从宋代山水画浅析宋代造园艺术

摘要：宋代的造园活动开拓了意境创造的领域，追求“简远、疏朗、雅致、天然”的可居、可游式园居环境。由于宋代园林遗存较少，且我国明代以前，多以画论来代替园论，因此，由宋代山水画及山水画论来研习宋代造园艺术具有积极的意义。

关键词：宋代山水画；山水画论；宋代园林；造园艺术

1.宋代山水画的创作理念

1.1“天人合一”的哲学思想

宋代时期，儒释道“三教合一”，理学思想兴起，“天人合一”思想得到更进一步的发展，更加强调人与自然的和谐相处，倡导人们以修心、正身的人格道德修养为追求目标。

在这种思想的影响下，山水画的创作也转向对人文精神的探索，注重人内心的愉悦以及人与自然的亲和与协调。同时，出现了我国最早的山水画论――宗炳的《画山水序》。文中称：“圣人以神发道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐。”充分反映了当时对客观外界和主观感受的高度尊重。

1.2意境的追求

北宋山水画大师郭熙在其山水画论《林泉高致》中提出了山水画的境界，认为可以诗歌作为绘画题材，以诗文的修养激发画家的画意，使诗意成为宋代山水画意境的一个重要开拓。画家们通过对客观存在的世间万物的摹写、体验、总结、提炼，将各种景物形象借助自我精神涵养的艺术升华后，进行完美融合以抒发内心情感，使画面中流露出“视之不见、听之不闻、搏之不得”的“道”，从而达到以情寄景，情景交融，不止于“可望、可行”，更追求“可居、可游”的艺术境界。

2.宋代山水画的表现手法

2.1构图形式

2.1.1全景式构图。在宋代指导全景式构图的重要画论有2个――沈括的“以大观小”法和郭熙的“三远”法。沈括在《梦溪笔谈》中所提出了中国山水画空间建构的“以大观小”法一就是对所画之物有一个宏观的把握，摆脱现实时空观念的限制和自然属性的制约，追求绘画表现的自由，是一种整体的意识和文化境界。如宋代著名画家王希孟的《千里江山图卷》，描绘了大大小小几百个村落形态，多为可居可游之境，充分表达出理想居住之境的引人入胜和优美宜人。

而郭熙在《林泉高致》中提出的“高远”、“平远”、“深远”的“三远”绘画法，更是指导了山水画在创作和欣赏时的观察方法和态度――“山有三远，自山下仰山巅谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。”使画面通过上下、前后、远近的立体观照，从而包罗万象。

2.1.2简约式构图。南宋画家马远、夏圭一派更开创了以少胜多、以偏概全的绘画手法，在画面的边角构图，撷取山水精华之一角，将要表现的主体画在边缘位置，从而保留大量的空白画面，以一隅之山水、小情小景之意境表现空旷缥缈的氛围，追求“虚中有实”的含蓄之美，人称“马一角”、“夏半边”，创造了山水画构图的新范式。

2.2画面排布

2.2.1主次相辅。郭熙在《林泉高致》中说“山水先理会大山，名为主峰。主峰已定，方作以次，近者、远者、小者、大者，以其一境主之于此，故日主峰，如君臣上下也……林石先理会大松，名为宗老。宗老意定，方作以次，杂窠、小卉、女萝、碎石，以其一山表之于此，故日宗老，如君子小人也。”说明山水画构图必须宾主分明，互为协调，形成相依相辅的整体。

2.2.2藏露互补。宋代山水画追求“意贵乎远，境贵乎深”的艺术境界，而表现意深远的重点在于“藏”，即不将主题完全外露。郭熙的《林泉高致》中阐述道：“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰，则高矣。水欲远，尽出之则不远，掩映断其派，则远矣。”通过藏与露的互为补充、互为生发的关系来营造意境，让观赏者感受到有深度的审美效果。

2.2.3虚实相生。在山水画中，有景就是实，留白就是虚；着墨就是实，飞白就是虚；群山就是实，水面就是虚……但疏朗处并不空无一物，繁密处也非滴水不漏，只有恰当的虚实处理才能使画面主体突出，增加画面空间的流动感，令人意犹未尽。

3.从宋代山水画看宋代造园艺术

宋代山水画论中所讨论的构图布局理论，对中国古典园林中景物的布置、空间的组织及游览路线的安排，都有直接的指导意义。周维权先生指出到宋代时“园林中熔铸诗画意趣比之唐代更为自觉，同时也更为重视园林意境的创造。不仅私家园林如此，皇家和寺观园林也有同样的趋向。山水诗、山水画、山水园林互相渗透的密切关系，到宋代已经完全确立。”

宋代文人士大夫在总结诗画艺术的基础上，把无限的感悟注入进了有限的园林空间，促成了园林景观的“诗情画意”：以概括和比喻的手法，把山峰、溪涧、建筑、植物等通过空间上远近、高低、广阔、大小等完美的穿插组合，形成了变化多端的空间形态，在拳石勺水中创造了山川万里的壶中天地。

总之，宋代山水画艺术精髓直接影响和指导了宋代造园活动，而在现代园林设计中它们同样具有着积极的借鉴意义。