浅谈中西方山水风景画的差异

摘要：中西方艺术家不同的世界观和价值观，孕育了当今世界两大绘画体系，即以中国为代表的东方绘画和以欧洲为代表的西洋绘画。源远流长的中国山水画与西方的风景画可谓泾渭分明，它们的最大不同在于中国绘画表现出一种写意性，注重的是一种高雅的美，而西方绘画则强调写实性，注重的是一种豪华的美。本文从不同的角度对中西方的山水风景画作一个较全面的分析和比较，使我们对中西方艺术独特的审美观念和艺术风格有更进一步的了解与认识。

关键词：中国山水画 西方风景画 比较中图分类号：J2 文献标识码：A 文章编号：1008-925X(2012)O9-0031-01

中国山水画和西方的风景画的不同之处，主要体现在表现对象、创作理念和造型手法等诸多方面，归根到底，就是东西方文化的差异。

一、表现对象

西方的风景画在表现对象上可谓包罗万象，自然风景、人文景观、人物、动物无不包括在风景画的取材之中，但西方艺术家在选取对象时，表现与人有关的风景环境略多于纯粹的自然风光，他们注重从现实生活中选取真实的题材，强调对客观世界的真实再现。而中国的山水画画家的描绘对象虽然也涉及自然风景的方方面面，但它多是以表现“纯”自然风景中的山水为主，表现人文景观和生存环境的“界画”次之。在自然风景中，又以“大山大河”为主要题材，描绘其它题材类型的作品次之，这就形成了中国山水画在表现对象方面与西方风景画相比，中国山水画倾向于抒发对大自然的天籁之美的欣赏，而西方风景画似更关注大自然与人的具体生存关系。

二、创作理念

中国山水画的创作原则是创造情景交融的意境之美，为此，要求山水画家要“外师造化，中得心源”，将对大自然的观赏、认识和感受，与自己对社会生活的体验认识相融合，酝酿为胸中意象，抒发为画面情景。所以，中国山水画更强调作者主观情感的移入和在绘制形象的笔法中的彰显。如元代倪瓒《六君子图》，它描绘的是江南秋色，画面中的山坡上有松、柏、樟、楠、槐、榆六种树木，它们疏密掩映，姿势挺拔。作者借简洁清淡的画面既反映了元代文人失落的心态，又淋漓尽致的体现了画家崇尚平淡天真的审美理想。西方风景画的创作原则是通过创造如真如幻、空间深远的美景，使观者在一种如临其境的审美过程中，获得对某种精神内容或情感理想的体验。他们强调对景写生，从现实中感觉大自然，依靠丰富的色彩、细微的光感表达一种真实存在的自然风光，以此表达自身对大自然的理解。为此，西方风景画以符合视觉真实的写实手法为创作的基本手段，视具有特定时空真实感的风景美为象征精神意义的基础。如英国画家康斯太勃尔的《干草车》，它是一幅英国农村风景画。一切显得是那么真实宁静、和谐优美而又充满生气，就连大车涉水而过惊动了小狗的狂吠声，我们也似乎可以听到，画面中对空气和绿树上光泽的表现则尤其令人感到钦佩不已。所以，西方风景画相对更重视对自然景观的形象再现。

三、表现方法

在表现方法方面，中国山水画对对象的描绘不过分拘泥于细节，多从物象的结构组织出发，形成了能够反映物象特点的程式化手法。在构图处理上，讲究“散点透视”，讲究“以小观大”，以游动视点巧妙地组织高远、平远、深远、阔远的关系，可以根据作者需要，移动立足点来进行观察，凡在立足点上能看到的东西都可以组织到画面中来，因而多有长卷式作品。同时，在笔墨技巧中形成了规范化的各种皴法和点苔法。如黄公望的《富春山居图》、董源的《潇湘图》。西方风景画对描绘对象既强调整体把握，又讲究细节真实，特别注意对象的具体时空特点的把握和表现。在构图和空间处理上，采用焦点透视法，追求再现特定视点、时间、空间中的光感、色彩感的真实性。表现手法早期以细腻平滑为主，色调统一，色彩和谐，18世纪中后期以来逐渐向重视笔触、肌理、色彩的鲜明个性化发展，并日益加强了主观的表现性。应当看到，西方现代艺术中的主观表现性，与中国古典艺术中的主观表现性是有着本质的区别。即，中国古典艺术中的表现性，是基本偏于主观的表现性，而西方现代艺术的表现性，则是一种鲜明的强调个性、强调反叛精神，甚至追求完全摆脱客观现实（如抽象表现主义）的主观艺术表现性，这其中的人文精神内涵差异是根本性的。如：荷兰画家霍贝玛的代表作《林间小道》，这幅画在美术技法教学上一直被用作古典的示范作品。它具有古典式的均衡和明晰，构图处理有力地表现出空间的推移，使人获得身临其境的感受，成为运用透视法的典范。

四、造型手段

中国山水画的线条（皴法）是塑造物象、缔造意境的主要手段，是中国山水画技巧中最基本、最活跃的因素。在中国山水画几千年的发展中，线条（皴法）描绘物象、表达意境的功能也在不断提高，其自身的独立审美价值也越来越深厚。中国画线条因时代的不同而具有不同的时代风格。从中国山水画的发展过程看线的演变，它经历了三个不同的时期：一是隋唐时期的“空勾无皴”（只有勾线而无皴法）期，代表作如隋代展子虔的《游春图》。二是宋元时期的开创变革期（既有勾又有皴），代表作如黄公望的《天池石碧图》、王蒙的《秋山草堂图》。三是明清及近现代的继续探索期。如近代石鲁以花鸟画技法入画，李可染的光感如画，证明了中国山水画进入了发展的新时期。由此可见，线条（皴法）在中国山水画中的地位是无可比拟的。而西方艺术家在描绘眼中的对象时，是将物象当做“面”来理解的。事实证明，塑造形体的立体感时“面”要优于“线”，“线”在表现物体的体积感时较为薄弱，而“面”表现出来的东西则更具体积感。与中国画画家提倡“不拘于形似，妙在似与不似之间”不同的是，西方风景画家的创作目的是为了靠拢真实的世界，而非抒写胸中世界。西方风景画中的山水草木以及人物都是通过一个一个的“面”组成，通过对“面”的使用增强了画面的体积感和真实感，所以西方的山水画更接近于现实生活中的自然景观，而中国山水画却又有直指人内心世界的力量。

五、色彩形态

中国山水画是以墨为主，以色为辅的，这种化繁为简的创作方法更符合中国儒家思想所追求的那种平淡中庸、清心寡欲的境界。在墨与色的关系上，一种是以墨为主，以色为辅；一种是墨不碍色，色不碍墨，互不侵犯，相得益彰。中国画比较重视物体形象的固有色，强调色相的轻重、明暗、深浅、色块大小的变化，不强调光源色、环境色，而更多地是注意色彩本身的明暗层次和同类色的运用。在谢赫的“六法”中，“随类赋彩”就要求画家随自然物象，通过对自然物象的认识后施以色彩。 较西方的风景画而言，中国山水画的用色更多的是墨色与彩色相互衬托，形成一种富有装饰性的色彩关系。西方的风景画家对色彩的追求倾注了大量的心血，可以说，色彩是西方风景画的灵魂，也是西方风景画不可或缺的画面元素。他们对色彩的表现和研究是十分重视科学和逻辑的，画家们对色彩的纯度、明都和冷暖关系作了大量的研究，以使画面中的色彩效果可以达到照片级的效果，这些我们都可以从勃鲁盖尔《金色花瓶里的花束》和维米尔的《代尔夫特风景》中感受得到。

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