戏剧服装设计的全局观念

戏剧的服装设计不同于生活的服装设计的根本点,在于要顾及整体舞台美的全局。

舞台服装设计是整个舞台美术设计中的一个重要组成部分,因为舞台美术包括布景、服装、化妆、道具、音响、效果、灯光等各要素。

因此,要搞好舞台服装设计,就必须弄清舞台服装设计这个部分与舞美设计这个整体之间的辩证统一关系。

这种辩证统一关系,具体体现在如下三个大方面。

一、交融的互动性

舞台服装设计与整个舞美设计不只是一个简单的部分与整体的关系,而且是密切联系、彼此交融的辩证统一关系。因为整个舞台美术是一个“虚”的总称,它具体分解为“实”的布景、服装、化妆、道具、音响、效果、灯光等各环节。所以就存在着一个十分重要的问题,这所有的各环节之间,都要互相配合,互相交融,绝对不可以各自为政,互不往来。

而且,这种交融又不是静态的,而是动态的,即在运动着的舞台演出中实现这种交融。

因此我们说,这种交融就具有其独特的互动性。

以服装设计为例,它与布景、化妆、道具、音响、效果、灯光等,均构成这种交融的互动性。

其一,服装与布景交融的互动性。其主要原则是:服装设计与布景设计不仅要和谐统一,而且服装要随布景的变化而不断变化。例如京剧《红灯记》中李玉和和铁路工人的服装,就与火车站的布景紧密结合。而当李玉和被捕,被日寇严刑拷打之后的服装,又由外衣变为白色内上衣并带有血迹,与日寇宪兵队长鸠山的办公室内布景相统一。

其二,服装与道具交融的互动性。其原则也是:服装设计与道具设计不仅要和谐统一,而且要随道具的变化而变化。例如京剧《智取威虎山》中杨子荣的服装,第一场、第二场、第四场,杨子荣穿的军装与道具(手枪)都是和谐一致的;但在第五场“打虎上山”中,他化装成土匪胡彪,其土匪服装也随着土匪的道具(马鞭)的变化而变化了。

其三,服装与化妆交融的互动性。其原则同样是:服装设计与化妆设计不仅要和谐一致,而且要随化妆的变化而变化。这在许多传统戏曲中演员的“一赶二”(一人在同一出戏中扮演两个角色)或“一赶三”(一人扮演三个角色)中,表现得最为突出。例如有的演员在京剧《吕布与貂蝉》中,前饰貂蝉,为旦角的服装与化妆,后饰吕布,为小生的服装与化妆,其服装与化妆的变化是同步的。又如著名京剧艺术家关肃霜在京剧《铁弓缘》中,一人饰演旦角、小生、武生等三大行当,其服装与化妆的变化也是同步的。

其四,服装与灯光交融的互动性。其原则同前所述。这集中表现为舞台服装设计必须借助舞台灯光得以完美表现,这其中最为重要的问题就是“色变性”,亦即服装在灯光的照射下会发生“色变”,所以服装设计师必须懂得“色变”的规律与特点,绝不能以自然色彩代替舞台服装的色彩。否则就会出问题甚至闹出笑话。在这方面,舞剧《红色娘子军》、歌剧《八女投江》等处理得都很出色。

当然,舞台服装与音响、效果等,也存在着这种交融的互动性,限于篇幅,不再赘述。

二、本体的交叉性

舞台服装,既属于舞美范畴,又属于服装范畴,因此它具有舞美与服装的双重属性,属于这二者的交叉艺术或边缘艺术,其本体特征就不仅同时具有这二者的共性,而且具有自身的独特性。

就舞美范畴而言,舞台服装必须既服从服务于整个剧目的主题、人物形象、艺术风格等等,又服从服务于整个舞美的总体构想、框架、风格等等。

就服装艺术来讲,舞台服装设计又与一般生活服装尤其是时装设计有许多共同之处,如款式新颖、颜色鲜艳、面料优良、穿着合体、整体美观等等。

三、主观的能动性

舞台服装不是消极被动地为整个舞美与整个戏剧服务,而是积极主动地服务。因此它必须也必然充分发挥其自身的主观能动作用。这主要表现在两大方面。

一是充分发挥服装设计主观能动地为整个舞美与全剧服务的重要作用。例如前面提到《智取威虎山》中杨子荣“土匪大衣”的设计、舞剧《红色娘子军》琼花“破衣烂衫”的设计,都表现出了一种独特的美感。

二是充分发挥舞台服装原于生活服装又高于生活服装的重要作用。例如歌剧《八女投江》女战士、京剧《红灯记》中李铁梅的服装,虽然上面有补丁,但那也是一种艺术美,是一种提炼与升华。