乐之美与哲之思

影响最大的中国哲学思想属儒家、道家以及佛家，它们代表了中国文化最核心的本质内涵。“从某种意义上说，有什么样的哲学，就有什么样的音乐文化。” （钱茸《浅谈儒、道、释三哲思与中国传统音乐》，载于《人民音乐》2000年第3期）中国哲学对中国传统音乐产生了重大影响，使之获得特有的永恒和神韵。这是一种独特的美，体现出了中国音乐的精髓。

一

中国传统音乐的美是一种含蓄美，并在含蓄的韵味之中引人通向人生、宇宙的自由境界。具体而言，这种美可描述为：静、空、游、和等。

静。明代古琴家杨表正曾说，“凡鼓琴，必择净室高堂，或升层楼之上，或于林石之间……焚香净室，坐定，心不外驰”（杨表正《重修正文对音捷要真传琴谱大全十卷》第一卷《弹琴杂说》，录于《续修四库全书》第1092册，属子部艺术类，上海古籍出版社2002年版第315页）。在宁静空旷的环境中颐养性情，化解，凝神于曲，感受于心，方能使情与神合，灵与道通。只有身心皆静，才能使所奏之音静，音之静，才会有乐之静，只有乐之静，才能使人感受到清远泠然、空阔深远的意境。

当然，这个“静”非“不动”之意，而是动中求静，动中取静。“明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟”，就是这样一种境界。皎洁的月光在松影间闪烁浮动，月下的山泉泠清、透亮，从石间潺潺流过，竹林中传来阵阵欢笑，原来是浣女们嬉戏归家，水面上莲叶微微摇曳，原来是满载的渔舟顺流而下。苏轼说：“静故了群动”。静方能见一切“动”，能见弥漫其中的活力与灵气。音乐亦如此，《平沙落雁》这首古筝曲就是以动写静的典型。那自由的节奏，清丽的泛音，张驰有序的旋律，转曲回旋的游移音，使人能感受到平净的沙滩，清澈的流水，轻盈优雅的大雁时而在上空盘旋，时而在沙滩休憩。静中含动，动中取静，给人岑静、旷阔而又富有生机的感觉。又如，那一曲江南丝竹《春江花月夜》，迂回转曲的旋律，蕴意深婉的情韵，描摹出春江月夜的静谧景色：春风轻拂，清月素皓，花枝弄影，江天一色，波心荡月，渔歌悠悠，G乃归舟，夜阑人静……全曲细腻含蓄，展示出一派风清月白而又波澜迭起的月夜。当然，还有许多音乐都能给人这种感受，如古琴、箫、埙、木鱼、箜篌等所奏之音，又如南曲、南音之腔等等。

空。“空”与上文所述的“静”有很密切的联系，静中能感受出空，空又能生出静，所谓“夜静春山空”即如此。在西方人的观念中，“空”就是没有，但中国讲的“空”不一样，它超出了一般的本义，与道家的“道”、佛家的“空”有着密切联系，它所表达的情感是对人生的感悟，是对本体本质的探寻。中国绘画很善于使用“空”，如“马远就因常常只画一个角落而得名‘马一角’”，“中国书法家也讲究布白，要求‘汁白当墨’”（宗白华《艺境》，北京大学出版社1991年版第35页）。

在中国传统音乐中，“空”也是人们追求的意境之一。京剧程派唱腔中常现藕断丝连、若断若续的情调和韵味，在连与断之间，能深刻地感受到它的“言外之意”、“弦外之音”。唱腔虽然幽咽婉转，深沉低回，但绝不是柔弱无力，有一条坚韧的脉络在腔中时隐时现，结成高度凝炼的美的力学结构，一方面安宁、持久地依附着唱腔，组成一个完整的统一体；一方面它又在不断舞动、流溢、飞升，带着一股强劲无形的气韵穿透无限的冷寂，把人带到那阳光沐浴的秋林中，感受秋风的沉扬与盘旋。

又如在弹奏古琴的一个乐句时，“清为右手弹弦左手按弦所得之实音，故琴音清楚坚实，跟着的是拖音滑行，已属虚音的层面，因此由清实变为幽微，而再跟着的已脱离物化的声音层面而进入抽象的精神境界。”（叶明媚《静远淡意趣盎然――古琴音乐的空间美感》，载于《中国音乐》1988年第4期）这里的“清”就是有声，“跟着的”表现的是声音的消失，所留下的听觉空白正好使游思缥缈，去感受那迷思乱意的余韵，体味那些似是而非的希冀之境，领略那些飘忽空灵的玄虚之美……

游――游动、游移，这是中国艺术的一个重要特征。国画中笔墨的虚实、粗细、轻重、干湿等都能使整个画面曲折流动起来，赋予画以生命的节奏与律动。

中国传统音乐也是这样。首先是其音乐形态“游”的特性。自古以来幅员辽阔、地大物博，不可能“万里同音”，因此形成了中国特有的方言文化。而中国又是一个典型的农业大国，农业经济的不确定性导致人们思维的模糊观念。在此基础上，中国传统音乐就有了这样的特点：音律音阶的多元、旋律发展的依字行腔、润腔的地域性变异、散节奏的运用、传统记谱的弹性、口传心授的传承方式等。这种游动性与西方音乐的稳定性和系统性（调式调性、曲式结构、和声复调、确切记谱、发声方法等）有着明显不同。

其次是音乐内涵的“游”。“流水遇知音”，讲的是伯牙弹琴遇到善听琴的钟子期的故事。伯牙在大自然神秘莫测的美中激起了内心的慷慨激昂，并将这些情感倾注于古琴上，所奏出的琴声引起了子期的共鸣，让他感受到“巍巍的高山，荡荡的流水”，不知不觉与自然融合，进入物我为一的境界。他们领悟出了音乐深层的“游”，一种精神、意念、感觉的游行，这种游行充满着生命的张力，引导人们向无限时空的幽深处、玄远中企盼和超升……

和。这不是西方概念中的和声，而是指传统音乐的和谐统一，取中致和。从音乐结构来说，“其音与音、句与句、乐段与乐段及至乐曲的首尾等处，其衔接自然而连贯，使全曲的旋律线光滑、柔和、婉转，使乐曲形成一个封闭的圆，或形成一个个连续的小圆圈，将乐情向前推进。”（刘承华《中国音乐的神韵》，福建人民出版社2004年版）传统器乐更是运用了润饰变奏（与地域方言相关）、衍生变奏（层递模进）、结构变奏（鱼咬尾、金橄榄、螺狮结顶）等多种方式发展旋律，使乐曲统一完整。“和”也是徐上瀛的古琴美学要求之一，他曾有言：“首重者，和也”。（徐上瀛《溪山琴况》刻本电子扫描本）这不仅包含了音乐本身的和谐，还蕴含了音乐内在的中庸平和。从而，有了那清新纯美而情意缠绵的《小河淌水》，产生了那诀分咫尺而不胜其痛的《阳光三叠》，出现了那宁静沉思而凄然感慨的《二泉映月》……

二

钱茸说，一种典型的美学形态，其后总有某种独特的心理背景、哲学思想、思维方式给予支持。而哲学思想就是文化中最核心的那一部分，中国哲学从来没有像西方哲学一样，被纳入系统思辨的意识形态之中，其哲学思想观念一直处于广漠疏散之境的形象直感思维里。

儒家的“乐而不淫，哀而不伤”，即有“中和”的思想，人的情是淡化了的情，音乐的境界是和谐的境界。“文质彬彬，然后君子”，“尽善尽美”之说都有“乐节礼乐”的思想，认为“乐中有仁，仁中有乐”。其言曰：“音由心生，乐由中出，”即无需客观外物的介入，音乐是从人的生命根源处流出，当情感从内心发出时，便与根源处的良心不知不觉地融合。因此，只有在音乐与道德融合统一时，才能感受出“大礼与天地同节”的艺术境界。

老庄道学与艺术精神是联系最紧密的。道家的核心“道”主张顺其自然，无为而治，体现在艺术精神中就是一种消解――对异化世俗的消解，对一切限制的消解。它要求回归自然，追求人生自由，把复杂变为朴素和太初，寻找事物的本质。因此有了“疾伪贵真”、“法天贵真”、“至虚极，守静笃”、“大音希声”、“逍遥游”等思想。它推崇的“大美”是根源的美，人格的美，在“天籁”之中“坐忘”、“无我”，体察广袤的宇宙、玄远的意境，使自己的胸襟坦荡开阔，追寻音乐中自由洒脱、闲适空灵的生命之境。

佛家思想也是影响中国传统音乐审美的哲学之一，其中最有影响的是禅宗。它从根本上认为世界虚无，所谓“菩提本无树，何处惹尘埃”，强调不可言传，只能意会之境。它还提倡明心见性，发现自己的真心和本来的真性，并通过“顿悟”这种直觉的主观体验，达到内心的神秘启示和精神状态的突变，即王国维所提的人生第三境界：“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”。许多贤人隐士在其诗画和音乐里都追求这种禅境，它超越文字语言的局限，达到了一个自由的空间，感悟着各种不同的“怦然心动”，触及人类灵魂最深处的本心。

综上所述，中国的古代哲学和传统音乐之间有着紧密的内在联系，没有儒家的“和”、道家的“道”、禅学的“无”，就没有中国传统音乐那种不求不竞的情，如雪如冰的味，“求之弦中如不足，得之弦外则有余”的意境；而在中国传统音乐“静谧”、“空灵”、“游逸”、“中和”的神韵中，又能顿悟出哲学的玄思――宇宙与生命、瞬间与永恒……

参考文献

1、刘承华《中国音乐的人文阐释》，上海音乐出版社2002年版

2、徐复观《中国艺术精神》，华东师范大学出版社2001年版

（作者单位：中央音乐学院）