声音的诗学与诗歌的意味

湖南诗人江湖海早在1983年就开始在《星星》《飞天》等刊物发表诗作，移居惠州后仍笔耕不辍，迄今出版了《疼痛》《喜剧》《插曲》《江湖海诗歌》《大后天星期八》等多部诗集，主编过多种诗歌民刊及诗歌选集（如《诗歌惠州》《珠三角诗人诗选》等），曾经尝试过民族乡土诗、浪漫抒情诗、先锋实验诗、口语诗、唯美型爱情诗、纪实性新闻诗等等，他的勤奋写作不仅为自己的诗歌创作积累了丰富的经验，而且为当下的诗歌探索提供了有益的尝试。

阅读江湖海的诗歌，有两种声音特别明晰，第一种是他对诗歌本身的发声，第二种是他通过诗歌让无声的事物得以发声。这两种声音的有效发出有赖于诗人对诗歌艺术本身的自觉追求。众所周知，风声、虫叫、鸟鸣等等声音是大自然赐予万物特有的禀赋，是赠予人类的天籁之音。因其是天籁，这些声音的发出才毫不做作，自然而然，让听者骚动的灵魂得以安静或者舒缓。人与人之间的声音，即言说与倾听、沉默，在日常交往中再正常不过了。然而由于感官的衰退或权力的纠缠，会使得言说与倾听的互动带来某种阻隔，一些外力的强行插入，会很容易造成独白、众声喧哗、甚至噪音的芜杂场景。人类世界中，外在不可知的力量无处不在，因此，声音或者言说（词语）从来都是纠缠在这种角斗的力量场域之中。在这个场域中，谁占据的地位显要谁的声音就最有力量，谁的词语就最有威力。卑微弱者的声音总是遭到来自显要者的压抑与遮蔽。一般来说，诗人通过词语的发声最能体现存在的人性力量，因为诗人作为大自然的歌者，可以直接传达大自然的天籁之音。他以词来传达物的话语，让人类与大自然进行一种有效的对话互动。然而，诗人的言说也往往会陷入一种困境之中。“言说的窘境，真正来说，即是灵魂窘境的表征；更进一步地说，是灵魂窘境的根源。对于一个写作者来说，我们也许无法改变我们的生存处境，但我们至少能够改造我们的语言。”{1}诗人通过改变语言（词语）来改变世界，缓解灵魂的窘境。诗人一生注定与词语进行不断的较量，以此发出属于自己的声音，建构自己的“声音诗学”。因此，通过分析江湖海诗歌的声音，可以为我们深入“声音的诗学”提供重要的入思路径。

一、让诗歌回归诗歌

诗人在诗歌里能够获取什么力量，或者说诗人能够给诗歌注入哪些新的声音，这与诗人的天分有莫大关系。然而，这种声音的最终发出需要落实到诗人对诗歌的体认上，落实到诗人对词与物关系的认识上。在江湖海的诗歌中，我们可以经常听到他对诗歌本身的发声。

首先，诗歌能够让被囚禁的灵魂出来放风。面对困厄逼仄的日常生活，琐碎单调，在犹如地狱般的生活网状中，正是诗歌能够带给人以精神的力量。如“如果我暂时还不能出狱/我只想在诗歌里给自己放风。”（《教导》）“你们必须来我诗里取暖/你们必须来我诗里逃难。”（《预言》）“那时我尚年少/被陌生的诗歌迎面撞中/以血和心脏救赎自身。”（《阵亡》）“他首先逃到一个词中/再逃到一句话中/最后逃到一首诗中。”（《避难》）“诗是通往高处的路径/是开启天堂门扉的神匙/……我要在一首诗中/给他们宽厚的救赎”。（《他们》）诗歌在诗人的眼里蕴藏着救赎的力量，它可以取暖，也可以让人避难，更可以让被囚禁的灵魂出来放风。因此，在《出口》中又这样唱道：“我用诗歌造出一道门/作为隐秘的出口/我从那里反复逃往别处。”其他的声音还在江湖海的不同诗歌中发出，比如《心中》对内心细微声音的倾听与呼唤，“我住在一个微小细节的内部/听见心律如枝的拔节与根的延展/这些都如你的神情与字体/打击终生的力量如此平凡”；《秋风》对“旷世的音乐”般秋风的书写，“满坡秋风里旷世的音乐已经奏响/这最后的火焰犹如盲目的泪水”；再比如《相逢》对言辞的信赖，“我洁白的言辞契入你不语的双眸/迷途的泪水无法流回春天”，等等，我们均可以见出诗歌所具有的能量及其发声的可能性与有效性。这种对诗歌发声的思考，对江湖海而言，它是一种自觉的彰显，诗人每说出一个词就是对存在、对死亡最大的胜利。在外在物质世界日益丰富而精神空间不断被挤压的时代里，人类的欲望不断膨胀，感官逐渐衰退败落，“诗歌何为”首先成为有疼痛感的诗人必须要追问的问题。在当下市场经济与大众媒体的合围之下，诗人的言说虽然已经失去了远古时代的天启式的神力效应，但是在江湖海看来，不是诗歌耗尽了自身的力量，而是诗人怎样让诗歌在面对如此困境中如何有效地发声，并把这份正能量传递下去。江湖海对诗歌怀有足够的信心，相信诗歌的某种神力，相信它能够给我们创造出另一个“美丽新世界”。在《独弦》中，江湖海沉吟道：“我们一生，剩下诗歌/苦难的旗，只身孤旅/花朵已碎，永期痴情的眸子/照亮夜中的长路与坟碑。”独弦断开，峰回路转，一夜歌声抵达唐朝。而在《灯塔》中，江湖海更为集中地透露了他对诗歌的乐观与期待：“我与海洋对视/听见海洋唤我兄弟/诗歌令我成为另一座海洋/一个人不敬畏诗歌/他就不再有任何重量/我确信一句好诗/远远重于地球。”换言之，对诗歌的敬畏，诗歌能够让人成为“另一座海洋”，成为有容乃大的大海，可以取之不尽用之不竭，受益一生无穷。后面的“我确信一句好诗/远远重于地球”。诗人在此也抛出了我们需要面对的一个问题，即一句什么样的诗才配得上是“一句好诗”？诗歌具有没有被耗尽的神力，然而，诗人怎样才能够将其能量有效释放？

其次，剔除外在的裹挟与绑架，让诗歌回归诗歌。对于此，我们会反问，难道诗歌不是诗歌本身，诗歌还是诗歌吗？的确，诗歌由于其先锋特性，经常被绑架在不同的车轮上，被众多外力裹挟前行。诗歌失去了自己本来的面目，成为任人随意打扮的小姑娘，甚至面目全非。因此，让诗歌回到诗歌本身的这种呼声逐渐成为诗人内心的自觉诉求，江湖海在《回归》中清晰地表达了自己对诗歌的思考：“让事物回归自身/让词语回归本义/让大人说话/像孩子一样真实/让吞吞吐吐见鬼/让拐弯抹角没有市场/远离无病/远离矫揉造作/不要所有格/不要定语和状语/不要过多的限制和修饰/让诗歌回归诗歌。”在江湖海看来，诗歌有太多的定语和状语，有太多的修饰与限制，在束手束脚中步履蹒跚，踉踉跄跄。大人的发声总是隐藏着许多虚伪与修饰，诗歌的发声应该“像孩子一样真实”，没有吞吞吐吐，没有拐弯抹角，远离无病，远离矫揉造作，让事物回归自身，让诗歌回到诗歌。一首好诗或一句好诗，应该是没有浪费的动作和多余的部分的。江湖海对诗歌的这种疾病是清醒的，敏感的，更是自觉的。在《词语》中，他认为隐喻随处可见，新意与老调不断重现，病句乌云聚集，“语不惊，人休矣/词不达意或因无意可达/但词语遭反复污损/比残旧的钞票更加不堪”。在此，词语的污损与耗尽也意味着诗歌的污损与耗尽。江湖海在其他诗歌中也表达了相类似的诗歌经验，比如：“内心的书页/可读的文字越来越少/静下来了，血流的声音/咽喉中的镣铐锈蚀/流失经年/呼喊归于喑哑。”（《安静》）“诗篇如群鸦渐飞渐远/似逃兵拖着黑色的尾巴。”（《救赎》）内心的萎缩，想象力的缺乏，带来不丰盈的诗歌，血流的声音流失经年，大声呼喊也归于暗哑沉默与无声。外在世界的纠缠与内心的枯干，这双重的挤压让诗歌处在紧张的夹缝之中踽踽独行，落败到“似逃兵拖着黑色的尾巴”。然而，江湖海面对诗歌边缘化的现实，并没有灰心丧气，而是努力融汇个人内心的生存经验，以词语的修辞来抵达事物存在的核心，触及灵魂的疼痛。在《白鸦》中，江湖海发自内心唱道：“我手持染病的诗歌/朴素言辞飘洋过海 越行沼泽/最后的土地啊多么广阔/极地的光芒啊恣肆//抵往深厚无涯的乐土/我九死一生 永无居所/在潮湿的石上盘坐/终生聆听暗哑的洪钟/直到极光深埋断足与失明的眼睛。”诗人以“染病的诗歌”与“朴素言辞”在现实中左奔右突，漂洋过海四处漂泊，为了抵达广阔的土地与极地的光芒，虽九死而犹未悔，这种对诗歌的信仰与敬畏令人肃然起敬。正是在这个意义上，我们得以理解为什么江湖海在《石井》一诗中对自己的清晰体认：“歌手江湖海，是草中的王子”“歌手江湖海，依旧躺在山坡上/成为止水的河，并听见你逃跑的跑声。”

从江湖海对诗歌自身的认识与发声，我们认为，诗歌已经在江湖海的内心中住了下来，变成了一种信仰，以至于诗人江湖海在诗歌中才能够更好地感知自己，在诗歌中感受到“在家”的温暖。

二、说与不说：声音的伦理向度

事实上，世间万事万物并不是都能发出自己的声音。有的需要借助外在的力量发出自我的声音，就像风需要风旗给其塑形，水需要瓶子给其形状一样；而有的虽然发出了自己的声音，但是一直处在被压抑、被遮蔽的状态中，始终陷在无声的黑夜里，比如历史的湮没者与身份卑微者等等。江湖海的诗清晰地知道应该以诗歌的名义让沉默无声的事物得以发出自己的声音，表达自己内心的骚动与灵魂的疼痛，这集中地体现了江湖海诗歌的“诗学正义”与诗歌写作的伦理。

首先，沉默与说话的辩证关系。在常人看来，陶罐、甚至雄鸡等是不会“说话”的，它们是沉默的代表，因为它不会发声，或者发出的声音没有被人们多捕获，因而常常被人们听而不闻。然而，一旦当陶罐、雄鸡“说话”，发出自己的声音的时候，它也就“衰老”了。比如江湖海的《陶罐》：“作为精巧的瓷器/如果已经沉默千年/就不要再选择说话/可喧嚣的人声里/瓷器看到，满街满村/攒动明哲保身的陶罐/它们里外沾染现世的浮尘/新鲜出炉，歪瓜裂枣/于喋喋不休中成为瓦砾/而仍止不住喧嚣。”在《想起》中江湖海也表达了同样的观念，“想起瓷器/一直沉默/如果永远沉默/终会成为传世宝贝/它一开口/同时粉身碎骨。”作为一个沉默千年不能说话的陶罐，一旦选择开口说话便会在喋喋不休的喧嚣中失去自我，甚至“粉身碎骨”。其中的说话与沉默的辩证充满讽刺的味道。在《雄鸡》一诗中，诗人描写“从来不知晓也从来把握不了/自己的命运”的雄鸡，它通宵的啼唱发声没有改变自己的命运（“它没能将自己扇到笼子外”），“早起的人依然早起/只有不声不响的植物活下来”。骄傲啼唱的雄鸡与不声不响的植物，结果却完全是不同的命运下场。

“说话”的事物得到如此下场，我们再来看看“沉默”又是怎样一番景象。在江湖海看来，沉默不是不发声、不说话，而是沉默本身就是最好的说话方式。比如《沉默》这样写道：“我将选择沉默/真实的转动默不出声/如恒星太阳和行星地球/它们默契转动，照耀和接纳/又如鱼虾的血脉，以及/砂粒中的质子中子/声音弥漫无能的能力/不管启动多少台机器/启动多少道嗓门/太阳和地球保持沉默。”换言之，虽然太阳与地球“真实的转动默不出声”，但是这并没有让我们感觉到它们并不存在，此时无声胜有声，这或许是一种本性，但更多是一种人生的智慧。与这种“沉默”不同，《静坐》则表达了不同的文化意义，比如一个人坐在屋里与坐在广场内容可能差不多，但是一群人呢，情况就可能不大一样，“一块石头不说话/因为它无话可说/一头牛不说话/因为它有话说不出/一个人不说话/可能他不想说，不能说，说不出。”很明显，这种“沉默”不出声的被迫的，有话不能说或说不出，“他们没有地方说话”。《虚构》描写“没有说谎的技巧”的树与石头，由“我清楚我正做着虚构”进入到对“历史是一部虚构史”的领悟。对此，在《黑框》中又说：“我常想，其实历史/从来就关在黑框/但它又不时从黑框中跳出/在时代中兴风作浪。”这种对历史与现实的认识是至为深刻的。江湖海在其他诗歌如《叫兽》《安静》等都表达了说话与沉默、文明与野蛮的冲突与紧张。整体而言，这种沉默与说话不仅是吊诡的历史谎言，还是政治场域中的话语权力斗争，是暴力与抗衡等较量角逐颉颃。也就是说，一个事物的发声（说话）与沉默，不仅仅是自我本性的自由彰显，更是社会文化政治的权力拉锯表演。

其次，以诗歌为卑微的事物发声。前面说到，处于底层或者地位卑微的人或事物经常被处于被压抑、被遮蔽的生存状态。在众声喧哗的声浪里，他们微弱或者无声的声音，几乎被那些处于高位显要的说话者的声音淹没了。为此，一个有社会责任的诗人应该以自己的诗歌为他们发声，以此传达他们内心的情绪与个人心声。对于此，江湖海的比较自觉的，他所提倡的“新闻诗”即是其中最好的表达，关于“新闻诗”，江湖海在诗集《喜剧》中的“关于这本诗集”中这样说到：“新闻是短的暂文学，诗歌可以是永久的新闻。新闻诗，新闻事件入诗，新闻人物入诗，新闻话题入诗。新闻诗，感应时代呼吸，感知民族创伤，感受民众疼痛。新闻诗，告别无病，告别词句矫饰，告别粗制滥造。新闻诗，关注底层诉求，摒弃简单重复，力求突破创新。新闻诗，负责对待心灵，负责对待现实，负责对待历史。”{2}这个观点与江湖海在前面说到的《回归》诗中的诗学诉求是一致的。正是这样的诗歌观念，江湖海的诗歌较多地出现如小草（《小草》）、树木（《树叶》《树下》等）、野花（《野花》《花草》《葵花》等）等矮小（甚至生活在墙脚）的植物形象，骏马（《骏马》）、羔羊（《羔羊》）、麻雀（《麻雀》）、蝴蝶（《蝴蝶》）、鱼（《异鱼》）、蚂蚁（《怜悯》）、蟑螂（《蟑螂》）、蚊子（《蚊子》）等微小的动物角色，老人（《老人》）、小孩（《拾穗》《童话》《孩子》等）、女人（《美女》《美人》《少女》《她们》《疯女》《名女》等）、民工（《浪人》《祖国》《同居》《街边》《车祸》《黑洞》《狂躁》等）等社会弱势或底层的人物形象。这些卑微的人与物，在诗歌中得到自己的发声与表达，江湖海也以此使诗歌获得了更高的价值与伦理高度。

暗伤与疼痛的诗写体验是江湖海诗歌的底色。在他笔下的小草常常会涌现出巨大的正能量，“小草把手探入土中/抓稳大地/它松手，世界会失去平衡/它羞涩，低着头，不说话/它在冬天说出火焰/它的头嵌在空陆交界处/分隔大气和地层/它被烧尽身子/手仍在土中/把大地紧紧抓牢。”蚂蚁也常怀着一份怜悯之情，“他说出人是上帝的蚂蚁/又是蚂蚁的上帝”，蚂蚁的辛劳与屈辱应该得到加冕“王冠”的礼遇（东荡子语）。《同居》写到城市底层的男女混居，“看到真理们非法同居/生下另一些真理/看到大小真理在人间举步维艰”的悲苦。江湖海的笔下更多的是那些社会的底层，他们需要发声，抒发内心的苦闷，比如被疾病困扰而自杀的阿兰与何文新（《祖国》），两位老人手拉手死于车祸的惨剧（《车祸》），跳楼事件（《飞人》），遭弃而沿街乞讨的孕妇（《街边》），男人抱紧妻子的双双自焚（狂躁）、城管与摊贩的紧张关系（《佛珠》），以及《风暴》《黑框》《洪水》《很行》《地铁》《断桥》《殉情》《人证》《惠芳》《华华》《飞翔》等等，它们俨然一则则新闻消息一样向读者袭来，以诗歌的方式发出他们的声音。事实上，在2008年汶川地震后20多天，江湖海便以诗人的敏锐与责任担当迅速地主编出版了《震悼：祭奠汶川大地震遇难孩子》（香港银河出版社2008年6月）这部祭奠汶川地震遇难者英灵的诗集，不仅让诗歌为死者、为苦难重新发声，而且给人赢得了尊严，给诗歌赢得了尊严。在对这些社会现象的书写中，我们可以看到诗歌给人，尤其是给底层弱势群体赢得了应有的“尊严”，我们需要向他们“致敬”，而对江湖海诗歌中的“谦卑”“敬畏”态度与悲悯精神应给予应有的掌声。诚如他的《致敬》所写道：“所有实体都是天空的失去/心无一物，做一个虚怀的人/尤其不要取笑他/那个攀援光线的人/他比你我都更快抵达天堂/要向他鞠躬致敬/他没有金钱和财物/还省略了美色和美景/他把光明还给光明/他把自己交给未来。”这俨然一个关于诗人的现代版寓言与象征，诗人就是那“攀援光线的人”，而这些诗歌，不仅见证了人类的苦难与困厄，而且让平凡卑微的他们得以发声，使读者通过诗歌得以感受无声的他们的心跳与内心挣扎，以此丰富人类的生存经验，努力让世界变得更加美好。

最后，指向与批判社会的丑陋与“恶声”。在五四时期的鲁迅深知国内思想文化的贫弱而发出“别求新声于异邦”的呼吁，而对于那些“恶声”则提请人们去攻破它，又有“破恶声”的掷地有声之论。对于社会的“恶声”与丑陋，对于人性的败坏与沦落，不仅需要揭露它，还需要批判它。江湖海的诗歌正是在此维度上彰显出其独特的价值与意义，它不仅对诗歌与以诗歌为不能发声的事物发声，而且对于那些压抑其他事物正常发声的障碍即“恶声”进行有力的揭露与批判。这种意识与诉求，不仅是江湖海诗歌观念的体现，而且也是他作为诗人的道德伦理思想的光芒映现。江湖海在《大师》中讽刺那些假才学与道貌岸然的所谓“大师”：“一个大师/站在讲台，居高临下/他自觉神在发出声音/讲一朵花如何开放/又用另一个半天/讲他如何听到石头歌唱/优美动听，神乎其神/一些简单道理/他包裹多层，花里胡哨/一个简单观念/他给它穿衣戴帽/为了证明他是人道主义者/他说他给飞鸟擦过屁股。”这首诗对不食人间烟火、故作高深的“大师”进行入木三分的讽刺与揭露，读来忍俊不禁，大快朵颐。对社会丑陋的揭露还有很多，如对排队秩序反思与批判（《秩序》），对社会上的腐败与道德沦丧的悲愤（《喜剧》）、对教育的沉思与批判（《教育》）等。江湖海是记者身份，对新闻界的陋疾有更深的感触，在《鼠祸》《水坑》《要员》《对比》《记者》等中批判了当下新闻报纸的丑恶现象，它们对社会真正问题的盲视与不见，相反对那些无关痛痒的娱乐八卦大张旗鼓。总之，社会生活丑相在诗人的笔下，往往以省净的诗语出落，简洁而深刻。

很明显，江湖海对这些芜杂纷繁的社会万象的发现与捕捉，不仅得益于他那记者的眼睛，还得益于他作为诗人的敏感与对日常生活存在的诗性沉思。例如在《疑问》《联想》《上网》等他对日常生活的深入思考，在《缝隙》《沟壑》《禁词》《很行》等中对日常生活用语的妙用，还有《无聊》《阴谋》等对这些现象在我们日常生活中司空见惯，但是这些生活习常经过江湖海的诗性沉思，在他的诗歌中出现，便瞬间获得了不同的诗学意义。江湖海的诗歌从对说话与沉默的辩证、以诗歌为卑微的事物发声与对社会丑陋、“恶声”的破除批判，清晰地建构了诗人的“诗性正义”与诗歌写作的伦理向度。虽然江湖海的诗歌不标榜所谓的“底层写作”的价值追求，但他有力地给人们呈现了社会中喜剧与悲剧混杂的种种人生世相，其意义在在体现了一个诗人对一个时代见证的历史价值与诗学意义。

三、难度写作：有意味的形式

江湖海诗歌对诗歌自身的发声与以诗歌让无声的事物得以发声，都需要借助于诗歌外在的形式艺术来启动与落实。有意味的形式能够帮助声源的有效发出与传达。江湖海因其丰富的创作经验，他有足够的能力来开发诗歌的外在体式，使其发挥出想象不到的美学效果。

读者乍一读到江湖海的诗歌，或许得到最初的印象是：第一是大部分的诗歌标题（除了给俞心樵同名画作的配诗外）均为二字短语，其中有偏正结构的名词，也有动词、代词，也有主谓结构的二字短语等等，它们在视觉上造成一种强大的冲击，让人一下子喘不过气来。第二是密集的十行诗体的实验诗歌，尤其是《江湖海诗歌》这本诗集，且里面的大部分诗作后面都标有两个日期，从中可以看出诗人对诗歌艺术的自觉与精益求精。对于第一个印象，江湖海诗歌的标题大部分为二字结构，这个问题见仁见智，我认为整齐划一有失单调呆板与丰富性，容易让人审美疲劳，虽然并不否认有些标题的合理性与精巧性。在此，我主要想谈谈江湖海诗歌中的十行诗体。

前面说到，江湖海后来的诗歌，尤其是收在《江湖海诗歌》这本集子里面的作品，诗作末尾几乎都有两个时间日期，也即说明江湖海对自己的诗歌怀有不满，对诗歌艺术的追求没有止境，这种精益求精的精神值得赞赏。江湖海对十行诗体的实验是较为成功的。在十行的篇幅空间里容纳诗人对社会现象、或者生活思考等的书写，既要有诗歌艺术的韵味，比如语言与意象的营构，又要抵达思想意义的高度，比如对某现象的看法与揭示，这是一种有难度的写作。如果诗人对生活事件没有足够的敏感与精巧的捕捉，对诗歌的语言与意象没有娴熟的运用，很难想象在这个小天地内会营造出怎样的一个艺术世界，这既体现了写作的难度，也彰显出诗人的才能。

江湖海对十行诗体的实验，实实在在营造了一个瑰丽的诗歌艺术世界。这些十行诗体大多结构巧妙，节奏紧凑，语言简洁有力，并通过特殊意象与语言的跳跃性跨越，发挥出四两拨千斤的艺术张力，往往给读者带来意想不到的审美效果。收在《江湖海诗歌》中的诗全部是十行诗体，在此限于篇幅有限，我们不能也没有必要将其逐一分析。2007年诗人俞心樵在惠州创作了40幅油画，江湖海近距离欣赏这批作品后，灵感大发而一口气配作了40首与油画同名的诗作，这40首诗歌均为只有十四行的自由诗，后来画作与诗作于同年年底以《惠风樵迹：俞心樵惠州行记》为题在香港银河出版社出版。在此，我们仅以其中的《高原1号》这首诗与修改后的《高原》进行比较分析来体认江湖海对十行诗体实验的诗学效果。我们先看这两首诗歌：

到目前为止，我派出的大风/已经把坏人全部清扫/可是好人，怎么也都不见了踪影/蓝天，白云，以及积雪/乔木，灌木，以及小草/还有，比浅草更低的河流/如此层次分明的风景/才构成严格意义上的高原/追求高远的雄鹰与大鹏/固守高远的日月星辰/它们当然也是高原的组成部分/好人呢，他们飞得更高更远/他们增高了高原的高度与宽度/他们使壮美的高原更加壮美（原诗题为《高原1号》）

大风已将坏人清扫/可好人，也不见了踪影/蓝天，白云，积雪/乔木，灌木，小草/还有比浅草更低的河流/构成层次分明的高原/鹰与大鹏，日月星辰/也是高原的家庭成员/它们增加高原的高度与宽度/使壮美的高原更加壮美（修改后的直接题为《高原》）

通过对比可以发现，除了题目变化外，首先是十四行到十行诗外在形式的变化。其次是修改后的《高原》删去了多余的定语与修饰语以及一些连接介词、代词，比如删去了“全部”“怎么也都”“以及”“当然也是”等等，删去了对鹰或日月星辰修饰的几个形容词如“高远的”“雄”“大”等，在整体效果上，修改后的诗歌在语言上更为简洁有力，直抵事物的内核，蕴藏着出人意料的审美效果。再次是修改前后版本在句式上的变化，《高原1号》的“到目前为止，我派出的大风/已经把坏人全部清扫”变成《高原》的“大风已将坏人清扫”；《高原1号》的“如此层次分明的风景/才构成严格意义上的高原”修改为《高原》“构成层次分明的高原”等，由原来的两行缩减为修改后的一行，即一行容纳了修改前两行诗的内容，但是其中的意象与原意并没有发生变化。由于删去了中间的关系连接，意象显得更为跳脱凸显，反而更见出诗歌语言的纯净与洒脱，更彰显出诗人的自信与自觉。这些修改背后的诗学原则正是江湖海在《回归》这首诗中透露的诗歌信念，即去除拐弯抹角，远离无病，远离矫揉造作，不要所有格，不要定语和状语，不要过多的限制好修饰，让诗歌回归诗歌。江湖海对配作的40首十四行的诗歌修改为十行诗体的形式，大体上是成功的。比如《叫兽》《精灵》《阳光》《灯塔》《废墟》《故宫》《海滨》《葵花》等等，不仅让人深切感受到诗歌语言及其节奏的神力，而且让人对十行诗体散发的魅力产生向往。虽然江湖海诗歌的声音并不都是来自于十行诗体，但从十行诗体的发出的诗歌声音更加洪亮、强劲有力，具有某种穿透现实的威力。

毋庸置疑，江湖海对十行诗体的实验大部分都是较为成功的诗作，但也因其不无刻意为之，难免会有刻板或斧凿的痕迹，以及受到“十行”这死数字的限制而进行刻意的凑数等。然而，瑕不掩瑜，江湖海对这种诗体的实验与尝试应该值得肯定与鼓励，他为现代汉诗在形式与美学上的探求提供了另一种可能，为后来的诗歌写作做出了新的探索。江湖海现在正处于写作的壮年，且常常满怀激情，勇于探索现代汉诗的写作道路。他的诗歌艺术探索还走在发展的道路上，处在未完成的状态，这对江湖海来说是一种新的可能向度，对我们读者，也是一种期盼与期待。诚如其《等待》所言：

我说过我仍在被孕育/我正等待着自己的出生

注释：

{1}张闳：《声音的诗学》，中国人民大学出版社2003年版，第4页。

{2}江湖海：《喜剧》，银河出版社2007年版，第1页。

（作者单位：暨南大学中文系）