绘画中写实与再现

摘 要：写实主义常常与必须是可视的自然真实这个问题混淆在一起。法国画家德拉克洛瓦说：“自然只是一部字典而不是一部书。”尽管人人都有一部字典在手边，但是能用这部字典中的字来做出诗文，则需要各人的才学和灵感。做得好诗文的人都不能说是模仿字典。

关键词：写实；自然；模仿

中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）02-0174-02

单纯的写实是没有意义的，如今我们看文艺复兴时期的绘画，拉斐尔的肖像画代表作为《卡斯蒂廖内像》和者描绘的是一位女郎，她的容貌和作者笔下的圣母形象近似，但典雅的服饰，健美的《披纱女子像》。前者描绘一位学者，其优雅的风度和深厚的学识表现得淋漓尽致。后体态，恰如其分地表现了生活中的女性。他的作品在我们看来是高度写实的，但是这是带着艺术家本人特殊感受的写实。相比我们国内在一些展览上看到的所谓的写实绘画，他们竭力的想要模仿被描画的对象，并加以理想化，其实这样的形象并不是他们想像的那么完美，一丝不苟的描画模特的各种细节，并没给观众产生任何的印象，反而显得枯燥无味，这样的手法并不能客观对象的生动感觉，正如德拉克洛瓦所说，才能不是别的，乃是概括和选择的本领。1520年，拉斐尔已患重病 ，仍在绘制《基督变容》，虽未能完成，但出自其手的部分仍光辉照人，气势磅礴，表明在生命的最后一刻，他还在不断探索、丰富和完善自己的风格。这点正好说明艺术形象的完美并不是由画家模仿对象的程度来决定的，拉斐尔、米开朗基罗以及其他许许多多杰出的艺术大师，他们的作品给人留下了深刻的印象，虽然这些绘画作品也不是完全意义上的写实主义。他们描绘自然，不仅没有危害表现力，恰恰相反，却增强了表现力。

自然本来是混整而没有差别的，许多分别都是从人的观点看出来的。离开人的观点，自然本无所谓真伪，真伪是科学家所分别出来以便利思想的；自然本无所谓善恶，善恶是伦理学家所分别出来以规范人类生活的。同理，离开人的观点而言，自然也本无所谓美丑，美丑是观赏者凭自己的情趣分别出来的。总的说来，要有情感的作品才能够让人感动，要是没有情感的作品也就不能让观者动容，优秀的作品往往使人产生冲动和兴奋感，使人心得到愉快和满足。只有从我们描绘的对象那里选择了可以强调你的思想，并使其更加的明确的部分，不论是肖像画或者是风景画，不过是艺术家对其加强巩固，抓住了瞬间，并把这些难得的瞬间永久的保存了下来。

艺术家面对被描绘的对象的时候，这些事物也许是我们再熟悉不过的景象，我们要从中找出属于自己内心世界的一些成分，丢掉我们认为多余累赘的部分，或者增加一些画面需要的东西，面对这些繁琐的细节，艺术家必须抓住其特有的、标志性的特征，发挥丰富的想象力，也许这些部分我们不可能完全再现下来，尽可能的融合艺术家的创造力，这些东西最终是表现主体相当重要的组成部分。创作中，要尽量避免为细节而细节的方式，浪费了大量的时间在刻画上，以为做到了精到的描绘，其实这种模仿，正是灵感枯竭的根源。

19世纪后期，印象主义画家打破了200年之久的种种传统，有史以来第一次把画家从传统上占统治地位的以题材为中心的创作方法中解放出来；他主张把重点严格地放在绘画艺术的组成部分――颜色和形体上。探索一种更有直接的方法来描绘灿烂的光和色。莫奈的作品之所以美，就是因为他们准确的地描绘了自然，而不是相反，一切都取决于模仿本身的特点，当时这方面的科学研究表明∶颜色不是物体所固有的特性，而是物体反射出来的光线。在这种观点影响下，这些画家努力探索一种有效的方法，以突破物体的单一的，表面看来一成不变的“固有”色；他们力图捕捉物体在特定时间内所自然呈现的那种瞬息即逝的颜色，那种受一时的气氛条件、距离和周围其他物体影响的颜色。笔触简短明了，远看是一堆混合的颜色，其实是用未经调合的颜色，以此描绘阳光反射所产生的缤纷的颜色。

准确地描绘自然绝不是艺术家的目的，然而，这也是不可能的事情，艺术家用自己的想象力与才干，把自然事物所传达的部分传达给观者的意识中去，这也就足够了。一件好的艺术品，首先是能够吸引观众的，我们在一幅有趣的作品面前，得到的绝不仅仅是视觉上的满足，自然情景本身的魅力仅仅是其中的一个部分，我们可能被其他的印象所吸引，甚至可能使我们离开自然事物本身的观察。莫兰迪，以微妙的“冥想”式静物画著称，他以其高度个人化的特点脱颖而出，以娴熟的笔触和精妙的色彩阐释了事物的简约美。莫兰迪选择极其有限而简单的生活用具，以杯子、盘子、瓶子、盒子、罐子以及普通的生活场景作为自己的创作对象。把瓶子置入极其单纯的素描之中，以单纯、简洁的方式营造最和谐的气氛。平中见奇，以小见大。通过捕捉那些简单事物的精髓，捕捉那些熟悉的风景，使自己的作品流溢出一种单纯高雅、清新美妙、令人感到亲近的真诚。看莫兰迪的画时，人会不由得全身心地安静下来，直透人的心灵。这种安静，在莫兰迪看是随意摆置的各种方向的笔触。在整个画面中，力量相互制约、相互抵消所达到视觉的完美平衡。没有趣味的画是没有人欣赏的，就算他画得再“像”也没用，一般认为客观对象应该给观赏者提供。

写实主义画家在创作中也需要一些虚构的手法，画面中不可能仅仅是生活中一个孤立片段，或者很多互不相干的片段的堆砌。有机的结合这些元素，使之成为一个完整的整体。摄影技术的产生，当代科学技术的飞速发展，一方面向艺术家提出了严重的挑战，另一方面又有力地鼓舞了画家利用这一科技成果的信心。绘画从某种方面可以说，在照相发明以后就或多或少地受到了影响，安格尔等一些人士，他们认为：“艺术作品产生于智慧和对艺术的学习，照相永远无法与之相比。”但是，写实派画家米勒就认为，照相可以当作一个参考资料，或者用于教学。他说：“照相如同从人身上翻铸下来的石膏模型，永远比不上一个好的雕塑那样高妙。但是，如果我们如同使用人体模特那样使用照相，那是会有很大用处的。”他的话一如他的画风，平易近人，却又蕴含让人值得深思的道理。“一副银板照相胜过一般的描绘，它是对象的镜子。在描绘自然的素描中，某些细部几乎全被忽视，而在照相中却显现其重要特征……照相引导艺术家去获得对象的结构之全面知识。”（德拉克洛瓦）照相能抓住人眼所忽略的细节，而细节对于敏感的创作者来说有时就是另一次创作体会。摄影给画家带来了观察世界的新视野、新方式、新感受。同时摄影的独特技法也为现代画家，为突破经验绘画提供了借鉴的意义。值得特别指出的是，摄影和绘画均要保持自己独立的品格，各自的存在才具有价值和意义。照相的产生，艺术创作者以照相作为蓝本，或画风受到照相的影响，终究是不可避免和不可阻挡的趋势。安格尔是以严谨著称的素描大师，曾经反对把照相列入艺术的殿堂，但在他的《泉》中的少女形象，就是根据摄影家纳达尔于1856年所摄的照片描绘的。照相现实主义者则大量借用照相机搜集素材，原因是他们认为照片可以使现实具体化，可以概括凝固一个视觉现象的最适度瞬间，从而捕获奇妙的影像和随即而逝的感受。我们在面对新技术，最重要的是要主动获取图像中的信息，寻找一种最合适的表现手法体现创作精神，绘画不仅需要画家的眼睛和手的配合，而且需要整个身心――想象、思索和记忆。画上的东西不能让人觉得是处于偶然或某种机缘被“扔”在一起，它们之间应有一种有力的、不可缺少的联系，一幅画上所有的东西必须为同一目的出现。绘画者在创作之前对创作的内容、表现方式和最后传达的精神应该是有所思、有所想的，而这也就是作品的“性格”。这些资料已不占有主导作用，而只是创作者主动获取信息的资料源，绘画者是创作的主导，而不是照片的奴隶。

美的规律是永恒和固定不变的，然而美的形式则是多种多样的，美的形式应该服从没的规律，同时又保持各自的特点，艺术家要避免重复已经使用过的艺术形式，或者是也当代生活没关联的形式。只有在大师的风格中才能发现美，这是不对的，就算是风格成熟的艺术家都不会甘心一辈子吃老本的。题材和性格都是可以模仿的，但是只有充满灵魂的人才能在自己充满灵魂的作品中表现自己的独特风格。罗丹认为：有“性格”的作品才是美的。对于绘画者来讲，“性格”蕴含不同的意义，是绘画者艺术生命的体现。探索自我表现方式，寻找合适的表现主题正是一个绘画者的一生追求。而仅仅被动地模仿或摹写是为真正的艺术者所不耻的。

参考文献：

[1][法]德拉克洛瓦.德拉克洛瓦论美术和美术家.河北教育出版社，2002.7.

[2][美]西德尼・芬克斯坦著.赵澧译.艺术中的现实主义.上海文艺出版社，1985.1.

[3]拉尔夫・史密斯著.腾守尧译.艺术感觉与美育.四川人民出版社，2000.2.