元代文人画的形似与神似特征研究

元代在中国绘画史上是一个比较特殊的时期，许多文人雅士不愿去追名逐利，而均隐逸山林，潜心书画，使绘画在当时成为一种纯属自娱性质的文化行为，画家们可以根据自己的喜好去选取题材和表现手法，如钱选所说的“无求于世，不以毁誉扰怀或是像倪瓒所标榜的“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”。但创造上的自由，并没有导致艺术质量上的滑坡，元代绘画仍旧依循着艺术的发展规律而发展。

一、“不求形似”在元代文人画中的表现

“形似”是中国画论最主要的范畴之一，是长期影响中国画思想发展的基本概念和核心问题。到了元代，山水大家倪瓒说：“余之竹，聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉！或涂抹久之，他人视之为麻为芦，仆亦不能强辩为竹，真没奈览者何！”又云：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以白娱耳。”另有吴镇曰：“墨戏之作，盖士大夫词翰之余，适一时之兴趣”。根据这些言说，今天有人认为元代文人画已把“形似”置于非常次要的地位，认为元代文入画从笔法上的表现来讲，一般是逸笔草草，不求形似，以貌取神。但是我个人认为这种理解并不正确，有些绝对化了，其实元代文人画也是很注意形似的，这是对元代文人画形似与笔墨表现的片面理解，是审美认识上的偏差，结合具体的历史情境，本文认为元代文人画并非“不求形似”，更非“墨戏之作”。

倪瓒所提出的“不求形似”是与“写胸中逸气”直接相联的，意为绘画应以“写胸中逸气”为根本目的，而不应以“求形似”为目的。倪瓒要求以“写胸中逸气”为根本，去对待“形”的描绘问题，即“形”的描绘的艺术价值是否能写出画家的“胸中逸气”，而不在于他是否逼真地去描绘实物。如倪瓒画中所表现的一些“疏林枯柳”，就是要写出“疏林枯柳，似我容发，萧萧可怜”的意味，而非以逼真描绘出眼前所见的某一“疏林枯柳”为目的。但这种意味是画家亲眼所见的“疏林枯柳”有感而发的，因此也就不能不对这“疏林枯柳”在画面上进行某种与之相似、近似的描绘，而且也不能完全不顾“疏林枯柳”所具有的特征，任意地去改变它。“不求形似”的元代绘画，是在很重视理性写实描绘的宋画基础上产生出来的，它要求画家既要“不求形似”，又要尊重对象的基本特征，并且要使“形”的描绘处处成为“胸中逸气”的表现，这就要求我们必须对对象的特征有细致的观察与体味。

二、尊重客观现实，在“形似”的基础上追求“神似”

赵孟■作为元初的著名文人画家，他的绘画理念及绘画实践都处于一种承前启后、全面探索的状态。赵孟■在艺术上标榜“古意”，谓“若无古意，虽工无益”，从文人的审美情趣出发，提倡继承唐与北宋的绘画，重视神韵，追求清雅朴素的画风，反对宋代院画过分追求形式和纤巧，拘泥于具象的画风，以对“古意”的追求力倡返朴归真、简率不似的文人画风，努力在绘画中返归唐代及其以前的古朴风格，开创一种迥异于宋代院画的新风尚，这是打着复古之名而行创新之实的典型例证。然而赵孟■又不可能完全摆脱历史发展惯性的影响，他的这种对简率不似之风的追求，又与他的尊重客观自然真实，追求“近物之性”“欲写其似”的努力形成一定程度的矛盾。一方面，不求形似，作为宋代文入画论里提到而未能真正实行的要求，在元代却自然而然地成为一个十分重要的口号，但作为时间跨度太短的元朝来说，宋代文人画理论与实践上的这一矛盾仍不能不继续，只不过不求形似的呼声更趋强烈。在绝大多数元代画家那里，不求形似成为追求传神的重要方法，当然，也有强调传神必借助形似的观点存在，这实际上反映了中国画坛由宋代院体一统天下，开始向文人画称雄艺坛的时代转换的过渡性特征。

三、从“不求形似”到“形神兼备”

元代文人画的形似与笔墨表现，建立在对对象的精细观察、体验、提炼、加工、组织的基础上；忠于现实生活，并在一定程度上具有写实主义的意味。在形似与笔墨的表现上，元代文入画始终以客观生活形象的形似追求和表现为中心重视笔墨，仙又不惟求笔墨，而是将用笔之道、运墨之法落实在形与神的刻画、情与景的构成上，追求变化，但也重视法度。画中的每一笔触、每一细节都努力做到笔不乖于形，迹不悖于象，行笔沉静，迹划严谨，笔笔认真，处处精微，惟恐笔墨的外露与张扬，所以不管是以“逸笔草草，不求形似”标榜的倪瓒+还是以“墨戏之作”著称的吴镇，都从不背离上面所说的画面原本特征。所以，元代文人画并非“不求形似”，更非“墨戏之作”。其实，元代文人画仍然遵循着中国画艺术的发展规律，有序地探索与开拓，所谓“不求形似”，是对“以形写神”和“形神兼备”的再强调。