继承传统与扬长避短

摘 要:中国民族乐团无论其组合形式、乐器的取舍，以及作品结构的观念等都不具有固定性。从中华人的音乐观念和艺术趣味、中华乐器的特质和乐器发展的轨迹来看，“民乐”组合还是以乐器少和多色彩为佳。

关键词：中国民族乐团；继承传统；扬长避短；组合；民族乐器

中图分类号：J607 文献标识码：A 文章编号：1004-2172（2008）03-0022-06

《音乐信息》报2003年8月5日登载了一篇关于《中国民乐专家聚会香港研讨改革与发展问题――民乐该不该交响化？》的报导，称“借着‘十首中乐名曲’的选出，来自中国内地、香港、台湾以及新加坡和日本的中国民族音乐专家共聚香港，‘探讨中国音乐在现代的生存环境及其发展’座谈会不久在香港文化中心闭幕”。应该说这是一次关乎中国音乐（实则是中国民乐）发展大方向的研讨。正如会议主席所说：“这是理论和实践上为中国音乐的发展和现状进行了很好的梳理的研讨会”。研讨会可谓汇聚了来自各地著名的民族音乐专家，其规格之高，令世人瞩目，想来各位专家谈话之精辟，意见之深邃，会对中国民族音乐的发展起到指导性的作用。我无缘聆听各位专家的高见，会议内容不详，仅就《音乐信息》所载内容和遵从会议主席所说：“研讨会有很多相反的意见和大胆的意见，我们都是乐观地来分析和接受”。余以一管之见参与讨论，不揣荒疏，试作如下阐述而“弄斧”了，愿求各位专家不吝匡谬。

首先，余以为研讨会主题中与主席之讲话中的“中国音乐”一词概念不清或不准。虽然人们都知道此次研讨会之主题系讨论“中乐”（民乐）的有关问题，但作为会议主题之“标题”和主席的讲话似应更规范、更准确一些。“中国音乐”范围极广，不仅包括民族器乐、民歌、戏曲音乐、曲艺音乐、文人音乐、宗教音乐，乃至新创作的歌剧音乐、舞剧音乐、影视音乐、中国交响音乐和流行歌曲等等均可归为“中国音乐”，也即“中国音乐”包涵了“民乐”（中乐），而“民乐”（中乐）不等于和不能涵盖“中国音乐”这是常识，勿庸赘言。

一、继承传统

继承传统――一个“老生常谈”却永远说不完的话题，在各种音乐专著中，各种音乐期刊上，各种中国音乐研讨会上，各种论述中国音乐的文章中，是永远的“继承传统”。任何一部（中国）音乐作品都可以说“继承传统”，任何一种艺术形式也都会说“继承传统”。无论用什么观念、任何技法、何种形式构成的音乐作品都在说“继承传统”。“继承传统”成了“香饽饽”任意取用而不辍。

何谓“传统”？《辞海》曰：“由历史沿传而来的一定阶级的思想、道德、风俗、艺术、制度等”。其中重要的是“由历史沿传而来的”定词。也就是说任何一种现象是“由历史沿传而来的”则可为该“传统”，否则，就不能称其为此“传统”，其“传”之“源”或许出自另外的“源”。

音乐是民族文化的灵魂。音乐不仅是音的流动，它还蕴含着民族的文化、哲理、风俗、语言、艺术趣味和欣赏习惯等等。它是一个民族的气质、精神的表现，是祖先的一脉骨血而代代相传并恒定在一个民族的血管里。

中国的传统音乐――这是仅指“民乐”（民族器乐）是在中华大地上历代产生的乐器演奏的一种艺术形式，它以乐谱为载体或流传于民间的以口传心授为载体的形式保留下来的形式与乐曲。它有自己的哲学理念、美学原则和独特的表现形式，并以其独特的轨迹而发展着、传承着。“不以乐谱写定的形式而凝固”，“以难以察觉的方式缓慢变化着”［1］。它不是一个狭隘的、全封闭的凝固的文化系统，它是动态的。“传”就是传递、流传，是变化更迭的过程，吐故纳新，上承下传，逐渐形成具本民族特点的音乐文化。“世界上每种不同的音乐之所以不同，是因为它反应了它的特殊方式。特殊文化培养出了与生活有关的特殊风格――它的特殊‘个性’”。［2］这个“个性”也即“灵魂”。“每种文化……都有它的‘灵魂音乐’”，“如果一种文化一开始就丧失了它的个性、它的灵魂，这将是一个巨大的损失”。［3］所以世界上无论哪一个民族都像爱护自己的眼睛一样，像爱护自己的生命一样呵护有加地保护自己的传统文化。

要继承传统，首先要了解传统。“如果对自己的传统都不了解，那是一种悲哀。”［4］传统既然是上承下传，它必有源头。探寻它的源头，疏理其发展、衍变的过程，或许是了解民族器乐传统的一种方法。为此笔者用了大约10年的时间，搜集了我国民族乐器组合形式并予以归纳，以时代顺序，从先秦――┣睾骸―隋――唐――宋――元――明――清至现存，辑录了各种组合形式1084例，并已著录成册为《中国乐器组合录》（中国文联出版社出版）。为了能清晰地了解我国民族乐器组合的特点，本书大体上分为大中小三种组合形式：20人以上为大乐队，10人至19人为中型乐队，9人以下为小型乐队。在1084例中，大型乐队收录35例，中型乐队收录165例，小型乐队则为884例。虽然本书不是我国历史和现存乐器组合的全部，但也可窥其一斑。本书的结论是：中国乐器的组合以乐器少和多色彩为佳。（1）小乐队是历史的选择;（2）中国乐器各自强烈的个性，适于小型组合;（3）中国乐器的发展轨迹（旋律性乐器）适于小乐队合奏;（4）中国传统乐曲的特点，适于小乐队演奏；（5）小乐队作品易于生产，便于更新；（6）民众的自娱音乐活动钟情于小乐队；（7）小乐队是现实的需要……等等。

20世纪二、三十年代，西方强劲的音乐艺术入主中华，使本土的传统音乐文化遭到了摧残，虽然不少有识之士曾力图为传统音乐争得一席之地，但终因势单力薄而被置于一隅。所幸的是在西方音乐鞭长莫及的地方，传统音乐“靠爱好者，靠人民群众尊重文化传统，热爱本国、本乡、本土的东西。靠精神上的维系，靠民族的内聚力这么传下来的。”［5］“如果我们至今仍不懂得对眼前幸存的传统音乐给予爱护和保存，那么连这一点遗迹也将荡然无存了。”［6］“继承传统”仍然是“民乐”发展的根基。“新型的传统音乐工作者应该重视在发展中保存传统；同时应该意识到延续之本源的任务已落在自己的肩头。否则这就是自己毁灭了自身得以立足的基地。”［7］

二、 扬长避短

扬长避短――也是一个“老生长谈”且永远谈不完的话题，尤其在“民乐”创作中更是人们常挂在嘴边的一个话题。

世上任何一种事物，均如《周易》之“阴阳”说和《老子》的“有无相生，难易相成，长短相形，高下相盈，音声相和，前后相随”等所说，事物总有不同的两个方面：有“难”必有“易”，有“长”必有“短”，并且是相辅相成，方能构成一事物的整体。中国乐器（包括世界上所有的乐器）都有其“长”，也都有一定的局限性――“短”。发扬其“长”而避其“短”，是所有作曲家创作时不可忽略的一个方面。

中国乐器其“长”何在？其“短”为何？由于着眼点不同，观念不同，故对中国乐器之“长短”的认知不尽相同，所以只能“见仁见智”了。而“座谈会”的主持者在与记者谈话时说了“一位欧洲学者听完香港中乐团的演奏后”诘问“是不是使中国音乐西洋化了？会不会失去中国音乐本身的味道。”（其问“一语破的”）以及另一位专家所说：“中国的民族音乐语言千百年来是通过中国民族声乐和器乐来表现”，中国的“中国民族音乐语言”是怎样的？其特质何在？探察其究，是不难得出结论的。

（一）乐律的多样性

中国音乐历史悠久，地域广袤而民族众多，乐律不同，色彩纷呈。有的使用“纯律”，有的使用“三分损益律”，有的使用“七平均律”（“青年们已不习惯于吹奏匀孔的乐器”［8］），而“秦腔”、“潮州音乐”以及维吾尔等音乐中的“中立音”更具自己的特色，音韵盎然。

（二）乐器众多，色彩丰富且具个性

中国乐器现行有多少种其说不一。300种、400种不等，然以百计则无异议。不敢说这么多乐器每一种都具独特的个性――色彩，但说中国乐器“色彩丰富”也绝非妄称。极具个性的色彩，适应了中华人钟情于音色多样性的欣赏习惯，也为作曲家提供了众多鲜活的声源和显明的色彩，而使作曲家大有用武之地。

（三）独特的合奏形式

独具“个性”，发展为旋律性的中国乐器，其合奏方式是以线性流动为基础，在发挥每种乐器特长和演奏者乐思发展的“感于物而动”（《乐记》）的基础上，形成不以和声为基础的多线条的结合，充分调动了演奏家技艺的发挥和乐器的性能，形成线性结合的立体音响效果。

（四）音的变异性

中国传统音乐以讲究“韵味”而著称，而“韵味”则主要体现在音本位的变化――有人称“音腔”。“韵”是乐音升华的最高形态，是“中国乐器法中最生动、最鲜活的那个部分。”［9］它是人思维细微变化在乐音上最深层、精细的体现。不同乐器为“韵”而有不同的手法：古琴的“吟猱绰注”；古筝的“按滑颤吟”；琵琶的“推拉进退”；笛子的“剁历叠打”；二胡上的“揉压打滑”等等，都对音本位进行某种润饰而使音高产生某些变化且具游移性，并由于不同的演奏家艺术修养和技术水平的不同，对以上的技法运用也不尽相同，形成不同派别、不同风格和不同的韵味而使音乐多样化。

（五）多变的即兴

“传统音乐绝非仅是乐谱上的那些东西，没有学到民间艺术即兴性的艺术创造这个本事，就没有学到民族音乐的精髓”。［10］即兴是乐思发展的高级形式，也是最生动、最感人的部分，是发自内心的“天籁之声”。无论是独奏或是合奏，即兴在传统音乐中，在每种乐器上都发挥的淋漓尽致，使音乐常变常新，百听不厌。

（六）弹性的节奏律动

弹性的节奏律动，体现了中华人不把音乐看成是“死”的东西，而是随着人的语言和情感的波动，使音乐具有弹性的活力。

（七）音区的使用

中华人以“中正和平”的哲理和艺术观，使乐器的音域及使用音区大多处于“歌唱性”的中音区，这是许多乐器最富表现力的音区，充分发挥这一音区的功能，能获得令人满意的艺术效果。

从中华人对音乐的观念和美学原则来看，以上种种都认为是中华音乐（乐器）之“长”，是中华音乐的特质，是形成中国音乐语言的要旨；而从西方的音乐观和美学原则，以及以西方乐队为楷模而组建的中国新型民族乐团的角度来看，则会称其为“短”。因为大型民族乐团的合奏只能规范到一种律制（十二平均律）的范畴中；音高是固定不变而不允许有“音腔”――“韵”以及游移的音及“中立音”；演奏只能“照谱宣科”而不允许有任何的即兴；节奏有规律的律动而不允许有弹性；独特的色彩（如三弦）是不允许在乐队里存在的。而“音区”更是民族乐器的“致命弱点”，没有高音乐器，只好依靠“乐器改革”而增加新的高音乐器来填充，其结果是，由于“四声部”（常常把主题放在高声部）的观念，拨弹组中颇具特色的中音乐器（如琵琶、阮等），由于柳琴的出现而淹没了能体现中华人美学观念的优良乐器；二胡――颇具中华特质音色的乐器也属中音乐器，其最佳音区在外弦高八度以内，一些人常把二胡当作小提琴使用，当他们“激动时”一再提高音区，常写出高音谱表上加三线以上的音（音渐稀薄而纤细），演奏出来的效果和他们想象完全不同，常常摇头并发出：“唉！到底不如小提琴呀”的埋怨声。究竟是自己不懂和不会使用中国乐器，还是乐器的问题是值得我们反省的。

正如本节开头所说，任何一种事物都有其“长”和“短”，中国乐器也不例外，“深深懂得自身在相对的有限条件下，扬长避短的必要性与可靠性。”［11］充分“扬长避短”才能达到最佳效果。否则，丢掉优良传统，“白白地牺牲了乐器的个性却落了个扬短避长的效果”［12］是得不偿失的。

三、民族乐团

关于上世纪50年代以后出现的新型民族乐团，其源大约有三种说法：一曰：“大型管弦乐队是在中国传统音乐的基础上建立的”；二曰：“大型管弦乐团是在中国民间合奏形式基础上，吸收西方乐队的编制而组建的”；三曰：“中国新型民族乐团是以西方乐队为楷模，模仿、移植的结果”。其源为何，稍作分析就不难得出答案。

（一）中华音乐――乐器，在先人们的哲理和音乐观的影响下，求的是“中正和平”及“中庸之道”。“故乐者，天下之大齐也，中和之纪也”（《荀子•乐论》）。“务乐有术，必由平出”，“乐无太，平和者是也”以及“以适听适则和矣”，“何为适？衷。言之适也，何谓衷，大不出钧”（《吕氏春秋》）。阐明人以舒适的心情聆听适中的音乐就谐和了，而适中的音乐除了在音量上适中外，其曲调所流动的范围大约（相当于今之）八度音程（钧）左右，或可认为是人声歌唱的自然音区。同时中华音乐不注重外在的渲染，而多为内在感情的表现。“乐也者，情之不可变者也”，“故乐也者，动于内者也”（《乐论》）等等，都求音乐――乐器音量适中和音区适中，所以，中音区的旋律性乐器成了中华音乐――乐器的主流。而没有如西方交响乐队中的响亮的高音乐器和浓重的低音乐器而构成的立体音响。

（二）任何一种事物，有别于它并坚守自己的“个性”方能立于不败之地。中华乐器个个极具“个性”，所谓“个性”即音色所然。音色对一个乐器来说犹如生命，在发展或借鉴的过程中，如果失掉了原来的“个性”，面临的将是灭顶之灾。而强烈的“个性”使其与其它乐器结合时常常发生障碍，具有较少融合性。这在以和声为基础的大乐队中是难以奏效的。如三弦，这是从弦鼗发展而来的中华固有乐器，无指板可自由取音，音量适中音色浑厚，是一种表现力比较强的乐器。但因其音色独特而使不少民族乐团（如中央民族乐团等）不将其作为常规乐器使用。饶有趣味的是，这件被列为“另册”的乐器，在历史上、在民间却是常被采用的一种乐器。在笔者著录的《中国乐器组合录》中的1084例组合形式中，使用最多的旋律性乐器是竹笛，120例；第二位就是三弦，101例，远远超出了笙、唢呐、琵琶和二胡的使用率。由于音响观念的偏颇，使不少颇具特色的乐器（包括不少的少数民族乐器）被排除在民族乐队之外，是有些遗憾的。但大乐队要求的音色协和，在中国历史上或在民间都不可能形成以和声为基础、立体音响的大乐队、大合奏。

（三）中华历史上虽然有大乐队（“女乐三万人”、“齐宣王喜听三百人的竽合奏”等），但观念不同（“以钜为美，以众为观”。《吕氏春秋》），不是现代“民族乐团”的先世，没有构成“四声部”的现象，这从笔者所著录的《中国乐器组合录》中可见一斑。如果硬要找“四声部”的合奏，到也能觅到一二，那就是流行在山东省的《碰八板》，这是由四种乐器组成的“四声部”合奏，但其观念、组合形式、声部安排、演奏等，都与西方乐队的“四声部”大相径庭。《碰八板》的四种乐器（古筝、扬琴、琵琶和如意勾）合奏，并不受“和声”的制约，是多线条结合的立体思维，都是“老八板”派生出来的各自独立的曲牌，并具有较强的即兴性，时而分离，时而“碰”在一起，异中有同，同中有异。再加上每次演奏的场合、心情的不同，技法不同，总会出现一些偶然现象，形成多层次、多色彩的音响效果，令人回味无穷、妙趣横生。而西方音乐“四声部”的结构原则，可以说在西方音乐中是“放之四海而皆准”的结构原则，也就是说，把这“四声部”搬到交响乐队中的任何一个“组”，都能获得满意的音响效果。中国的传统乐队不存在这样的条件。无奈，为了效仿西方交响乐队，为了填充缺少的声部，只好进行以“洋”为标准的所谓“乐器改革”，凑成三个组（吹管组、拨弹组、拉弦组）的“四声部”。这样做，不仅背离了中华人的哲学理念、音响观念和美学原则等，其模仿西方交响乐队的写法而构成的民乐大合奏作品，总有不尽人意的缺憾感。

此外“座谈会”的报导中，有的专家提出“中国是一个多民族的国家”，此言极是。但在“新型民族管弦乐队”中怎样体现“多民族”这是需要探讨的。在56个民族组成的大家庭中，大家平等相处，无厚薄、无亲疏，对中华音乐的形成都或多或少做出了贡献，每个民族都有反映自己文化、风俗和艺术趣味的民族乐器。作为号称中国民族（别忘了是56个民族）乐团，理应把各民族乐器与汉族（只是其中之一）乐器一样吸收到“民族乐团”中。虽然不可能把56个民族的乐器都纳入“民族乐团”中，但也不能以汉族乐器“一统天下”没有一件其他民族乐器而妄称“民族乐团”。现行的所谓“民族乐团”充其量只不过是“汉族民族乐团”。我手头有一份“中央民族乐团乐队常规编制”表，82人的大乐队，包括乐器18种（打击乐器未计入）全部都是汉族乐器，没有一件除汉族以外的其他民族乐器，倒有两种西方乐器（大提琴和低音提琴）。香港中乐团、中央广播民族乐团和上海民族乐团也大体如此，这样称中国“民族乐团”是不是有点名不符实。云南省是民族较集中的省份，包括23个民族，数年前云南省艺术研究所民族音乐学家吴学源先生曾策划、组建云南少数民族乐团，后因种种原因未果。今又有梅佳者再次提出《呼吁尽快建立富有云南特色的民族乐队》（见《中国音乐》1998年第3期），此乐队一旦成立，其冠名若何？如果称“云南省少数民族乐队”，那么现行的所谓“民族乐团”就应冠以“汉族民族乐团”；如果现行“民族乐团”保留其名称，则云南省的这个乐队也有资格称“中国民族乐团”，起码其所包含的各民族乐器要比现行“民族乐团”仅有汉族乐器要多得多，更具“民族”的特性。此外如维吾尔的“木卡姆”乐队和其他一些地方、民族乐队都有类似的问题。不要把汉族的美学原则、音响观念、艺术趣味和欣赏习惯强加给其他民族。或许有人会说，不在于包括各民族乐器的多寡，而是其所具的表现力。试问：连各具各民族特色并代表了该民族的文化艺术趣味和音响观念的乐器都没有怎么能谈得上去更好地表现他们的生活、风俗？前组建的“亚洲乐团”，如果不包括日本、韩国等国的民族乐器能称得上是“亚洲乐团”吗？

综观以上，现行中国“大型管弦乐队”不是在“中国传统音乐基础上建立的”，也不是传统民族乐器组合形式“发展的结果”。它是人为地“完全模仿西洋管弦乐团的组织方式而产生的”［13］“大乐队只是一种横向移植，是照搬西方乐队的结果。”［14］李西安先生也认为，“彭修文先生仿照欧洲交响乐队创建大型民族管弦乐队，以行政手段推广或自愿效仿，使它成为全球华人的‘大一统’模式”。［15］胡登跳先生也持这样的观点：“中国民族管弦乐队的编制不必套用西洋管弦乐队的模式。”［16］等等。“模仿”、“移植”、“照搬”、“仿照”、“套用”等等都是依他人为准而亦步亦趋，这是一种令人遗憾的行为，“因为，无智矣”（墨子•《三辩》），“须教自我胸中出，切忌随人脚后行”（载复古），而是要“因自立而不因循者也”（韩愈）。著名的老一辈旅美作曲家周文中先生针对效仿西方音乐的现象指出，不要“沉醉于音响模仿的效果”，“西方真正的艺术大师，并不看重你对他的文化表面模仿和追随，他们看重的是你不同于他们的东西――属于你自己的文化和语言”。［17］

“座谈会”上一位专家提出：中国民族管弦乐队“是任何一个欧洲国家所不具备的”。“中国新型民族管弦乐队在21世纪将成为‘国际第二乐队’”。愿望是好的，但心态中似乎隐匿着什么。

每个民族的生存环境不同，处于不同文化的氛围中，所以文化结构不同、哲学基础不同和美学原则也不同，所发生的问题和解决的方法更是不尽相同。而音乐属“上层建筑”，更具一个民族精神、气质而称为“灵魂”，“灵魂”是不能类比的。“我，就是我！”，“我不是你，更不是他！”。为什么要把中国民族管弦乐队同西方的交响乐队类比，并且放在西方交响乐队之后而称“第二”呢？在精神（上层建筑）的平台上没有一、二的排列，更没有“先进”与“落后”之分。每个民族的文化艺术都是世界上独一无二的，音乐亦然、乐队亦然。“你行我也行”，“‘西方能的我们也能’是一种自卑心理。”［18］隐匿着“后殖民文化”的阴影；而中国的民族管弦乐队“是任何一个欧洲国家所不具备的”，是 “‘我们能的西方不能’则是狭隘的民族主义”。［19］

新型的民族管弦乐团走过了半个世纪，积叠了一定的经验和作品，虽然在乐器组合及作品写法上尚须进行探讨，但它毕竟是百花园中的“一枝花”（仅仅是“一枝花”），就民族器乐发展主流来看，似应以中小型乐队组合及其相应的作品为主。令人欣慰的是这种观念近来得到不少人的认同与实践，“华夏室内乐团”、“华韵九芳”、“卿梅静月”、“女子十二乐坊”、“盛兰七馨”，以及珠海女子室内乐团，中华民乐小组等等，都是多种色彩乐器的小型组合。每每出现一个新的乐团、新的组合、新的作品，都引起不小的轰动。此前很少有专业作曲家涉足“民乐”，原文化部长周巍峙先生也曾在1982年在济南举办的“民族器乐观摩大会”上的总结发言中提出：“今后音乐学院作曲系学生的毕业作品必须有一首民族器乐作品”。但收效甚微，何也？一是靠行政命令指导艺术不可取，难以奏效；二是其时人们对“民乐”的认知大多停留在彭修文模式的大乐队及其写法，觉得有许多问题尚须探讨而不顾。

真是“水到渠成”，且令人惊奇的是较早介入“民乐”创作并引起轰动的却是当时被列人“另册”的、一群敢想敢干的青年作曲家群体，他们“选择了多年来苦闷徘徊，裹足不前而当时又处在‘低谷’的民族器乐作为突破口。”［20］洞察了民族乐器的特质，分析了构成民族器乐作品的方法，认识到民族乐器为作曲家提供了丰富的声源，鲜明的色彩和广阔的天地。并且令人诧异的是“在合奏建制上，几乎所有的青年作曲家都对已有的仿照欧洲交响乐队建立起来的规范了的民族管弦乐队表示冷淡，不约而同地采用新的随机编制的中国民族室内乐形式。”［21］我赞赏青年作曲家们的胆识，赞赏他们的眼力，赞赏他们对传统音乐（乐器）所作的分析、判断而得出的结论――乐器少和多色彩的组合，并且是突破传统交响乐队的织体写法，采用“以非常规编制、非常规写法、非常规演奏技巧和非常规审美情趣，展现了一个前所未有的崭新的音响世界。”［22］

“一石激起千层浪”。其后不少作曲家都涉足这种以人少和多色彩组合形式为载体的“室内乐”性质的“民乐”创作。尤其是1996年6月李西安先生策划、组建了“华夏室内乐团”，更是吸引了众多的作曲家（包括一些外国作曲家）都为这个“七人乐团”创作新作品，不仅在国内，在国外也引起了不小的轰动而获得成功。一朵朵鲜花（“华韵九芳”等）相继开放，形成“百花齐放”的局面，使“民乐”创作由单一类型向多种组合类型发展，使“偏重于‘照搬’西方管弦乐队的编制模式、配器手法、声响组合等”［23］，向用中华的音乐思维，凸显民族乐器音色、韵味和在线性思维的基础上，不以和声为基础的多线条结合的立体思维拓展，在继承传统的基础上把“民乐”创作推向了新的境界。

四、不是“结论”的结论

中华民族器乐――民族乐团在发展中、在探索中，无论是其组合形式、取舍乐器以及结构作品的观念等都不具固定性，更不能说形成“楷模”，尚不具备形成“大一统”的乐队组合形式，所以说目前下“结论”为时尚早；而此处所称之结论则仅指个人管见或曰“一家之言”的结论。

首先应该肯定：在发展、在探索中的“民乐”，组建任何一种乐队和以任何组合形式、任何观念、任何技法而构成的大、中、小的作品都会对民族器乐的发展、探索起到这样那样，或多或少的作用，是无可厚非的。但若以中华人的音乐观念和艺术趣味来看，从中华乐器的特质和器乐发展的轨迹来看， “民乐”组合还是以乐器少和多色彩为佳。笔者以同样标题的论文（发表在1993年第3期《中国音乐》）主张组合形式多种多样、大中小（组合）并举而以中小型为主。并深层地探究音乐文化（文化内涵、哲学思想和美学原则）的底蕴，摒弃“殖民文化”、“后殖民文化”的阴影，以“文化的自主性”去思考“民乐”的发展；摆脱西方音乐思维，以中华固有的音乐思维结构作品；不拘泥于西方交响乐队模式的写法，而是根据中国乐器的特点、音响观念探索、使用，并在继承传统的基础上创造出新的写法、新的作品；不是为了迎合“洋人”和音乐比赛的评委，而是为了中国普通老百姓，并尊重他们的艺术趣味和欣赏习惯而创作逐步“提高”的音乐作品；在音乐创作上有了一定成就的“大家”，不仅创作“提高”的作品，也能经常顾及到普通百姓“民乐”的爱好者，为他们创作短小精悍的“普及”作品。

确立、发展“民乐”的独立品格，“继奇光之往，开异彩之来”，是中华民乐发展的一条坚挺而宽广的大道！

参考文献：

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