乐评的概念、主体与规范初探

摘 要：本文由乐评之概念引发，作者试图从三个层面将之与音乐批评、音乐评论概念区分开来，进而对乐评人的从业属性给予分析厘定。最后从健全的人格、开放的思想、专业的修养和法律的意识四方面论述乐评的基本规范，最终归结出“敬意的批判”之学术命题。

关键词：乐评；概念；主体 ；规范

中图分类号：J603文献标识码：A文章编号：1004－2172（2008）03-0058-04

相较于音乐学的其他专业方向，音乐批评在我国尚属一个新兴的门类。伴随着我国改革开放的不断深入，思想解放运动的深入开展，中外文化交流的日益频繁，文化艺术产业的不断发达，高规格、高品位音乐现场演出活动的与日俱增，客观上必然促进音乐批评学科的发展，这当然是令音乐学人鼓舞和振奋的学术盛事。但其中也引发了一些值得思索的话题，比如音乐批评的概念、对象、性质等基本的学理问题，再比如音乐批评的权威、资格、心态、规范等操作层面的问题，当然还有音乐批评的标准、价值、意义等更为深刻的学术命题，凡此种种，无不需要做深入地探索。笔者不揣谫陋，拟就乐评的概念、主体与规范等问题发表个人浅见，抛砖引玉，就教于方家。

一、乐评之概念

音乐批评属于音乐美学的实践层面。一般说来，对音乐文化事象的品评、讨论、判断，按其指向的“对象之性质、取域之广狭”看，大约可粗略地划分为3个层面：

第一个层面是广义的，包括有关音乐问题的一切学术分析、研究，可称之为“音乐批评”。第二个层面是中义的，即对音乐当下现实、现象的审美判断、评价，可称之为“音乐评论”。第三个层面是狭义的，专指对音乐现场表演、音乐商业产品的综合评述、介绍，可称之为“音乐评述”，俗称“现场乐评”，简称“乐评”。

金兆钧君所言“‘乐评’并非‘音乐批评’和‘音乐评论’的同义词，‘乐评人’也并非过去意义上的‘音乐评论家’”，想必就有区别三个层面之意吧！与上述概念有所不同的是，金君的概念厘定更着眼于对象，他将乐评的对象限定为“流行音乐、大众音乐及重要音乐现象”，将音乐评论对象限定为“古典音乐、民族民间音乐、艺术音乐（这里的艺术音乐指由专业作曲家创作的作品，包括交响乐、室内乐、艺术歌曲、歌剧、舞剧音乐等非流行音乐类音乐）”。［1］但从近期上海音乐学院出版社的《中国乐评人手记》一著中所编入的20余位京、沪、港著名乐评人的文论看，似乎乐评更偏重于音乐呈现的形式、场合，即音乐表演、演奏、演唱等现场。

当然，乐评的概念也不是一成不变的，新世纪以来，其关照的对象就有因时而变、与时俱进的趋向。随着音乐音响、音像等商品生产出版的繁荣，出于商业逐利目的的需要，此类产品的宣传、评介甚至吹捧的文论与日俱增，参与人员也不断增加。

就笔者的学术视野所及，目前音乐理论界对上述3个层面的理解是不十分一致的，即便是参与“全国首届音乐评论学会奖” ①评审工作的诸位评委专家，对此也是见仁见智、难以趋同。当然，意见不统一也并非坏事，恰恰相反，正所谓“和而不同”，激烈、健康并有序的学术争鸣是促进音乐批评学科发展的重要前提。

二、乐评之主体

明白了“乐评”的概念之后，乐评的操作主体（即“乐评人”）的概念便不难理解。“乐评人”者，从事“乐评”（上述第三层面）工作之人士也。国外有学者称之为“报刊音乐评论者”，特指“那些在报刊或周刊上从事音乐专栏写作评论文章的人。”［3］

在中国大陆，1990年代的大众（非专业）音乐界对乐评人概念便有一个相约成俗的认识，即是特指从事于音乐会现场表演演唱的批评的群体②，但并没有严格给予概念的界定。金兆钧率先将“乐评人”与“音乐评论人”（或曰“音乐评论家”）严格区分开来。他认为“乐评人”是“以大众传媒为主要平台，以杂文散文形式写作、评价对象主要为流行音乐、大众音乐及重要音乐现象，其受众主要为普通音乐爱好者和流行音乐从业者的写作者。”“音乐评论人”系“以专业音乐传媒为主要平台，以专业语言写作，评价对象主要为古典音乐、民族民间音乐、艺术音乐（这里的艺术音乐指由专业作曲家创作的作品，包括交响乐、室内乐、艺术歌曲、歌剧、舞剧音乐等非流行音乐类音乐），当然，也包括重要的社会音乐现象。其受众主要为专业音乐工作者及具有较高音乐素养的音乐爱好者。”［1］客观地说，这种从评论对象、写作文体、受众群体等方面将“乐评人”与“音乐评论人”区分开来的做法是很有学理意义的，其概念的界定也是相对准确的。

由于部分非音乐出身从业人士一度的非严谨行为，导致“乐评人”并未得到音乐专业圈内的普遍认可。而仅就“乐评人”的命名来说，笔者以为应该是取决于所从事的是否是“乐评”工作，而与人的受教育专业背景是没有直接关联的。也就是说，对“乐评人”的界定不应该以其受教育的专业背景、出身行当来厘定，而主要应该以评论的“对象”、“方法”加以区分。换句话说，在从事“乐评”工作问题上，非音乐院校出身与音乐院校出身的人具有同等的权利，只是为与不为的选择与否而已。从《中国乐评人手记》中相关作者的受教于背景看也是不尽相同的，其中不乏音乐院校科班的业内音乐人，同时也有相当的非音乐科班出身的人文名士。明言在对乐评人概念界定时，对其出身的规定就显得较为宽泛：“以对社会民众音乐生活中的各类表演、经营实践为批评对象的职业或业余的社会群体。”［2］我赞成这种将职业与业余人士统统纳入其中，不惟出身而论，这不仅有利于拂去“乐评人”贬义的历史风尘，壮大“乐评人”队伍，更有利于乐评事业的和谐有序地发展。正如梁茂春教授在《人人都可以写音乐评论》一文中所言：“凡是会作文的，又是音乐爱好者，就应该都会写音乐评论。”［4］

事实上，非音乐院校出身的“乐评人”也并不见得是“中国特色” ，国外也不乏这种非音乐院校出身“乐评人”的例证，如罗曼•罗兰、肖伯纳等，他们的乐评文章何等了得。笔者非常赞同金兆钧君将“‘乐评人’和‘音乐评论人’这两个概念有所区别”［1］的主张，但同时认为“乐评人”和“音乐评论人”的角色、称谓却又是因时因事而变的，归根结底，判定的标准最终还是要归结到“评论的‘对象’和‘方法’”上来。

客观地说，由于中国乐评人的从业群体多为兼职性质（即金兆钧所说的“在传媒领域跑音乐口”）之非主业的等特殊性，致使一些文论常常出现“非专业性、非学术性”等硬伤，在一定程度上影响了“乐评人”的整体形象，“乐评人”的称谓并不被音乐专业圈内人士所看好，也并不一定被接受，这虽然有以偏概全的片面，但却在所难免，也在情理之中。

专业音乐评论工作者如何面对中国“乐评人”的存在？如何处理与“乐评人的关系”？音乐学界的观点同样难于统一。明言认为：“专业音乐理论家群体对于这个数额庞大的理论‘同行’（按：指‘乐评人’，笔者）采取蔑视的态度是自负的、采取轻视的态度是自闭的、采取无视的态度是主观的，这些态度均不利于当代中国音乐生活的健康发展。正确的态度只有一个――重视，及其后的积极行动。”［2］

虽然笔者对明言文中所提出积极行动的意见和建议之部分条款 因不完全赞同持有保留意见，但其对“乐评人”所采取的“重视，及其后的积极行动”［2］之态度，笔者是非常赞同的，这种理智而宽容的态度，客观而务实的举措，很值得称道。因为，“乐评人”群体活跃并快乐生存状态是任何人都无法改变并不得不直面的客观存在，前述《中国乐评人手记》的推出便是实证。“乐评人”概念本身并无问题，问题出在操作“乐评”的人，二者不能混为一谈。

对乐评之主体――“乐评人”的概念认知基本清晰、边界基本廓清之后，接下来笔者还想就“乐评人”职业素质规范问题给予相应的探讨与观照。

三、乐评之规范

毋庸讳言，乐评是一件严肃的工作，面对迅速发展的乐评市场，对其进行必要的规范及资格认定确有必要，如何成为一名称职的乐评人？如何遵从职业操守？如何坚守执业底线？笔者认为至少应具备健全的人格、开放的思想、专业的修养和法律的意识等基本规范。

（一）健全的人格

健全的人格是干好一切工作必备的，也是最基本的条件之一，但目前的个别乐评人，似乎并没有做到这一点。市场经济，“名气”即金钱，乞求一夜之成名者时而有之，表现在乐评上就是以灭大师为“荣”，通过毁大师而“扬名”。我们且不说此类乐评者专业水平之高低，如此扭曲的心态，他（她）能评出个子丑寅卯吗？这种非正常的写作动机和为文目的，便是一种非健全的人格，也是职业“乐评人”所不齿的。正如石惟正先生所言：“乐评文章的质量和水平取决于乐评人的品质和素养。首先，写评论的动机纯正，以自己的能力和水平推动音乐事业的健康发展。不以个人得失或媚或怕，对所评对象取一种尊重、善意、希望其进步、提高的态度，才能较为客观、准确，褒贬得当，以理服人。”

健全的人格要求具备积极的心态和独立的个性。所谓“积极的心态”，就是要求乐评者要充分尊重艺术家的舞台表演（当然极少数傲慢无常的不礼貌的表演者除外），用实事求是的态度，一分为二的方法，摈弃私心杂念，方能有望写出比较客观、准确的乐评文章，给读者提供一个正确的舆论导向，给表演者提供合理化的意见和建议。

所谓“独立的个性”要求乐评者不卑不亢、直言不讳，对待任何演出，既不盲目媚俗“吹捧”，也不一味抡棒滥砍猛杀；要客观、公正，敢于说实话、说真话，并称“对事不对人”的原则，独立思考而不人云亦云。从艺术的角度出发，站在客观的立场，本着对表演者和读者负责的态度，把专业艺术评论与广告宣传彻底划分开来，因为任何功利主义的利益驱动对乐评都是有害的。这是一种职业的操守，施雪钧君将之称为“傲骨和气节”，笔者非常赞同，这种“傲骨和气节”，也是每一位乐评人都应该努力追求的自由的最高境界。

（二）开放的思想

作为一名严肃的乐评人，既要敢于说实话、真话，又不能完全从个人的艺术爱好出发或者仅以个人审美旨趣为标准去评价一种音乐事象、一次现场演出；尤其不能从一种风格的角度去评价另一个完全不同风格流派音乐作品，而厚此薄彼，或厚彼薄此，以偏概全。笔者以为，真正称职的乐评者应该有开放的思想，宏阔的胸襟，去容纳和允许各种形态的艺术创造和艺术探索的存在，尽管内心并不一定喜欢，甚至不敢苟同。

艺术贵在创新，但并非所有的创新都能够成为成功的范例。若都墨守成规，少担或不担风险地重复前人，那么艺术的天地将变得死水一潭而毫无生气可言。所以乐评者要拥有的开放思想、强烈和海纳百川的气魄，对那些在音乐艺术领域敢于第一个吃螃蟹的人，要为其提供一个较为宽松的环境，营造一个自由驰骋的空间，给予充分的理解、尊重，尽管你内心并不支持，但决不能以一己的“好恶”为唯一标准，置学术于不顾，利用手中所掌握的所谓的特权，在对待不同风格流派的表演问题上横加干涉、恣意指责，恨不能做挖地三尺式的寻找理由置之死地而后快。历史的经验已经证明，这种以封闭的观念对待艺术创作的行为和作法，对艺术的创新是有害的，必将阻碍艺术的发展，是绝对行不通的。

有人说“开放的思想比盛开的花朵更美丽”，此话不无诗意的哲思。拥有开放思想的音乐批评，才是真正有生命活力的、绚烂夺目的批评，才能真正实现批评主、客体之间的良性互动。

（三）专业的修养

专业的修养对于一个乐评者来说是极为重要的。因为对于非明确语义性的音乐艺术来说，没有“专业的音乐耳朵”、不能做到充分理解音乐而去评论，其评论的可信赖程度是可想而知的。

对于专业性极强的古典音乐来说，专业的修养问题则更为突出。因为发展了几百年的古典音乐，其中的每一件乐器都有其不同于它乐器的专门演奏技巧；演唱的每一个声部，都有适合该声部特点的、复杂的发声技巧，每个作曲家、每一时期的作品风格都有极为严格的要求，对于没有经过认真研究和专门训练的音乐爱好者而言是难识庐山真面目的，由此而写出的评论文章，个别的外行话更是无法避免的，那对读者而言，将会产生严重的误导，其害无穷。所以，外国的音乐评论家中许多都有多年系统的专业音乐教育的经历和求学背景，有些可能不是，也是多年生活在音乐世界，游走于音乐现场，饱经音乐文化的直接熏陶，积累丰富的音乐体验，具有敏锐的音乐感受能力和精准的音乐鉴赏和判断能力。这一事实，对有意于“乐评”工作的人士来说便是极好的参照和经验。

专业的修养包括对各种表演、演奏（唱）技巧、音乐基础知识、音乐的听辨记忆能力、各种音乐风格流派的掌握、各种音乐版本的积累、音乐作品的分析能力等，以及文学的、美学的、历史的、哲学的、社会的、文化的等人文知识的了解与掌握程度等，所有这些都是一名乐评者所必须具备的。正所谓：“腹有诗书气自华”，“书中乾坤大，笔下天地宽”。

然而，令人遗憾的是，“科学的发明，物质文明的发展，给人类带来了很多的方便，但是没有给人类带来幸福，反而带来了更多的痛苦！”［5］，在这个效率和技术统摄的信息时代，在心浮气躁、急功近利观念的主导下，业务学习蜕变成为一种表层的装点和轻巧的拷贝，其终极目的便是希求迅速转化为突出的业绩、轰动的效应、丰厚的利益。在如是背景下，明言君所建议的“在音乐学院内定期针对现行的乐评人，展开音乐知识、技能、素养的基础课程培训”［2］，也只能是一厢情愿的美好愿望。

（四）法律的意识

举凡合格的乐评文论无不关涉对评论客体（被评论者）的褒贬扬抑、肯定否定。通常，被褒扬、肯定者一定是心满意足、内心无比欢喜的，但被贬抑、否定则多半可能会引起当事人内心的不快、不悦甚至不满，自不必说。而由此招惹麻烦可谓多多，兵戎相见者有之，对簿公堂者也屡见不鲜。由此看来，生活在民主国家的乐评人，加强法律观念显得尤为必要的。

广义的“法律意识”包括对法和有关法律现象的态度、思想、观点和心理等方方面面。而对于乐评人来说，最为重要的应该是拥有平等意识、自律意识和责任意识。

所谓的“平等意识”是指对个人身份角色的定位与确认，作为评论主体的批评论者与作为评论客体的被评论对象在法律身份和地位上是平等的，来不得半分些许的任何特权。

所谓的“自律意识”是指对个人行为、行文的约束与掌控，批评者本人应同时具备浩然正气和以身作则的双重品质，即要秉笔直书，更需揽镜自照；对待批评对象要与人为善、和谐共处，不可廉价地阿谀奉承、盲目吹捧，更不能信马由缰、恶语相加。

所谓的“责任意识”是指对评论职责规范的铭记与恪守，享有一份权利就必须履行相应的义务，批评者在行使批评权力的同时莫忘肩上担负着被批评的责任，承担责任就意味着必然要受到来自当事人和公众舆论的监督和制约。

古语云：“文章千古事，得失寸心知”。看来，对于批评文论而言，“得失”仅仅“寸心知”显得还远远不够，必须时刻准备着接受公众权利的反批评，但只要批评的动机是纯洁公正的、暴露的事实是客观的、提供的数据是准确的、行文的语言是善意的，就可以“坦坦荡荡、理直气壮”，正所谓“为人不做亏心事，半夜敲门心不惊”。虽然笔者与史雪钧君一样钦佩“英国乐评奇才诺曼•莱布雷希特随时等待法院传票”［6］的勇气和胆量，但如果能够以平等的意识对人、自律的意识对己、责任意识行文为事，有效地避免“法院传票”，即便得到“法院传票”也能胜券在握，少一些不必要的麻烦、对抗和纠缠，为个人的批评和研究赢得更多的时间和空间，则不失为一种上乘的选择。

总之，乐评是一项职业就要求讲究职业道德规范，乐评是一种评论就必须拥有开放的思想，乐评是一门学问就应该具备专业的修养，乐评是一件利器就注定非强化法律意识而不可。乐评是严肃的就要以认真的态度视之，对表演者的劳动要有足够的尊重，对听、观众的欣赏给予正确的引导，决不能拿乐评当儿戏，更不可以把乐评当作捞“份子”的手段，真正的乐评应该是“带有敬意的批判”！

注释：

①此项赛事于2007年6月9～10日在南京艺术学院举行。评选结果是：一等奖空缺，二等奖2名，三等奖3名，优秀奖6名。

②参见《国际音乐交流》1998年第4期。

③金兆钧的具体表述是：“中国的‘乐评人’还有一个‘中国特色’，这就是近20年来，构成‘乐评人’主体的大多数并非音乐院校出身，而往往出自中文、新闻、法律等文科专业或其他专业。他们大多在传媒领域跑音乐口，所以近水楼台先得月地成了乐评人，我想”文化乐评人“可能是对这个群体一个更准确的称谓。”

④如“第一条，如同当下国内各类技术人员均需要上岗资格证书一样，我国能否对各类媒体的乐评人实施资格书制度？第二条，如果第一条方案操作起来据有一定的难度，能否在音乐学院内定期针对现行的乐评人，展开音乐知识、技能、素养的基础课程培训？”等，囿于论题所限，笔者拟专文评述，此处不再赘述。

参考文献：

［1］ 金兆钧.关于“乐评”和“乐评人”的断想［C］.中国乐评人手记.上海：上海音乐学院出版社，2007.

［2］明言.蔑视 轻视 无视 重视――对中国“乐评人”现状的思考［N］.音乐周报，2007―7―4.

［3］［美］爱德华•科恩.音乐评论的权威性［J］.中国音乐，1989，（3）.

［4］梁茂春.人人都可以写音乐评论――写在《20世纪中国名曲鉴赏》之前［N］.音乐周报，2006―2―24.

［5］［台湾］南怀瑾.物质不能带来幸福［N］.文摘周报.2007―6―29。

［6］施雪钧.乐评人的“脊梁骨”［C］.第二届中国音乐批评年会参会论文汇编（打印稿）.南京艺术学院，2007.