民间木版年画传承与发展的思考

摘要：新的图像形式和层出不穷的画种学科都在以他最活跃的姿态渗透在大众文化的不同层面，带来了不同的文化生活、文化消费和新的社会生活观念。在今天恐怕极少有人在过年时在自己家的各处相应的张贴年画以示过年，这种相对传统的过年方式和文化生活方式已渐渐的退出人民大众的日常生活。探索民间木版年画本源的文化价值和传承出路，为它寻找出一条适于当下文化背景和市场规律的出路，也许这将是当下或未来作为传承者要面临的重要问题。我们只有妥善解决好保护、传承和发展之间的矛盾，掌握好传承与发展的平衡才有可能为民间木版年画创造更好的生存空间，赢得更适合它发展的空间。

关键词：木版年画；传承；属性；大众文化

民间木版年画是中国版画学科中不容忽视的一页，更是我国民间文化艺术的优秀典范之一。数百年来民间木版年画以其传统而独特的方式发生、发展、传承至今。言其传统是因为它制作工艺古老，可追溯到公元8世纪前后，约隋唐期间的雕版印刷[1]，并在之后中国的千年里发挥着极大的传播作用；也因为它所展现和蕴含的内容多为我国古代社会的生产生活和民间传说以及民众的夙愿等等。言其独特是指在信息时代网络和影视作品作为大众文化的新媒介已成为日常生活中被熟知的载体，[2]而此时的民间木版年画依然沿袭着古老的制作模式和思维方式，故而更显独特。有了这些新媒介的参照方才能显示它存在的意义，也正是有了新的参照和比较后才使得我们不得不对当下民间木版年画产生更进一步的思考和客观的定位。

一、 民间木板年画的三重属性

民间木版年画需要被我们重新认识、重新解构，不仅是因为它的特殊性被列入国家文化遗产，更重要的是它自身承载着以“民”为主要对象的“民”的社会生活、生产和发展变迁的信息。这一点也可以被认为是承载着一个广泛的大众文化背景和文化内涵，而它的形成主要是建立在它的几种特殊的属性上。首先我们应该看到的是它的民间性。所谓民间性，是指它非官方不隶属于官方统筹的文化发展项目。这一点在我国文化艺术史上是有证可取的，如：宋代的“院体画”和宋元时期的“院本戏”，这些文化艺术形式的发展受官方政府机构的统筹，也随之会有相应的创作条件和发展指向，[3]所以民间性是民间木版年画和其它艺术门类最大的区别。它主要是民众自发的行为，或者说是民众精英为生计而产生的自发行为，是带有较强的实用目的和商业目的的；这在民间木版年画的销售与传播上的表现尤为突出。民间木版年画以“年”为中心，作品大多都表现民众的生产、生活以及对来年的期望和生活的夙愿，且均在春节过年时张贴，曾经繁荣时期每年可销售上百万张。这无疑是表现出了它的实用目的，也反映出创作者的商业目的。

另一方面，民间木版年画的民间性还表现在它的文化非主流上。宋元至明清文化艺术创作的主要力量和主要方向还是依靠着宫廷画师和文人艺术作品[4]，它代表着社会文化的主要力量和高层次的格局，也是当时时代文化的集中体现，而民间木版年画依然是为过年而创作印制的。明清时代文化艺术的主流多是以宫廷画师和“吴门”“四王”“四曾”等为代表、为坐标。民间年画的创作似乎与此无关，继续沿着古老的传统一路向前。更为重要的是民间木版年画与社会精英文化之间的巨大落差，当历朝历代的文化艺术精品被视为精英文化的典范在社会的支柱群体中传播、发展、传承、创新时，民间木版年画依然以其低廉的价格和古老的技艺在民众间流传，而永远没有可能与“二王”之书与“四曾”之画同入大雅之堂。这也许是民间木版年画局限性的重要表现，正是由于民间木版年画的非官方、非主流、非精英、非高雅的局限性，才使得它在数百年风雨历程中赢得了更多的观众和更广阔的市场。

其次是它的民众性，民众性是民间木版年画发展的基础。从本质上讲，民众是木版年画的终结者。民众的一切愿望和生产生活习惯以及所产生的影响都可以直接反映在木版年画创作过程中。一方面民众的需求范围和需求量可促使或制约民间木版年画的创作范围；另一方面民众自然形成的审美观念会对其创作有促进和丰富年画作品种类以及内容的双重作用。这一点，我们从当今仍在传承的诸多木版年画作品中就能够明确的看到民众的愿望和审美。因此才有了如：《年年有余》《一团和气》《骐骥送子》《升官发财》《日进斗金》等等，这一系列标志性的年画作品。这些作品在题材上都属于民众夙愿方面和生产生活方面的，在审美上也大多使用较为简单的线刻套色表现手法，且颜色单纯、变化少，但却富有浓郁的民间气息。这些作品创作初衷显然不是为了艺术创作而创作的，而更多的是民众生活的实际需求。所以不论是在造型上、色调上、题材上、文化内涵上，甚至是社会功能上均不能与传统文人画和其它高雅的艺术形式相媲美。这种现象不同于传统文人画的创作，它殖根于民众也必然成长、发展于民众之间。这种具有较强实用目的和审美价值的并构，促使民间木版年画长期以“民”为创作重心，并以民众为艺术品消费的最大群体，进而不断传承至今，成为它自身的又一特殊属性。

第三就是民间年画的民俗性，民俗性是民间木版年画长期发展传承的重要养分。民俗、民情无形中会渗透到年画作品中来，成为年画创作的重要内容。不同地域的民俗民情能孕育出不同的年画内容，我国现存的诸多民间木版年画作品中，除去民俗性的作品外大多都难以突破吉庆寓意、故事戏文和神仙鬼魅的范畴，不免单一和浅薄，而民众社会生活的变化和人情风俗的变化则会对民间木版年画创作产生影响。到了清末社会格局发生了巨大变化，新的科技正在成为社会的主要生产力，于是像火轮车（火车）、黄包车这样的新事物也逐渐被收进了民间木版年画中来。典型的代表作品有江苏苏州木版年画作品《苏州铁路火轮车》。[5]另外，不同地域的民情民俗能呈现各自不同的年画风格和文化内涵。例如：陕西凤翔的木版年画作品中较为典型的就是《男十忙》《女十忙》。这组作品都是以农业生产为切入点，反应了在农耕时代的庄稼男女生产生活中的不同分工和家庭生活中不同贡献。地处大山的凤翔年画中就明显强调了耕种和地方生产方式，这些都与山东杨家阜木版年画有较大差异。杨家阜地处山东内陆，临海较近，常有耕种和出海等不同的生产方式并存。这种不同的民俗生产生活方式反应在年画创作中则比较明显，在同类题材上对比就可见一斑。如：杨家埠木版年画作品《吉庆有余》，因为在杨家埠的民俗生活中鱼是常见之物也更为熟知，所以在造型上就明显的活跃且有水花的陪衬造型，这是凤翔木版年画中所不具备的。等等诸如此类的风格差异都是民俗属性的潜移默化，才进一步形成了各自不同的造型体系和风格体系。正是有了民俗类作品的出现才使得民间木版年画自身得到了拓展、丰富和创新，也对这一边缘的画种赋予了现实主义色彩，从而使它更完善、更有分量、更耐人寻味。

二、大众文化的冲击与民间木版年画的现状

今天传统木版年画传承最好的有：杨柳青木版年画、江苏桃花坞木版年画、河南朱仙镇木版年画和陕西凤翔木版年画。[6]平均每处都有着百年以上的历史传承和坎坷经历，最终得以完整保存并继续传承。进入新世纪我国现存这四家较大规模、有着较好艺术传承的民间木版年画作坊相继被纳入国家级文化遗产，从此过上了幸福的新生活。经过对这几处年画作坊的实际调研，其结果却让人感慨。基本上都处于一种过度繁荣和过于忙碌的紧张状态。杨家阜的老先生终日忙于大规模的印制、大批量的生产和大规模的批发外就是游走于各地讲演、展览、讲学和颁奖舞台。而凤翔木版年画也一刻未闲，随着传人相继奔走于世界的艺术舞台和行走于各大高校的课堂之余，其徒弟和传人也是整日的印刷作品，而年画作品的价格也由几年前的几角、几分升至几元、数十元不等，这无疑是致富路上比较有效的合法途径，也是市场繁荣的表现。

看到这种场面我们不禁产生忧虑和尴尬，明清两代，先辈所创造的价值是否用之不尽？今天我们是否依然用守旧的传统方式，在使它得到妥善保护后，还能对民间木版年画的未来作好打算呢？这一点是值得思考和关注的。我们应该看到的是民间木版年画经历百年的发展创新和积累走到今天，之所以被推崇是因为它自身的特殊属性和文化价值，而不是让它去变成经济效益。然而在今天的市场经济规律的驱使下，民间木版年画作坊一味的顺应市场要求，不断地创造更高的经济价值。我们应该让它继续以其独特的形态来创造经济价值呢？还是探索民间木版年画本源的文化价值和传承出路，为它寻找出一条适于当下文化背景和市场规律的出路？也许这将是当下或未来作为传承者要面临的重要问题。而这一点就极其需要我们全方位、多角度的进行综合思考，既不能破坏它传统技艺和传承套路，又不能影响它的创新和发展。笔者认为只有妥善解决好保护、传承和发展之间的矛盾，掌握好传承与发展的平衡才有可能为民间木版年画在当下的市场经济规律影响下和大众文化艺术发展背景下营造出更好的生存空间，赢得更适合它发展的肥沃土壤。

当下，新的图像形式和层出不穷的画种学科都在以它最活跃的姿态渗透在大众文化的不同层面，带来了不同的文化生活、文化消费和新的社会生活观念。在今天恐怕极少有人在过年时在自己家的各处相应的贴上年画以示过年，这种相对传统的过年方式和文化生活方式已渐渐的退出人民大众的日常生活。相应的，电视电影作为大众文化的新形式几乎包含了民众生活的方方面面[7]，也使得人们很难在专门为某种民间文化形式倾注心血。电影电视在大众文化中的传播无孔不入，无处不在；其传播对象极为宽泛，影响极其深广[8]，这种刺激也使今天的民众忘却和淡漠了传统民间木版年画以及它曾经辉煌的历史，更看不到他原本作为大众文化媒介传播所起到的些许作用。

从这个层面上分析，我们可以确定的是，传统的木版年画已经不能适应当下大众文化的基本需求。传统民间木版年画曾经的年销售量一百万张的繁荣景象也成为历史[9]，从此再也没有成为大众文化主流的可能。它自身的优越性和局限性都没有同大众文化的发展并肩同步，用一句时毛的话讲就是它已经落伍了，不能与时俱进。在这种冲击下依然以守旧为传统，以家族艺人为传承主力，依然延续着民俗、民愿、神话鬼魅和帝王将相的老题材无疑是将它推置于发展创新的瓶颈。笔者认为首先，要有客观的自身定位、有效的传承和科学合理的拓展；其次要不断地探索、积极的创新，创作出符合当下时代的新年画作品。这两者之间的思考与平衡才是解决民间木版年画未来去向的介入点，也是解决传承与发展这一主要矛盾的切入点。

结语

本文通过对传统民间木版年画的属性分析，以及发展现状的调研，我们能够看到民间木版年画自身的优越性与局限性，更能看到在新的大众文化冲击下所产生的生存与发展危机。这一系列的问题与思考，旨在我们能够正确的看待民间木版年画在当前文化背景下的意义。作为一个国家级的文化遗产，保护与传承、创新与发展同等重要。我们只有妥善解决好保护与传承、创新与发展之间的矛盾，掌握好传承与发展的平衡才有可能为民间木版年画创造更好的生存空间，赢得更适合它发展的空间，才有可能为它迎来下一次繁荣的机会。

参考文献：

[1]黑崎 彰（日本）杜松儒.《世界版画史》人民美术出版

社，2004.6 p13

[2]《美苑》2001年第2期，殷双喜文―――图像与影像

[3]王次昭.《艺术学基础知识》中央音乐学院出版社，

2005.3 p107

[4]中央美术学院史论系中国美术史教研室编著《中国美术

史》高等教育出版社，2004.4 p124-125

[5]《第六届全国年画展览作品集》江苏美术出版社，

2001.5又见于王伯敏《中国版画通史》河北美术出版社

2002.6 p185

[6]王伯敏.《中国版画通史》河北美术出版社，2002.6 p

179-180.199-20

[7][8]杨劲松.《重叠肌理》河北美术出版社，2002.7 p66-67

[9]阿英.《中国年画发展史略》朝花美术出版社，1954.10 p55