宋代功臣画像考述

摘要：图绘功臣是中国古代君王表彰有功之臣的一种方式，蕴含着丰富的文化涵义。君王希望借此酬报有功之士，激励贤能之臣，凸显人才之盛，展示国势之强。宋代继承汉、唐为功臣绘像的传统，在显谟阁、景灵宫、昭勋崇德阁举行过几次大规模图绘活动。宋代功臣画像具有五个鲜明特点：所绘功臣时间跨度较长、覆盖面较广；在文武大臣比例上，体现出宋代“重文轻武”的时代特征；与功臣配享这一古代祭祀体制有着密切关系；与贯穿北、南宋的文人党争现象相呼应；形成一套可操作性、常态化遴选画像功臣标准。宋代功臣画像对政治生态产生深远影响。体现在促使功臣子孙荫补制度发生变革、激励人才等方面。

关键词：宋代；功臣画像；显谟阁；景灵宫；昭勋崇德阁

中图分类号：K879.49　文献标识码：A　文章编号：1000-5242(2011)06-0068-08

收稿日期：2010-09-01

作者简介：王隽(1986-)，女，江西景德镇人，中山大学中文系博士生。

图绘功臣是古代君王褒赏为国家社稷做出突出贡献的功臣的一种方式，也是中国古代史一个独特的政治文化现象。功臣画像具有如下基本特征：君王下诏为功臣绘像、遴选功臣及认定人数、选择陈列画像地点、指定画家、变换画像人物等各方面，都由中央政府及其指定机构操办；画像规模较大，被图画对象表现为群体性特征；画像体现某种国家意志，或为展示人才之盛、或为宣告国威之强，或寄寓一定的道德训鉴意义。与颁爵、增禄、荫补功臣后裔等政治、经济等物质利益传递方式相比，图绘功臣是一种文化精神层面的褒奖方式。

历史上为大家所熟知的图绘功臣有西汉麒麟阁、东汉云台、唐代凌烟阁，以及清代紫光阁功臣，且以此三个朝代图绘功臣研究最为成熟。①北、南宋在显谟阁、景灵宫、昭勋崇德阁举行数次大规模图绘功臣活动，但这些以宫殿墙壁作为载体的功臣画像并未存世，也未发生类似“云台二十八将”、“凌烟阁二十四功臣”画像后世重绘重刻现象。②因此，有关宋代功臣画像的研究相对简略。王伯敏《中国美术通史》(第四卷)、邓乔彬《宋代绘画研究》、史岩《宋季翰林图书院暨画学史实系年》等著述，间有涉及相关史实；③袁良勇《宋代功臣配享述论》研究有宋一代的配享功臣，阐述景灵宫配享功臣与图绘功臣的对应关系；①游彪《宋代荫补制度研究》分析景灵宫绘像功臣及其对宋代功臣子孙荫补制度变革的影响。②本文试图从目前传世文献中钩稽宋代功臣画像的大致情况，并探究宋代与前代相比显著的特点。

一、北宋时期功臣画像的情况

北宋时期的功臣画像，主要包括景灵宫功臣画像，显谟阁熙宁、元丰功臣画像。其中，景灵宫功臣画像又包括英宗治平元年(1064)画仁宗朝辅臣、神宗元丰五年(1082)画文武大臣以及哲宗时图绘司马光等元臣僚。

(一)景灵官功臣画像

北宋都城汴梁、南宋都城临安分别建有景灵宫。景灵宫最初为存放帝、后御容之所，后来功臣像亦陈列其中，和帝、后一起以供祭祀。大中祥符五年(1012)十一月，真宗下令筹建景灵宫，其地理位置，“在府城内，端礼街之东西。”③此后七十年间，少数帝后神御(即先朝帝后肖像)供奉其中，多数帝后神御仍寄寓京城寺观。元丰五年(1082)，神宗下令扩大景灵宫规模，作十一殿于宫中，皇帝、亲王、使相、宗室等参与“告迁庙礼”，将各朝帝后“奉安神御于十一殿中”并诏每年四孟月朝献于景灵宫。④至此，列位帝后神御得到妥善的固定安置场所，景灵宫祭祀体制亦基本定型。

北宋时期祭祀祖先制度，详见《宋史》记载：

初，东京以来奉先之制，太庙以奉神主，岁

五享，宗宣诸王行事；朔祭而月荐新，则太常卿

行事。景灵宫以奉塑像，岁四孟皇帝亲享，帝后

大忌则宰相率百官行香，后妃继之。遇郊祀、明

堂大礼，则先期二日，亲诣景灵宫行朝享礼。⑤朝献是天子亲自祭祀宗庙的礼制，唯有景灵宫获此殊荣，说明景灵宫在国家祭祀礼制中享有较高的规格和权威。在祭祀顺序上，景灵宫最先，次及太庙，最后为郊祀。如元丰六年(1083)十一月，“甲辰，朝献景灵宫；乙巳，朝享太庙；丙午，祀吴天上帝于圜丘”。宋代以前，一般是在太庙举行祭祀仪式，景灵宫修建后分担了太庙部分祭祀功能。太庙供奉帝后、功臣的神主牌位，景灵宫则供奉画像、塑像，更具有形象性。

北宋景灵宫举行第一次大型图绘功臣活动，是英宗治平元年(1064)画仁宗朝辅臣。杨仲良《皇宋通鉴长编纪事本末》载：“张徽作仁宗神御殿于景灵宫西园，八月殿成，名日孝严，别殿日宁真。(张)焘因请图乾兴大臣于殿壁，绘像自此始。”⑦这是景灵宫建成后首次举办的画像活动，起因是建仁宗神御殿于景灵宫并奉安仁宗神御于孝严殿。郭若虚《图画见闻志》详细记载这次历史事件：

治平甲辰岁于景灵宫建孝严殿奉安仁宗神

御，乃鸠集画手，画诸屏康墙壁。先是三圣神御

殿两廊图画创业戡定之功，及朝廷所行大礼；次

画讲肄文武之事，游豫燕飨之仪；至是又兼画应

仁宗朝辅臣吕文靖已下至节钺凡七十二人。时

张龙图焘主其事，乃奏请于逐人家取影貌传写

之。鸳行序列，历历可识其面，于是观者莫不叹

其盛美。这是一次规模较大的综合性绘画活动，先在太祖、太宗、真宗三帝神御殿图绘先朝创业开国历史，其次绘教育及礼制方面的内容，最后七十二文武功臣像随着仁宗神御入宫一齐被绘于景灵宫孝严殿。吕文靖即吕夷简，也是后来配享仁宗文臣之一。“节钺”指符节和斧钺，古代授予将帅作为加重权力的标志，此处当指武臣。此次图绘对象兼及本朝历史、重要人物及礼制性内容。在宫殿、庙堂墙壁屏康上创作综合性绘画有着悠久的传统，如《韩非子》描述若法度严明，政治晏然，则无明君、昏君之分，忠臣、邪人之别，故“君人者无亡国之图，而忠臣无失身之画”，⑨可以得知先秦庙堂上确有绘“亡国之图”、“失身之画”的制度。宋代朝廷希望通过这次绘画活动，对当世、后代人寄予道德训鉴意义。

北宋景灵宫举行第二次大型图绘功臣活动，是神宗元丰五年(1082)画文武大臣。此次图绘与景灵宫规制变化有着密切关系。此年十一月，神宗在宰臣百官陪同下朝享景灵宫，“祖宗神御殿分建于诸寺观，上以为未足以称严奉之义，乃酌原庙之制，即景灵宫建十一殿，每岁孟月朝享，以尽时王之礼”。①当时，帝后神御在宫者仅四，寓寺观者仍有十一，神宗对数位帝后神御仍寄寓在诸寺观的现状感到不满，于是增建景灵宫作十一殿，将在京宫观寺院神御迎入禁中。数天后，奉安神御礼成，诏“累朝文武执政官、武臣节度使以上并图形于两庑”②。这次图绘的具体人物历来记载语焉不详，《麈史》：“神宗就太原庙取祖宗以来将相功臣像各绘于两庑。”《玉海》：“修景灵宫成，奉安圣容，绘勋臣。”《文献通考》、《宋会要辑稿》只是记载“绘像旧臣”。

北宋景灵宫举行第三次大型图绘功臣活动，是哲宗绘司马光等元臣僚。崇宁二年(1103)四月，

“御史中丞言，景灵西宫二殿绘像臣僚有元祜之臣尝得罪于二圣者，欲望令有司删削。诏吕大防、范纯仁、刘挚、范百禄、梁焘、郑雍、赵瞻、王岩叟并除去”，⑤加上司马光、吕公著，一共是十位臣僚。由此可以推知哲宗曾在景灵宫为“元裙更化”代表人物绘像。图绘元韦占臣僚确切时间已不可考。当时哲宗以冲龄即位，神宗母高氏以皇太后名义执掌朝政，高氏遂斥逐参与变法诸臣，进而起用司马光为相，以吕公著、范纯仁等旧臣辅佐朝政，形成保守势力全面当权的局面。以司马光为首的元臣僚复行旧制，废除熙宁、元丰新法。此时为元臣僚绘像，自然是宣扬政治风向转变的一种手段。

(二)显谟阁熙宁、元丰功臣画像

北宋末期徽宗下令在显谟阁为功臣绘像，而这次绘像活动和另一批功臣画像的被毁有着密切关系。崇宁二年(1103)四月丁卯，徽宗诏削毁景灵西宫元臣僚画像，这些“元臣僚”所涉及具体人物前文已述。与画像同时被毁的还有范祖禹《唐鉴》、三苏、黄庭坚、秦观等人文集。

与削毁景灵宫元臣僚画像形成鲜明对比的，是一年后在显谟阁图绘熙宁、元丰功臣。显谟阁建于元符元年(1098)四月，是哲宗为储藏神宗御集所建。和龙图阁、天章阁、宝文阁等一样，显谟阁基本的功能是用来收藏先帝御集、图书等。到了徽宗时期，显谟阁的功能有了新的内容，崇宁三年(1104)六月一日，徽宗诏图形熙宁、元丰功臣于显谟阁：

夫臣之于君，相须一体，志同道合，乃能成

功。其名位之崇，当绘于原庙者，既已率循彝宪

矣。仰瞻宝宇，恻然兴怀，惟时功臣，宜列于此，

非特若麒麟、云台、凌烟思著其美而已。盖典章

号令，待人而行，于以著其感会之荣，奏承之绩，

永为天下后世臣子之劝。其熙宁、元丰功臣图

形于显谟阁。在藏书、校书处画人物像前代已有先例，如东汉灵帝在贮藏档案、典籍的东观绘高彪之像以劝学者。徽宗诏画熙宁、元丰功臣像于显谟阁，有意效仿汉、唐时期麒麟阁、云台、凌烟阁典故。显谟阁所绘功臣的名字宋人文献中尚不可考，据明人彭大翼《山堂肆考》和明人张时泰广义《续资治通鉴纲目》记载，乃“王安石、吕惠卿、章悖、蔡确之辈。”⑦稍后数日，徽宗又诏将王安石配享于孔子庙庭，并塑王安石像坐于孔子之侧。

这些不是孤立的事件，实是北宋新旧党争延伸到文学和绘画领域的结果。绍圣元年(1094)哲宗开始亲政，重新起用章悖、曾布等熙宁、元丰新党人物，开始更张元政治。“绍述”王安石新法，而以司马光为首的元党人则受到压制和打击。到了徽宗崇宁年间，这种党争愈演愈烈，反对王安石变法的元党人遭到禁锢。时蔡京为左丞相，画像被毁不久，蔡京又将司马光、文彦博等先朝大臣三百余人诬为“元奸党”，网罗人数之多，北宋党争达到高峰。因此，削毁元臣僚画像是新旧两党之争的一个环节，是新党借以打击旧党势力和声望的一个手段。和景灵宫元臣僚绘像被毁一样，在显谟阁为熙、丰功臣绘像亦体现了浓厚的政治功利色彩，为哪派人物绘像成为一张反映政治斗争和权力运作的晴雨表。当君王的政治统治需要哪种策略为其服务，则为主张此策略的代表性、旗帜性人物绘像以作为政治的风向标，希冀举国以此为宗尚而奉行之。

二、南宋时期功臣画像的情况

南宋时期的功臣画像，主要包括南宋临安景灵宫配享功臣画像，昭勋崇德阁配享功臣画像。

临安景灵宫举行第一次大型图绘功臣活动，是宋室南迁后礼乐复兴的表现。对于大宋王朝来说，“靖康之难”不啻一场空前的文化浩劫，“中国衣冠礼乐之地，宗庙陵寝郊社之所，尽弃之敌；礼器乐器，牺尊彝鼎，马辂册冕，卤簿仪仗之物，尽人于敌”。①建炎年间，初欲建景灵官于江宁，惜之未成。宋室渡江后，帝后御容寄寓温州贞华宫。绍兴八年(1138)，南宋朝廷正式定都临安；十一年(1141)，宋金和议；十二年(1142)，南宋呈进誓表称臣于金。国事渐趋安定，南宋朝廷开始复兴礼乐、宗庙、陵寝、教育、宫室等事宜。绍兴十三年(1143)，有官员向高宗上奏：

自元丰始广景灵宫，以奉祖宗衣冠之游，即

汉之原庙也。自艰难以来，庶事草创，而原庙神

游，犹寄永嘉，四孟荐享，旋即便朝设位，未副广

孝之意。望命有司择地，仿景灵宫旧规，以建新

庙，迎还列圣粹容，庶几四盂躬行献礼，用慰祖

宗在天之灵。南宋在临安新庄桥之西，③仿造汴梁旧制重建景灵宫，沿用供奉帝后神御的礼制。南宋宫殿建筑以简朴为要，其规模与汴京景灵宫无法相提并论。在临安景灵宫重建之前，臣子们普遍认为祖宗衣冠没有固定安放之所，“未副广孝之意”。重建之后，帝后神御安放如常。

配享功臣和被祭祀的帝后构成一个不可分割的整体，功臣依附于其所事的帝王而存在，因此当帝后神御被奉安于景灵宫，作为配享功臣，其画像也得以安置于景灵宫。绍兴十八年(1148)五月，经监登闻鼓院徐琏建言：“陛下绍开中兴，复崇原庙，如祖宗之制，而累朝配享辅弼，不过十余人。今其家之子孙，必有绘像存焉，望诏有司访求，摹于景灵宫廷之两壁。”④在诸路转运司委所管州军的努力下，寻访功臣子孙家藏绘像，然后摹画这十六位配享功臣像于景灵宫之壁。史料有载南宋景灵宫的具体建制，“前为圣祖殿，宣祖至徽宗皇帝殿居中，东西廊图配享功臣于壁”，⑤功臣画像依据各自配享的帝王分别安置各殿之中，如表1所示：

上述十六位功臣画像严格依据当时配享功臣确定。北宋富弼、王安石、蔡确三位配享功臣名次有所变动。蔡、王二人都曾选人配享功臣，其中崇宁元年(1102)蔡确配享哲宗庙庭，建炎元年(1127)因杨时谏言夺去配享资格，代以司马光配享哲宗；绍圣元年(1094)王安石配享神宗庙庭，建炎二年(1128)因赵鼎言夺去配享资格，代以富弼配享神宗。因此，绍兴十八年图绘配享功臣没有蔡、王二人像。富弼的经历更为复杂，元{；占元年(1086)第一次入选配享功臣，绍圣三年(1096)诏罢配享，建炎二年(1128)第二次入选配享功臣，故景灵宫有富弼名字、绘像。

临安景灵宫的重建，无论在形制上还是内容上基本沿袭汴梁景灵宫的风格。经历“靖康之难”、宋室南渡、宋金和议等重大变故，宗庙祭祀的意义进一步凸显。成为维系宗族团结、人心凝聚的一条精神纽带。北宋诸帝后、功臣有了安置之所，寄托着南渡以后赵氏子孙的江山之悲与故国之思。关于景灵宫帝后、功臣绘像流传情况，时人、后人著述中屡有提及：《玉海・艺文》记载《皇明衣冠盛事》：“钱明逸载《建隆以来讫熙宁衣冠盛事》一卷，有景灵宫五朝绘像功臣姓名附于后。”①清代胡敬《南熏殿图像考》著录较多帝后画像，功臣凰像仅有范仲淹、岳飞，皆非政府敕绘。

昭勋崇德阁举行大型配享活动，是宋室南迁后礼乐复兴的又一表现。昭勋崇德阁于理宗宝庆元年(1225)始建。宝庆二年(1226)三月二十三日诏：“太常寺建功臣阁，绘赵韩王普而下二十有三人，

以昭勋崇德为名。”②理宗亲洒宸翰题写阁匾，并命翰林学士郑清之撰写《昭勋崇德阁记》，刻其文于石。当时所绘为二十三位功臣，端平二年(1235)增添宁宗时赵汝愚，昭勋崇德阁一共图绘配享二十四位功臣。昭勋崇德阁二十四功臣，是在北宋十六位功臣基础上增益而成。所添加的八位功臣皆是南宋配享功臣，可谓景灵宫北宋配享功臣的延续。至此，史称“昭勋崇德阁二十四功臣”得以最终定型。昭勋崇德阁踵武绍兴年间景灵宫配享勋臣画像的传统，与景灵宫不同之处，景灵宫同时设有帝后神御和配享功臣画像，昭勋崇德阁的功能是“功臣阁”，故只陈列配享功臣画像。由于南宋后期战乱频仍，君臣无暇顾及宗庙礼制之事，故理宗以后诸帝皆不设配享功臣。昭勋崇德阁配享功臣画像如表2所示：

昭勋崇德阁画像遴选的人物经常遭受后代质疑。明代姚舜牧认为，自从云台、麟阁开始，功臣的评选标准一直模糊不清。评价本应奉行“勋”、“德”双重标准，功臣德行操守应更重要。上述二十四人，只有李沆、王曾、韩琦、富弼、司马光、赵汝愚数人可称名副其实。此外，还应该增加吕蒙正、文彦博、吕端、范仲淹诸人，才能体现朝廷的“昭勋崇德”之旨。@清代章邦元《读通鉴纲目札记》曰：

昭勋崇德阁，亦云台、凌烟之遗意也。然诸

臣之中，有王旦而无寇准，有韩琦而无范仲淹，

有吕颐浩、赵鼎而无张浚，有韩世忠而无岳飞，

至石熙栽、潘美、曾玮诸人，不过将帅中稍能树

立者，未有奇勋伟绩，乃皆得与其列，尤不可解

者。张俊倾陷岳飞，史浩主和误国，何为而亦厕

入耶?此亦难为千栽定论也。章邦元认为选择绘像人物失之公允，因这二十四位功臣皆是配享功臣，所以章氏实则质疑宋代配享功臣的合理性。概括而言，宋代遴选配享功臣的标准，大体如同苏轼所言：“本朝自祖宗以来推择元勋重望始终全德之人，以配食列圣。”⑤这应该代表着宋代选择配享功臣的一般标准，即姚舜牧所说“勋”与“德”两方面：一，功勋卓著，得到众人的认可；二，德高望重，自始至终保持良好的道德操行。其实，除了这两点“软性”条件，还有一些硬性方面的限制，“官品应配享之科”，文臣要求身任宰相一职，武臣则要求身任节度使一职，官位也是选择配享功臣的重要条件。

三、两宋时期功臣画像的特点

与前代礼教性功臣画像相比，宋代图绘功臣具有明显的五个特点：

(一)回顾历代功臣画像，宋代功臣画像所绘功臣的时间跨度长、覆盖面广。西汉甘露年间，以呼韩邪单于朝汉为契机，在麒麟阁图绘霍光等十一位功臣，表彰西汉武帝、昭帝、宣帝三朝辅佐中兴功臣；东汉永平年间，在南宫云台图绘的二十八名宿将，皆是新莽末年追随光武帝重兴汉室、佐命勋劳之臣；唐代贞观年间，凌烟阁图绘二十四位功臣是隋朝末年追随李世民开基创业、共臻郅治之臣。作为图绘功臣最为典型的汉、唐二朝，功臣画像皆因某一特定历史事件而引起或所绘人物集中于某一特定历史时期。以配享功臣画像为例，南宋初年景灵宫所绘十六功臣始于太祖时的赵普，止于徽宗时的韩忠彦。因钦宗在位不及两年、七位宰相“皆未有能胜其任者”，钦宗庙庭未设配享功臣，故南宋初年景灵宫绘图囊括除钦宗朝北宋历朝配享功臣。昭勋崇德阁二十四功臣，涵盖从太祖朝的赵普一直延续到宁宗朝的赵汝愚，横跨北、南两宋，时段之长为历朝之最。在这些功臣中，既有赵普、曹彬等奠国开基、运筹帷幄的元老重臣，也有王曾、吕夷简、富弼、司马光等整纲饬纪、制礼敦文的俊彦辅臣，还有吕颐浩、赵鼎、韩世忠、张俊等中兴功臣，覆盖面非常广泛。宋人林弱指出，汉、唐图绘之典有失偏颇――“宠其创守者，未必及其中兴；念其征伐者，未必思其规诲”，宋代遴选功臣“前后辉映”，诚可以补汉、唐之不足。②明人夏良胜认为：“配享之臣，若唐玄宗之文武并列，宋高宗、理宗之创业守成并存，最为得体，视专祀武功创业之制为大备矣。”宋代景灵宫、昭勋崇德阁图绘功臣与配享功臣基本吻合，故“创业守成并存”的特点同样适用图绘、配享的功臣。

(二)宋代配享功臣的比例问题，呈现“文臣多、武将少”的显著倾向。东汉云台、清代紫光阁图绘功臣，几乎全是战功卓越而被褒扬的武臣；唐太宗凌烟阁二十四功臣仅有杜如晦、魏征、房玄龄、虞世南四位运筹帷幄的文臣，其余皆是历经沙场的武将；西汉麒麟阁十一功臣则以文臣居多，仅有韩增、赵充国两位真正与匈奴交战的武将；宋代和西汉麒麟阁相似，入选之列绝大多数为文臣，仅有曹彬、潘美、李继隆、曹玮、韩世忠、张俊六位武将。这与宋代实施文官制度、文人成为政治主体是分不开的。④袁良勇先生总结宋代功臣配享特点时指出，“宋代配享功臣文武分配极不均衡，有配享功臣的12帝，共有配享功臣26人次(王安石、蔡确皆因政治原因被取消配享资格)，其中文臣20人次(最终确定下来的也达18人)，武将仅6人。”⑤南宋景灵宫、昭勋崇德阁两次图绘功臣、配享功臣存在对应关系，故袁先生统计的文臣武将比例数据同样适用图绘功臣。就绘像配享功臣而言，文臣和武将的数量是20：6，文臣比例为武将的三倍之多。英宗、神宗年间景灵宫画像皆绘文武大臣(具体姓名和数量无从查考)，哲宗年间景灵宫、徽宗年间显谟阁图绘臣僚皆为文臣。宋代图绘功臣明显呈现“文臣多、武将少”的特点，这是宋代官僚制度的折射。

(三)景灵宫、昭勋崇德阁图绘功臣与配享功臣名次基本一致。由于两者目的都是“崇显配享勋臣”，故所绘功臣重合率之高超过既往的任何朝代，仅有配享神宗庙庭的王安石和配享哲宗庙庭的蔡确未能进入画像之列。崇宁元年(1102)，徽宗对蔡确颇为重视，蔡确得以配享哲宗庙庭，蔡京还请宋徽宗书写“元丰受遗定策殊勋宰相蔡确之墓”赐予其家。宋高宗即位后，大量清算奸臣之罪，蔡确“凡所与滥恩，一切削夺”。⑥建炎元年(1127)五月，作为功臣配享的荣誉亦被免除，故二十一年后景灵宫、一百年后昭勋崇德阁图绘功臣无蔡确之名也是应然之事。在这个意义上，可以说选择被画像功臣和配享功臣存在一种对应关系。

功臣画像和配享的对应关系，不仅体现在景、昭这样专门陈列帝后和配享功臣画像的建筑里，在另一种形式的配享――以贤哲配食于孔庙也能反映这种关系。徽宗崇宁年间，因蔡京擅国，元祜旧党遭到禁锢，新党势力东山再起，作为新党代表人物的王安石被推崇至极。崇宁三年(1104)，诏王安石配享孔子庙庭，塑其像于孔子像之侧，设位于孟子之次。钦宗靖康元年(1126)，有“程门高第”之称的谏议大夫兼国子监祭酒杨时上疏：“蔡京用事二十余年，蠹国害民，几危宗社，人所切齿，而论其罪者，莫知其所本也。盖京以继述神宗为名，实挟王安石以图身利，故推尊安石，加以王爵，配享孔子庙庭。今日之祸，实安石有以启之。”⑦杨时将蔡京专权之祸的源头追溯到王安石，认为蔡京利用王安石学说以谋求自身的私利，因此请求追夺王安石爵位、毁掉配享之像。后来，对王安石的处置依照郑康成之例――由配享孔

子庙庭降至从祀之列，其塑像相应由配享移至从祀之列。可见，功臣的画像或塑像对功臣配享有一种依附的关系，其状态是随着配享的变迁而变化的。

(四)宋代功臣画像变化与政治形势相辅相成，往往成为新旧党争的工具：一方面，党争形势直接或间接地影响着图绘功臣的选择；另一方面，统治者为功臣画像又使党争进一步明朗化。徽宗时期削毁景灵宫元裙臣僚画像，以及在显谟阁为熙宁、元丰功臣绘像，就是北宋新旧党争的直接表现。新党势力占据上风之时，新党人物的画像得以树立尊崇，旧党臣僚的画像遭到毁弃。一旦旧党势力重新执政，其行为逻辑亦皆如是。一扬一弃之间，凸显最高统治者对待某一党派政治立场、学说观点的偏好与择取。此外，图绘配享功臣也是政治党争成败得失的产物之一。以王安石为例，绍圣元年王安石配享神宗庙庭。南渡以后，宋皇室开始对王安石“新法”、“新学”进行反思和批判，政治和学术趋势上逐渐向元祜政治靠拢，史称绍兴“更化”。绍兴“更化”肇始于靖康元年，绍兴五年、绍兴六年相继得以落实，主要表现有二：一是元祜党人，二是废弃王安石新学。①前者在建炎初年全面展开，“元奸党碑”中的臣僚，并授予臣僚子孙官职。南宋初期选择配享功臣，正是在这种政治背景下进行。建炎元年，司马光配享哲宗庙庭。建炎二年，高宗召百执事议论时政阙失，司勋员外郎赵鼎言：“自绍圣以来，学术政事败坏残酷，致祸社稷，其源实出于安石。今安石之患未除，不足以言政。”②同年，罢除王安石配享神宗庙庭资格。司马光配享和王安石罢配享，是新、旧党争在南宋时期的延续。南宋景灵宫功臣画像与配享功臣名次一致，故景灵宫图绘功臣有司马光而无王安石。因而，政治党争通过配享这一祭祀体制间接地对功臣画像发生影响。

(五)宋代在遴选画像功臣方面逐渐形成常规化制度，也在遴选标准上形成了一套可操作的办法。汉、唐选择画像功臣标准比较模糊，如开创功臣画像史的麒麟阁功臣像，当时黄霸、于定国等人“皆以善终，著名宣帝之世，然不得列于名臣之图，以此知其选矣”③，这种语焉不详的记载留给后人无限猜测；唐太宗凌烟阁功臣除了政治上对唐王朝做出卓越贡献，在封爵和勋官上，则要求在封爵和勋官上基本达到郡王、国公，至少是上柱国的标准。④汉、唐选择标准大都出于后人猜测或总结，宋代则在汉、唐基础上更进一步，通过君王下诏、群臣讨论等方式对被画者资格作出明确要求。如神宗元丰五年(1082)景灵宫绘像，明确规定文武执政官、武臣节度使以上者才可预绘像之列，此次绘像采用官职标准，凡是官阶在此之上者皆涵盖，这与前朝有着显著不同。景灵宫图绘功臣分为两种：一是配享功臣，一是普通绘像功臣。选择配享功臣尤为严格，“盖自天子所不敢专，必命都省集议，其人非天下公议所属，不在此选”，⑥其具体要求如前文所述，在功臣的勋绩、道德及官品三个方面皆有标准可循。即使是普通绘像功臣，其遴选程序也颇为严格，“勘会所采臣僚勋绩，并于《国史》、《实录》考求事迹”，⑦首先考察臣僚的勋绩是否达到绘像要求，并且核实史册上是否有相关记载，只有达到这两项标准才可预绘像之列。如元丰年间有两个同名安守忠，钦州团练使安守忠因史册不载其功，管勾官误以为其为滥竽充数，最终因本传载有战功的太尉安守忠预景灵宫绘像。

四、两宋时期功臣画像的意义

作为礼教性绘画的一种，图绘功臣是君王寓以褒崇劝勉之意的酬勋方式，希望借此铭记功勋、表彰行为、歌颂道德、寄予鉴诫，其精神意义绝非车服爵禄等物质赏赐可比，“元勋故老精爽飞动，潜孚于肿蜜之中；而嗣臣志士修名砥节，亦莫不思奋于激劝之下”。北宋靖康年间，欧阳澈向朝廷上书：

臣愿陛下王师凯旋之日，有功当封者亟封

之，有劳当赏者厚赏之。仍于将帅之中摘其尤、

拔其颖者，仿唐之制为凌烟阁，命画史图形于其

上，第其功之高下而次之，又命词臣赞美之。仍

乞陛下亲洒宸翰，重加褒美，恩泽其子弟，旌袁

其门闾，使光耀于世，以为荣观。如是则群臣皆

知陛下明断，有功者见知而说，而又不吝爵赏，

以酬勋绩。异时或有驱策，则人人思竭节以报

矣。欧阳澈虽为一介布衣，仍以忧国悯时、挂念军政为怀。面临宋金对抗失利的局面，他提出督促宋军同心协力的途径是赏罚分明，效仿凌烟阁之制为颖拔之士画像就是一种很好的赏功和激励方式。此次画像奏请并未实现，但图绘功臣既能酬报功绩之臣，又可激励贤能之士。无论对画像元勋及其子嗣后人，还是对文武群僚、草野君子来说，具有凝聚人心、激扬士气的促进作用。与两宋同时，辽、金两朝亦在宜福殿、衍庆宫绘功臣像，中原和少数民族君王都意识到功臣画像是激励人才的一种有效手段。

功臣画像还对宋代政治制度产生深远影响。元丰年间图绘文武臣僚，促使宋代对勋臣后裔的荫补制度进行变革。元丰五年(1082)十二月丁巳诏书：

景灵宫绘像臣僚，本支下两房以上取无人

食禄者；如俱无人食禄，或俱有人食禄均者，取

最长；未均，即食禄人少者，取最长。仍以子孙

为次叙。若子孙亦系绘像，本房见无人食禄，即

便不问别房。应推恩人愿与以次及别房者

听。①此诏改变真宗、仁宗以来对勋臣后裔荫补制度的标准――只有被绘像景灵宫的官员，其子孙才有荫补资格。因此，能否入选景灵宫画像，无论对功臣本人还是功臣子孙，都是意义重大的事件。如果说前代为功臣画像仅仅是精神方面的褒赏方式，景灵宫绘像可以为功臣及其亲属带来经济、政治方面的优待：荫补配享功臣后代，如孝宗淳熙十五年(1188)，群臣议定高宗皇帝柑庙配享功臣。光宗绍熙元年(1190)三月九日，“诏吕颐浩、赵鼎、韩世忠、张俊，并已配享高宗皇帝庙庭，绘像讫，各许长房陈乞恩例一名，以中书、门下省检会”。荫补非配享功臣子孙，如崇宁四年(1105)苏师德因其曾为丞相的祖父苏颂“绘像景灵宫恩”④而补假承务郎，赵世恩因其曾祖楚康惠王德芳绘像景灵宫恩迁雅州团练使⑤。这一荫补方式直到南宋仍在沿用，可见功臣画像对荫补功臣后裔制度的深远影响。

综上所述，宋代在思想上重视礼教鉴诫、适逢宋、辽、金战争的时代契机、绘晒艺术的发达(尤其是人物绘画的成熟)等多重因素，导致功臣画像的兴盛。有论者谈及画院画家参与到功臣画像的创作中，“宋代后来曾有多次的图绘功臣像之举，其规模远较汉、唐时为大，这既说明宋代对功臣像作为礼教性绘画所起‘兴废之诫’作用的重视，也说明只有似宋代这样具有规模空前的画院，才能进行大规模的礼教性绘画创作”。⑥限于材料、学识不足，笔者尚未查阅到相关的详细记载，故画院与功臣画像的关系留待今后继续研究。