西方理论影响下的中国电影批评:喧哗与独语

［摘 要］ 电影对于中国来讲是一个舶来品，电影理论伴随着电影来到中国。一个世纪以来西方理论与中国实践分分合合，一方面，中国电影批评已经是一套完全建立在西方意识形态理论架构之上的评价体系；另一方面，用西方的理论不假思索地直接套用在中国电影影像中难免会产生误读。西方电影理论作为一种根基性存在其本身已经深刻影响到电影制作的各个层面，而这种塔基式的存在方式势必会形成以西方理论为先导的中国电影理论与实践的整体西化。这是一种无法挽回的危机，伴随着20世纪中国的现代化进程和世界全球化的趋势。所以，面对西方的文化侵略，中国电影批评应当加快并实现转型迎合电影创作的发展。

［关键词］ 电影批评；电影理论；实践

自1905年《定军山》开始，中国电影已经走过了一百年的漫长岁月，并且在国际电影界建构起自身的“合法性”地位。在其发展的一百多年里历经风雨坎坷，前半个世纪得以在残酷的战争中、混乱的形势下幸免于难，后半个世纪始终无法摆脱意识形态的束缚。在政治、道德、艺术的多重较量中，电影承载了过多本不属于自己的功利，使其总是处于依附地位而没有主体性。这种对于中国电影自身的迷茫首先来自于电影的舶来性质，其次是一直以来中国电影无论是理论还是实践都以外国电影作为参照系。随着中国电影走向世界的步伐加快，一种新的忧虑始终贯穿于中国电影人的心中,即中国电影不得不承担来自西方中心主义的价值判断。

一、中西方话语的纠葛

中国人的原初性观影经验直接来源于国外的进口片。从1897年《游戏报》刊登的第一篇中国人写的影评《观美国影戏记》可以看出中国人对于电影的热忱和对美国电影的神往。这时欧美的理论书籍和评论文章尚未登录中国内地，国人对于电影的印象也只能笼统地概括为“奇观”二字，真正的批评尚未诞生。到了上世纪20年代中国出现了最早的电影专业刊物《电影周刊》《影戏杂志》等，这时流行的是以儒家传统道德观批评影片。美国电影在同一时期确立起世界市场的绝对霸主地位，中国影人开始在“霸权”下寻求以伦理道德批评为主导方式来确立中国电影的自身定位，“有功世道人心”［1］31也成为中国电影批评最为原发的形态贯穿于历史之中。因为中国电影在技术上、艺术上的落后和西方电影的冲击，电影批评也因为电影的病态而显得疲软。随着马克思主义思潮在中国土地上传播，中国电影批评开始着眼于意识形态领域，这也是西方经典理论与中国本土批评的完美实践，随着今后中国的历史发展，中国革命进程使得马克思主义文艺观中国化，这也是西方理论思潮中影响中国电影批评最为深远的一支洪流。

刘呐鸥强调电影作为一门独特艺术不依附于其他艺术门类的“合法性”地位。这样的观点显然是受到了乔托•卡奴杜的“第七艺术宣言”的影响，卡奴杜提出“电影既不是情节戏，也不是戏剧”［2］的论断，他还针对欧洲的导演中心制提出“纯粹电影作者”的概念。由于社会的政治环境、社会风俗习惯、经济的半殖民地特征等种种原因，硬性电影的声音成压倒之势喧嚣而来，曾经中国电影美学有过及时跟上世界步伐的机会，但是这个机会埋没于众声喧哗之中，历史将他们的独语载入史册。抗日战争时期，电影业为国防教育、反侵略宣传起到关键性作用。抗日战争结束后，中国电影批评倡导电影应该有一种“人民性的现实主义品格”［1］161。中国电影由此成为劳苦人民的电影。

1949年以后，《在延安文艺座谈会上的讲话》成为文艺界指导文艺创作的方针政策，人民电影在文艺思想的武装下，确立了自己为工农兵、为人民群众服务的坚定不移的方向。［3］意识形态上早已中国化的马克思主义更加符合中国当时的国情，马克思的无产阶级思想与当时文艺思潮趋于合流。在共产国际的影响下，中国电影的参照系由美国改为了前苏联，前苏联电影的创作、政策、思想、理论深刻影响中国电影的发展方向，而美国电影被视作资产阶级毒瘤而遭到批判。战后西方电影业受到重创，意大利新现实主义狂飙式的发展带来一大批优秀影片，《罗马，不设防的城市》等深刻影响到中国革命题材影片，《偷自行车的人》更加坚定中国的现实主义传统。然而，之后法国新浪潮席卷全球却因为中国在世界政治格局的另一端而未曾掀起一场大的波澜。中国电影的现代化并未赶上这场世界电影革命，这一革命因为历史的多重原因被足足推迟了20年。但是在60年代初，中国悄然出现了一场隐抑的“新浪潮”，导演崔嵬参照前苏联电影《伊万的童年》拍出了《小兵张嘎》，《农奴》将视听语言纳入到叙事的行列之中。［4］在意识形态上严格监控下的中国电影无法左右电影的整体形态，也只有在自己力所能及的“技”的层面上进行小范围的革新。中国从世界各国引进了一大批电影理论，却因为政治的原因没有对他们及时吸纳整合。“”十年，电影界一片凋敝，思想上以政治斗争为核心，艺术的评价标准只剩下了“三突出”原则。电影和批评一同走向了一个历史的死角。

二、面对帝国的审视

艰难度过初创阶段，在战争中幸免于难，在混乱的政治格局中险象环生，在意识形态的牢笼中困顿了大半个世纪。中国电影终于迎来了改革开放，中国的大门再次面向世界，西方经典电影理论再次被引进到中国，巴赞、克拉考尔、麦茨、爱森斯坦、爱因汉姆等的一大批西方经典著作引起了学术界的热议。20世纪80年代对世界电影理论的讨论奠定了中国电影理论的基础框架，电影美学热、巴赞热、长镜头理论充实在中国大大小小的学术期刊，法国新浪潮的余温终于在20多年之后温暖了中国电影界，并且为从中国80年代中后期开始频繁获得国际大奖打下基础。中国电影还没有意识到自己马上要受到世界的评议，其面对的观众不再只是中国人民，而是世界各国。

上世纪80年代末期，中国电影开始走向世界，与大量中国电影获得国际大奖的现实相对应的是西方人在以自己为中心的视角将中国电影纳入他们的评价体系。所带来的结果是号称第一世界的西方发达国家对第三世界国家的文化“误读”和对文本的重新阐释，面向西方电影节与国际大奖的中国电影不得不走向一种“提供瑰丽‘奇观’的异国‘他者’”的形象，中国的现实图景就在电影中被中国人自己重构了，影像世界不再是一个“自我”的世界，而是一个为西方提供特定氛围的独特的“东方镜像”。在跨文化读解中因为文化差异和主观意识而造成的“文化折扣”使得西方的读解和“中国的思维方式”毫不相关，甚至是相悖，所以用伊•安•卡普兰的话来说“美国电影理论家在分析中国电影时，其实只不过是在制定一种新的文化殖民主义而已，跨文化解读充满了危机。”故以西方理论为先导和范式的评价体系注定不是出于“本我”的考虑，中国电影批评的真正危机在于到目前还没有建立起一套可以与西方为中心的评价体系相抗衡的中国特色的理论范式。

“帝国”在很长一段时间内都是殖民话语的代表词，与“帝国”相伴随的词汇往往是“侵略”和“反侵略”。 随着全球化的日益扩大，西方帝国主义早已将传统的侵略转换为文化侵略，传统的大型垄断组织也日益被媒介帝国所替代，响彻全球的文化品牌是迪斯尼、派拉蒙、梦工厂等文化标签。文化帝国因为其国家强大的意识形态话语控制力和经济操纵能力控制着本国社会舆论甚至是世界的舆论导向。这一点不仅体现在新闻媒体，电影界亦是如此。西方文化帝国通过自己对于媒介的操控把话语权牢牢地掌握在自己手里，帝国的评价标准成为世界的标准。标准化，一个在工业社会诞生的词汇，可以将一切纳入到自己的话语体系中，包括艺术。强势的西方传媒集团面前真实的中国被阐释成为虚拟的中国。

三、困境与回击

20世纪90年代，以张艺谋、陈凯歌为代表的第五代导演的一系列富有创造力的电影如《红高粱》《活着》《霸王别姬》屡获国际大奖，这些影片中大量借用中国传统的文化符码作为特殊的文化资源为西方电影节创造一个神秘“中国”的形象。恰逢中国改革开放，各种社会思潮涌向中国学术界，自美国学者费雷德里克•詹姆逊运用“后殖民理论”的范式来分析中国电影，中国学术界开始流行运用这样的理论来解读中国电影的热潮，而他们运用的理论根基恰恰是西方式的。东方/西方、全球化/本土化、民族性/国际性被反复提及。这样，银幕上的中国永远无法摆脱被西方人和中国人自己诠释成为“他者”的命运，作为第一电影（好莱坞）永远“他者”的中国电影总是以第一电影为坐标系找寻自己合适的位置，这种“主体性缺失”带来了西方话语权、评判权压倒性的胜利。逐渐，人们开始发现这种批评的片面性和局限性：仅仅用后殖民理论来评鉴就足够阐释获得国际大奖的电影了吗？显然这时的批评话语已经被垄断，本土电影是站在怀揣着一个渴望西方世界认同的立场上拍电影的，但是西方文化帝国垄断话语却希望将本土电影局限在本土电影本身想极力摆脱的境地。

目前中国电影理论的建构是直接引进西方各种经典理论，如符号学、精神分析、女性主义、后殖民主义等，所以中国电影的批评根基是西方的立场，自20世纪80年代以来，中国的学者们就致力于中国电影批评的转型，专家们一度呼吁重写电影史，需要一种“开放的电影史观念”［5］。开放要意味着面对多学科的杂糅，面对西方理论的直接挑战，面对更为多元价值观判断、世界全球化的挑战。影评人“拿来主义”直接运用西方理论不讲中国实际的生搬硬套，使得影评在中国本土产生了本不应该有的“误读”。张英进认为，应当撕破西方的幻想和神话，重新将批评的注意力引向中国电影的其他方面。［6］中国电影不管是创作层面还是研究层面都应该以全球化为背景来探讨全球性与本体性来防止直接引用西方理论阐释中国电影。但是，脱离了西方理论的中国电影研究似乎找不到能够完全替代的新的体系和评价标准，没有了支撑的理论就是空洞乏味的喧嚣。可是在电影界模仿和改造胜过了原创。

四、寻找自我

电影对于中国来讲是一个舶来品，电影理论更是伴随着舶来品来到中国。如今，中国电影批评已经是一套完全建立在西方意识形态理论架构之上的评价体系，要想扭转这一局面并不是简单地排斥西方理论，而是更要努力构建中国特色的本土批评，将各种批评形态和中国传统的文艺理论相融合。古典文论现代化、西方理论中国化成为当务之急，用这样的理论指导的电影实践才可以保证中国电影在全球化的轨路上找到自己的定位和发展方向。

［参考文献］

［1］ 李道新.中国电影批评史［M］.北京：北京大学出版社，2007.

［2］ ［意］基多•阿里斯泰戈.电影理论史［M］.北京：中国电影出版社， 1992：71.

［3］ 程季华，李少白.中国电影发展史［M］.北京：中国电影出版社，1963：414.

［4］ 陆弘石，主编.中国电影：描述与阐释［M］.北京：中国电影出版社，2002：359.

［5］ 虞吉.“开放的电影史观念”主导的路径标识［J］.当代电影，2009（04）.

［6］ 张英进.影像中国：当代中国电影的批评重构及跨国想象［M］.上海：上海三联出版社，2008.

［作者简介］ 杨紫轩（1987― ），女，河北石家庄人，西南大学新闻传媒学院2010级硕士研究生，主要研究方向：电影史。