

（四）形象美

筝曲中所塑造的众多人物形象和自然景象可谓千姿百态、气象万千。而这里的形象同一切音乐形象一样，是情象，是意象。要让几岁、十几岁的儿童理解众多的各具个性的音乐形象并非易事。他们艺术思维能力普遍比较低。而古筝艺术

不仅是一种视觉艺术，还是一种听觉艺术，是一种时间的艺术，它是抽象的。但是，每部作品却又是在表现作者的内心感受，有表现欢快的，有表现忧伤的……尽力将无形的东西形象具体化，抓住有特性的音调启发我们的形象思维。如在《秦桑曲》中，一面表述唐代大诗人李白《思春》中“燕草如碧丝，秦桑低绿枝；当君怀归日，是妾断肠时”的情境。同时，让我特别重视那个“苦音”的凄婉旋律，用它来联想那位思念亲人的青年女子。在《战台风》中，通过低音区铿锵有力的渔民号子，则可以联想到一群情绪高昂与风浪搏斗的渔民形象。而《山丹丹开花红艳艳》中的小快板，则让我联系到陕北人民“千家万户把门开，迎接中央红军到陕北”的欢腾景象。

（五）仪态美

古筝演奏者的仪态常常不被人重视，其实仪态美直接关系到演奏效果。演奏时，身体僵硬、呆若目鸡固然不象样，而莫名其妙地前摇后摆，点头晃脑亦不可取。从学筝之初，老师不但要求我要有正确的坐姿手势，还要求我注意演奏的仪态，而且在演奏的动作上要顺手自然，做到心随情表，体随心动。古筝的弹奏要想能感动别人，首先要能感动自己。要想感动自己，首先用“心”去体会乐曲的思想内容，再用“心”去表达乐曲的思想内容，这种表达可以说是演奏者情感的自然流露。这时所做的动作再大也不显夸张，动作再小也不觉拘谨。才能做到唐代大诗人白居易在他《夜筝》诗中所说的那样，“弦凝指咽声停处，别有深情一万重”。如《渔舟唱晚》悠然恬美，身体自然端庄，几无晃动；而《战台风》波澜壮阔，气势磅礴，身体动作幅度自然相应加大。所有这些，都强调自然，即根据乐曲的情绪波动，而达到演奏仪态的自然美。

二、筝音乐表达的理性分析

（一）筝音乐的表达本质

音乐由于其特有的声响特征，常让人感到捉摸不定而茫然待之。但任何事物都有其特殊的、自身的运行规律，重要的是要找到这些规律，并以其准确、便捷的方式通过技术的层面、审美的层面予以展示。

首先，对一部作品的准确定位应来源于理性的思考，也就是说对作品的思想性、音乐性、画面感等准确的分析，决定后来对音色、力度、速度的选择以及情感投入的分寸。就拿绘画来说，当我们为达•芬奇的《蒙娜丽莎》、《最后的晚餐》等作品中所透漏出的永恒魅力所折服时，岂不知达•芬奇除了绘画，还是一个造诣颇深的解剖学家、发明家和建筑学家。他的永恒不仅源于艺术灵感的闪现，还应该说源于理性的构图设计，比例上的严格把关，透视上的极致把握，以及色彩的分寸运用。那么，我们对音乐作品的认识也如画家手下的笔，首先应仔细研读乐谱，了解作品的基本框架、曲式结构以及作曲家细微的术语标识，甚至作品的文化背景，作曲家试图表达的倾向与意图等，如此，才可能心中有数，并选择出合理的表现手段来体现。

以协奏曲《临安遗恨》为例，这是一首描写民族英雄岳飞的作品，充满了刚毅的情绪色彩。乐曲的主题旋律以变奏方式在全曲先后三次出现，结构简洁、明了。阐释作品的重点就在于如何体现三次主题的不同。主题第一次出现时，我们可以考虑演奏的肯定一些，犹如民族英雄的雕塑屹立在眼前，取肃穆、敬重之意。音色选择上要沉稳、凝重，似在缅怀。主题第二次出现时，仿佛岳飞在狱中对酒独斟，无奈无助。音色张力上要力求舒缓，力度作减弱处理，情感的投入成分更多一些。此部分的后半部应注意层次的推进，以表达壮志难酬的情感变化。到了主题第三次出现时，已是冤情难纠，突出展现民族英雄的大义凛然之势和昂首挺胸、藐视一切的气概。此时主题的四度调式转换B羽E羽，音色上更显明亮，演奏时应取声音饱满、坚定，节奏沉稳之势，把全曲推向高潮。这期间速度的把握是至关重要的，不宜太快，倘若过快势必减弱甚至失去音乐中的庄严、大气之感。

不过，需要指出的是，对上面例子做出的理性分析是前期的，带有很强的主观臆断性。然而，在真正演奏开始时，这些预先的考虑或设计就会转化为声音的运动。

其次，是建立起宏观的理性分析视角。构筑这种宏观的理性分析视角的无疑是作品的结构布局。

一是乐曲段落的认识，以下面几首作品的基本框架为例：

《木卡姆散序与舞曲》：散序—中板舞曲—快板舞曲—尾声

《黔中赋》：琵琶咏（散）—木叶舞（中板）—黔水唱（快板）

《秦桑曲》：引子—慢板—快板—尾声

《长相思》：引子—慢板（四个乐段）—快板—尾声

它们基本体现了中国传统音乐中常见的“散、慢、中、快、散”的结构特征，吻合中国人特有的音乐思维逻辑演绎方式。

二是对乐句划分的认识，乐句的表现常常是人们最容易忽视的，其形式多样、复杂，或陈述、承接，或转换、呼应等等。认识乐句的有效方法是在心中反复吟唱，在吟唱中体悟旋律的句逗感和气息的运行过程。地方性风格特征较强的乐曲，其特殊韵味更是增添了乐句的复杂性，如河南筝乐的四度大跳，音乐张力较大；陕西秦筝风格的级进下行、“si”、“fa”二音在级进中的下滑特征，更显“以韵补声”的功能特征，主导了“秦筝声最苦”的音乐意味。当然，有时乐句运动是规整的，有时是非规整的，尤其是一些乐段主句与补充句交替出现时，我们可以选择弦位的不同、音色张力的变化来加以区分，以利于层次的清晰。

另外，我认为我们还应该认识到，理性的分析最终要由感性的方式予以实现。作为弹拨乐器族群中的筝乐演奏，其声音属性的基础是点状的，而音乐的表现形态却是立体和多层面的，既有点状又有线条。“点”展现的是活泼、跳跃，“线”则反映着悠扬与绵长，更能体现中国传统音乐的旋律美。由单个乐音的运动连成如珍珠串般的环形，除借助相应的弹拨技术手段外，“气韵”更是贯穿其间的“锁线”。如《黔中赋》第三部分“黔水唱”，右手的歌唱性旋律，线型感很强，突出了贵州苗族飞歌的音调特点，具有豪放的情感。左手快速运动的旋律织体描绘了流水的各种形态，看似“点”状堆积，实为“线”态流动，可以是体现了另一种意义上的“高山流水”。

当然，作曲家是音乐作品的最初构思者，经过精心创作的作品总是有其完整的、特定的艺术及逻辑结构的，一部成功的作品肯定包含一个完美的艺术想象构架，它属于一定的时代与风格范畴，在体裁形式与表现内涵上也都有其自身的规定性，筝乐作品也不例外。如南派清秀，北派质朴；秦筝豪放，板头曲雅涵等等。基于理解者（演奏者）的多面性，势必导致作品本身与意义之间构成的并非是“一对一”的结果，而是“一对多”的对应关系。因为，演奏的阐释实际上就是对意义的阐释，它以乐谱中包含的“可能含义的预先设计”（画面的或情绪的）为依据，进行理性的分析与感性的把握。在这里必须从更广阔的视野、更高的层次上去认识，忠实作品的基本精神，同时注重表演的创造性，才能真正完成音乐表演的艺术使命。

（二）筝音乐表达中的细节

在演奏的动态过程中始终包含着审美的趋向性。筝乐演奏如何显得更美？如何达到更高的艺术境界？表现中的细节处理应该说是关键。

1、动静相宜、刚柔相济

这是一个事物的两方面，声音尤其如此。音乐的所有构想都必须付诸于基本的声音运动。声音是一个流动的、渐失的运动过程，既为运动就有平行运动、跳跃运动，渐次运动、递增递减运动等等。我们所要感知的是音乐的流动趋向所带给我们的心理感应，并依据审美判断来构造自己的音乐画面。“其刚，并非剑拔弩张，而是有相当的控制；其柔，却也并不一味女儿风韵，而有男儿一般韧力”。我认为对音质的把握有两个切入点，一是脑海中所想象的音质特点，二是所采用的方法。

比如《香山射鼓》一曲，描绘的是陕西关中自古以来一年一度的传统“香会”活动。第一段的慢板，渲染出一幅山雾迷漫、古刹朦胧、万籁皆寂，惟闻钟磬鸣响的幽静画面，虔诚、超然。演奏中以“静”为主，求音色的纯净、气息的沉稳。此段末尾左手用上行的刮奏引出两个乐句的摇指，更显意境高远和空旷。左手稀稀落落的拨音，恰似“水月通禅观，鱼龙听梵音”。乐曲的快板段鼓乐阵阵、咏唱

合鸣，朝山拜佛的人熙来攘往，音乐至此推向高潮，此段应以“动”为主。动与静不仅构筑了音乐运动的基本逻辑过程，也反映出音响动态的辩证关系，在一个音乐的段落中有动也有静，才会富于推动力。除此之外，所谓“相宜”指的则是分寸的把握，只有恰到好处，才可能使动与静的结合更加完美、谐和。

2、强而不燥、弱而不虚

这是指对声音的量级要求，意味着声音的大小适度，意味着声音的厚薄得当。我们目前进行音乐训练的辅助机械设施主要是节拍器，没有声音量级测试仪。倘若假设音量的基本阈值为1-10度的话，其中：1为ppp，10为ff从1-10的对应过程是从ppp-pp-p，f-ff-fff的渐变，那么，筝的最佳音量阈值应该在3-9度之间，其运动幅度足以满足我们对作品的表述。我认为音乐是在对比中展现的，在矛盾冲突中运行的，倘若处理成一惊一咋，则不免显得棱角过于分明，太虚则显得单薄，太亮则显得生硬。人们对声音的审美是有共识的，一般喜欢适度表现，重要的是表现者与受众者之间的心理承受契合。

比如在演奏《草原英雄小姐妹》时，与暴风雪抗争的一段，双手的刮奏应忙而不乱，扫摇技法进入时应是弱进，而后渐次提升，造成一种声势，且以摇为主、扫为辅，突出旋律时亦切忌一味夸大而不加控制。再如《临安遗恨》中主题第二次再现时，无奈悲苦之情需要做弱化处理，但如果音质过于单薄、轻柔则会显得软弱无力，就会与原曲强调的英雄本色背道而驰。对于这一点，该是演奏者作细心体悟之处。

3、忘象取意、得意忘形

在此，“意”可理解成作者的思想感情，即意念；“象”是具体可感知的物象，即具体的物质依赖，如乐谱、弦位等。“意”与“象”不是简单的结合，而是经艺术家的精神加工之后的产物。而“境界”则可以理解成比喻、体验式的有情有景、虚实结合的一种精神状态，一种纯粹的洞观、感悟和体味，而并非逻辑范畴。

纵览传统或现代筝曲曲目，我们不难发现众多乐曲的“立象”之本，主要意义或是“情生于景、情景交融”，或是“景生于情，情景相生”，于是，通过自然景物来“立象”，以达到“尽意”地抒发个人之情感，这种手法最为常见，如《高山流水》、《建昌月》、《寒鸦戏水》、《平沙落雁》、《黔中赋》等作品均是如此。而以人文境界“立象”的亦不在少数，像《汉宫秋月》、《临安遗恨》、《长相思》、《幸福渠水》属于此类。有了“立象尽意”，就要求演奏者通过抽象的音响运动形式，发挥审美联想，展示内心的感受，演奏者对作品的诠释过程，其实就是一个“得意忘形”的过程。

音乐作品中究竟能在多大程度上传达出意象，要取决于演奏者对自己头脑中的意象把握程度以及传达这种意象的实际能力。但有一种情况则是显而易见的，演奏者头脑中的意象是丰富复杂的，有时候甚至是模糊的，我认为要在艺术作品中传达出这种意象，是与演奏者的艺术修养、艺术积累、感知力大小等有关。演奏者在表现音乐时不仅存在着手段上的局限，还存在着艺术语言媒介本身的局限。因此，作为一名演奏者如何做到“立象尽意”，达到“忘象取意，得意忘形”的境界，应是终极所求。有人曾说过，演奏有三大境界：有琴有谱；有琴无谱；无琴无谱。

三、结语

筝作为中国传统音乐中藉以抒情表意的一种载体，有其独特的审美追求与旨趣。现今愈来愈多的人投身于对这一古老的乐器的学习和领悟之中，在获得一定的演奏技术之后，应该在关乎中国传统民族音乐的表达处理手法以及内涵上多下些功夫，否则，我们对单纯的筝的演奏技术的训练会有所缺失，更流于片面。

最后要强调的是，在具备了一定的演奏技术水平之后，势必会使演奏者打消乐曲表现的技术障碍而进入到一个新的阶段，即演奏者对一部作品含义进行全面理解和诠释的过程，那么，为我诠释作品提供了一个重要的途径。

根根筝弦是心弦！听它，就是听自然，听纯朴，听清心。

参考文献

1．施议对、词与音乐关系研究.北京:中国社会科学出版社,1985.

2．中国艺术研究院音乐研究所.中国音乐词典.北京:人民音乐出版社,1958

3．郑德渊、筝乐理论及演奏（繁体，上、下册），台湾全音乐谱出版社

4．怎样提高古筝演奏水平－多位作者，华乐出版社

5．赵曼琴、古筝快序指法概论