20世纪央视春晚中的流行音乐初探

オオ[摘 要] 春节是中国最重要的节日,中央电视台是中国最重要的传播媒体,央视春晚是中国最重要的常规文艺演出。本文以20世纪央视“春晚”为立足点,考察了它在流行音乐传播中的作用,认为既有积极的推动作用,又有消极的不良影响。这些是和央视作为国家电视台的意识形态性质以及它作为大众传媒的对收视率的天然追求分不开的。

[关键词] 中央电视台;春节联欢晚会;流行音乐

ゴ航谑侵泄最重要的节日,央视“春晚”是中央电视台在每年的除夕之夜举办的电视直播联欢晚会,肇始于1983年,产生了极大的社会影响。央视春节联欢晚会作为动用人力、物力最多的联欢会,在中国人心目中有着特殊的地位、也有着特殊的影响。

パ胧印按和怼苯谀恐饕包括歌曲、语言、舞蹈、戏曲、杂技五个类别,其中歌曲占有重要地位;而在歌曲中,流行歌曲的观众缘又是最好的。

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20世纪央视春晚中的流行歌曲题材主要集中于以下几个方面:(1)歌颂故乡:如《乡恋》《故乡的云》《春光美》《常回家看看》《山路十八弯》等,早期尤其如此。(2)歌颂祖国:如《我的中国心》《公元1997》《七子之歌》等,《十五的月亮》《血染的风采》《保卫祖国》等歌颂军人的歌曲也可以划入此列。(3)歌颂进取、奉献精神:如《送给你明天的太阳》《爱的奉献》《众人划桨开大船》《手挽手心连心》等。(4)歌颂爱情、友谊:如《冬天里的一把火》《思念》《像雾像雨又像风》《风中有朵雨做的云》《同桌的你》《牵挂你的人是我》《温情永远》等。

ヒ衾址绺裆,这些歌曲以“主流流行”为主,像布鲁斯、爵士、拉丁等在全世界影响都比较大的流行音乐元素不够多,一些另类的演唱风格更少,摇滚、朋克等在社会上影响很大的流行音乐元素基本没有。

ザ、央视“春晚”对流行音乐的推动作用

1983年“春晚”的成功极大地刺激了央视的信心,从1984年起,央视“春晚”的规模越来越大,众多歌星因在“春晚”出镜而为国人所知。央视“春晚”自1983年以来在文艺圈享有强大的话语力量,很多歌手借此“一夜成名”,故而曾有“明星加工厂”“明星大本营”之称,对流行歌手、流行音乐具有巨大的推广作用。

1983年中央电视台第一届春节晚会开创性地设置了“电话点播”,点播最多的是李谷一的《乡恋》。虽然这首歌创作于1979年,但是由于当时李谷一不出声先出气的“气声唱法”和歌曲本身具有的探戈风味,从而广受非议,李谷一因此受到单位领导的批评,作品禁演。春节晚会对李谷一的接纳,奠定了李谷一作为体制内演员在内地流行歌曲发展史上的地位,也代表着抒情民歌、通俗民歌已经融入主流文化。

1984年,央视第二届“春晚”一下子请来四位港台艺员,在当时是少有的气魄,并促成了港台流行歌曲在大陆的相对自由的传播,从而开启了音乐界“对外开放”的新时代。奚秀兰的声音早通过盒式磁带为大家所熟悉,但作为第一批在大陆演出的港台歌星,她的到来还是掀起一轮热潮,带有浓郁台湾高山族风味的《阿里山的姑娘》也传唱一时;而《阿里山的姑娘》的歌伴舞,也开创了一种新的歌曲表演形式。影响更大的是原本名不见经传的张明敏,以一首《我的中国心》引起轰动,不仅唤起了观众的爱国热情,更让全世界华人之间的距离一下子拉近了不少。刚刚开放的内地观众这才了解到原来港台歌曲也不只是“靡靡之音”。一下子成为国人心中巨星的张明敏还演唱了《垄上行》《外婆的澎湖湾》和《乡间的小路》等台湾校园歌曲,与民间的早就传唱的这类歌曲上下呼应,在大陆形成“台湾校园歌曲”热。需要指出的是,奚、张的演唱风格在香港并非主流,尤其是张明敏,在大陆拥趸者众,在香港却不过是二线歌手,那首《我的中国心》会唱的人也一直不多。如今港台流行歌曲冲开的缺口越来越大,主流话语的批判渐趋无效,港台流行歌曲在中国的传播不仅成为心照不宣的事实,也进入电视、广播等大众传媒。

ブ后台湾人费翔从美国来内地发展,在1987年“春晚”以《故乡的云》和《冬天里的一把火》烧遍全国,成为大众情人,“先前无人问津的盒带一下子销售160万盒”;①费翔拓展了大陆流行歌曲的另一条道路,他的劲歌劲舞成为日后众多歌手效仿的标准样板。1991年,因为大陆流行歌坛的不景气、港台风的猛吹,一口气请来的五位香港大牌甄妮、谭咏麟、潘美辰、姜育恒、邝美云都有上佳表演,大家耳熟能详的经典歌曲《我想有个家》《再回首》赢得掌声是意料之中的,《鲁冰花》《水中花》在今天看来也依然是不可多得的经典,之后港台流行音乐以压倒性优势占据了大陆市场……

パ胧印按和怼币丫成为我们的“新民俗”,即便在今天它遭到越来越多人的诟病,但依然还是举国上下最受重视的文艺演出,并且这个地位在近时期内难以撼动。

ト、央视“春晚”对流行音乐的消极影响

パ胧印按和怼笔且话阉刃剑,一方面推广了流行音乐,一方面又限制了流行音乐的发展。

パ胧印按和怼辈换岚颜嬲的艺术性放在首位。有中国特色的“假唱”“对口型”的出现正是肇始于首届春节联欢晚会,并伴随着央视“春晚”的巨大成功而“发扬光大”,直到现在。1995年,晚会第一次采用现场真唱,不对口型、不用录音,还观众一个真实的晚会。在中国,这是一个伟大的创举;在中国,这个伟大的创举以狼狈收场。一些大牌歌唱家、歌星的真实水准让人大跌眼镜。1996年,被假唱惯出来的受众又继续欣赏“假唱”。2005年9月1日起执行的、国务院颁布的《营业性演出管理条例》明令禁止“假唱”,却明确指出其规范对象只是“以营利为目的为公众举办的现场文艺表演活动”……而央视“春晚”是“非营利性演出”,假唱依然大行其道。假唱破坏了中国音乐的游戏规则,使真正有才华的人被埋没,而另一些人靠着假唱也能红透歌坛;一些有才华的歌手,也因假唱不思进取,最后自毁前程;中国的音乐家整体素质因假唱而下降,现在国内已没有多少歌手能够应付像国外那样的大型正规现场演出。

ネ时我们可以发现央视的流行音乐口味比较单一。中国特殊的国情“培养”了很多“晚会歌手”。这样的歌手属于“歌德派”,从而在音乐风格、音乐形式的创新方面乏善可陈――而这并不是央视“春晚”所关心的,以至于有人评价“春晚”是“令人作呕”。安定团结是央视“春晚”的首要任务。有人愿意进行商业冒险,如滚石公司出版的罗大佑第一张专辑《之乎者也》,并一不小心“冒”出个划时代的经典;但很少人愿意进行政治冒险。因为商业失败了毕竟还可以积聚“人气”、还可以“从头再来”,而政治上的一次失误就足以导致政治生命的终结。如此以来,一团和气就成了央视“春晚”流行音乐的首要标志,莺歌燕舞就成了央视“春晚”流行音乐的首选对象。1985年,虽然出手更大请来了奚秀兰、张明敏以及一线明星汪明荃、罗文,却因为演唱的歌曲意识形态色彩浓郁、不是他们的代表作而没什么反响;1990年因为“89”的后续影响,这届“春晚”成为流行音乐的“滑铁卢”;1994年,之前本是摇滚、民谣的大发展时期,但在这届晚会上没有丝毫反映;还有摇滚乐不能在“春晚”出现的不成文规定……

ゴ航谑歉骼啻笮屯砘岬耐季,众多的词曲作者集中创作大量的应景音乐,而急于求成的流行歌手更是走上了将立足点放在“春晚”和为影视剧配唱这两条“捷径”上。这两种倾向造成了歌曲创作力量薄弱与唱片公司的低迷,影响一直持续到今天。

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1.央视“春晚”的意识形态性质

ゴ哟和淼牧餍幸衾种锌梢苑⑾炙们的意识形态色彩比较浓。

ァ把胧印本哂信ê竦囊馐缎翁性,政治正确是第一位的,不然他就无法再在央视这个人人盯着“第四权力”的部门混下去。作为导演,一次“春晚”重要,他如何在央视呆下去更重要。电视,是意识形态最得心应手的传播手段,而“央视”,正是意识形态色彩最浓的电视台,决定央视的,是强大的、无形而无处不在的意识形态力量,意识形态顺着上述的链条,顺畅地完成了它对大众面前的电视节目演播的控制。

1983年第一届央视“春晚”,正是意识形态转型的结果。李谷一之所以能在这届“春晚”上演唱饱受批判的《乡恋》,正是因为代表意识形态中坚力量的那时的“有电话阶层”一次次执著地打电话点播的结果。这在当时具有突破意义,但在这之后,意识形态跟不上音乐文化的步伐,央视“春晚”面对蓬勃发展的流行音乐就显得保守。

2.央视“春晚”的收视率诉求

パ胧佣允帐勇实闹厥,并不是对艺术的重视,而是对经济利益的追逐以及对自身“龙头老大”地位的维护。20世纪80年代初,电视媒介进入大发展时期,而此时中国正是改革发展时期,对电视的投入跟不上实际需要,因而步入市场化进程。在此背景下,央视的经济利益诉求也越来越强烈。比如1985被经典性的第二界“春晚”吊起胃口的观众大失所望,因为新节目太少、广告太多。即便春晚的商业属性不甚清晰,显性广告不多,但它必须追求收视率,以保持它“国家电视台”的地位。这样一来,就要求节目中的流行音乐具有最广大的群众基础,于是中庸就成为最佳选择,既不冒犯意识形态,又有大批受众。

3.央视“春晚”的流行音乐风格要求

ザ允帐勇实闹厥,则使“春晚”还要注重娱乐性,不板着脸说话,因为那样没人喜欢。如果说政治力量倾向于保守,中规中矩,商业则大施哗众取宠的手腕,开发和放大人类的欲望,制造新的需求愿望,追求新,追求色彩,追求刺激。流行音乐对节奏的强化,对舞蹈、服饰、发型、性感的重视,音乐风格的更替,歌手的换代,音乐的流行都与此有关。②

プ艿睦此,央视“春晚”不会仅仅注重意识形态性而忽略市场化的法宝“收视率”,也不会只追求“收视率”置自身的意识形态性质于不顾,而要寻求二者的平衡,流行音乐自身的发展,却在很大程度上被弱化了。

注释:

ア 包兆会:《我动我晕眩――流行音乐》,云南人民出版社,2004年版,第69页。

ア 张D:《流行音乐与大众文化》,《人民音乐》,2008年第7期,第61页。

[作者简介] 夏(1977― ),女,郑州师范高等专科学校音乐系讲师,主要研究方向:社会音乐。