时间：2022-02-25 08:36:43
[摘 要] 柏林电影节的两部获奖影片《左右》和《图雅的婚事》分别讲述了两个残酷现实生活中的真情故事。同为第六代导演的作品,两部影片在矛盾揭示上回归现实,在影像风格上显现出原生态和含蓄内敛的特色,在情感表达方面做到了很好的节制。伴随着意味深长的结尾,影片告诉我们矛盾的生活还在继续。两部影片都呈现了对现实冷峻关照的风格。
[关键词] 矛盾冲突;原生态;含蓄内敛;冷峻写照
“幸福的家庭各个相似,不幸的家庭各有各的不幸。”也许正是应了托尔斯泰这句话,同为第六代导演的王小帅和王全安,一个把镜头对准的是城市普通家庭,一个是草原牧民一家,为我们展现了两个家庭各自的不幸遭遇以及她们所面对的生命、爱情与亲情的两难抉择。两部影片分别在2008和2007年问鼎柏林电影节的“银熊奖”和“金熊奖”,无疑它们都是“好看”的,都有看似跌宕起伏的情节矛盾和故事内核。同时无论是对为救女儿不顾一切地与前夫再生一个孩子的枚竹,还是对待为养活残疾的丈夫和孩子而为自己操办婚事的图雅,导演对故事的态度和处理方式也是近乎一致的。面对生活抛给她们的难题和她们终于做出的无奈选择,导演并没有在影片中渗透任何主观倾向,而是选择了冷静客观地陈述现实,聚焦人的生存状态和生命意识。
一、回归矛盾的现实
看似平静的现实生活永远都是充满矛盾冲突的。从第六代导演现有的创作来看,对现代生活的感悟是这一代电影人最为直接的取材来源,没有负重固然带来清浅,但也带来锐气。①《左右》讲述的是已经离婚并各自组成新家庭的枚竹和肖路,要重新生一个孩子去拯救身患白血病的女儿的故事。影片取材于被报道过的一个新闻事件,导演王小帅也曾经说过现实生活中有很多这样的事。《图雅的婚事》讲述了生活在内蒙干旱牧场的性格倔强的蒙古妇女图雅带着两个孩子,还要照顾残疾丈夫巴特尔。在她也面临下肢瘫痪威胁的无奈之下,图雅只能再嫁一个男人,和她一起养活巴特尔。据说是一个表现发生在甘肃的真实的“嫁夫养夫”的故事的纪录片激发了导演王全安的创作灵感。两部电影的题材选择都回归到了矛盾的现实中。
首先是人与环境的矛盾冲突。影片《图雅的婚事》中这种矛盾已经成为推动故事情节发展的动因和观众理解故事的基础。正是自然环境的威胁之下,人的生存已经无法保障,所以观众可以理解图雅的再嫁实际上是为了保障巴特尔的生活。人与社会环境之间的矛盾冲突也是故事表现的一个重点,“社会环境与人的矛盾冲突是通过人的行为动作来体现的,因为社会是抽象的、无形的”②。《图雅的婚事》相互呼应的开头和结尾中图雅儿子扎亚因被骂做“两个爸爸”而与伙伴大打出手,《左右》无言的结局下隐藏的主人公心里的波澜起伏都是社会对人的压力与制约的体现。
其次是人与人之间的矛盾。影片《左右》之所以能够把人的左右为难的状态表现的如此真切,就是因为两个家庭四个成员之间存在着复杂的矛盾。枚竹与前夫肖路、肖路与妻子董帆、董帆与枚竹、枚竹与老谢,矛盾一个接一个出现,又一个接一个平复。因为即使所有的人都面临着左右为难的选择,却没有人有理由去阻挠这一合情不合理的举动。
再次是人与自身的矛盾,也就是人的内心冲突。两部影片有一个十分相似的地方就是片中人物都是矛盾的集合体,充满着内心的冲突和矛盾。无论是被生活所迫而滋生“嫁夫养夫”念头的倔强、自强的图雅还是为了拯救女儿生命不惜一切代价的枚竹,残酷现实中她们的内心充满了无比痛苦和矛盾。
两部电影虽然聚焦的是矛盾的现实生活,但是都未局限于对真实事件的描摹,故事并不是支撑作品的惟一要素,而故事中人物所呈现出的生活状态和对于现实无奈思考的追寻才是作品要表达的核心。这表现出了第六代导演对于边缘人生和当下人们复杂生存状态以及迷惘心态的关注。
二、原生态与含蓄内敛的影像风格
“摄影机不应该去图解预先写好的小说或剧本(即使是专为某一部影片而写的),而应当用摄影机直接拍摄现实生活中的原始素材”③。《图雅的婚事》可以说就是用纪录片的方式来拍故事片,导演用近乎原生态的方式向观众展现了一个真实的生活场景。余男是片中惟一的职业演员,其他人全都是附近的牧民。像巴特尔的姐姐、福利院工作人员,她们说话时磕磕巴巴,表演得有些刻意和不自然,但她们的每一个眼神和每一次朴实情感的真实流露都让观众大为感动。整部作品中导演最大限度地保持了客观冷静的视点,从而给予了图雅和她的生活以极大的自由空间。没有强烈的戏剧性、必然的因果、紧密的逻辑、明确的指向,摄影机只是跟随着一个普通蒙古草原妇女去记录她所经历的生活流程,展现她本应如此的生活状态。在影片纪实式的叙事进程中,我们没有看到图雅比较直白的内心表述,看到的只是她在生存压力和潜在的欲望驱使下一个接一个的行动。导演不想让过多的心理矛盾表述来损伤图雅的坚韧品质。从镜头语言来看,影片始终贯穿着一种质朴粗粝的气质,灰色调的茫茫牧场充斥了整个画面,惟一的一点颜色就是图雅不断变换的头巾,而正是这点色彩为艰涩与无助、彷徨与无奈的生活带来了一丝希望。
与之相仿,《左右》中大量运用了长镜头、同期声和自然光效,纪实风格也尤为突出。先是影片开头的一个长镜头,一辆车子开往小区内,在每个路口处都会出现一个声音“左”或者“右”,由此奠定了全片的基调。面对左右为难的境地,影片的好处是没有用任何世俗的标准做出评判,不表态、不褒贬,而让观众去思考当自己面对这种情况的时候怎么办。导演对于故事和情节自始至终保持着较好的距离,这通过影片的影像处理中可以看出。片中枚竹得知女儿病情的一段,导演只给了一个远景:医院走廊的尽头,枚竹没有像我们所想象的,哭得死去活来、晕倒在地,而是身体摇晃了几下直到慢慢坐在椅子上,没有语言,是一个静场。影片中老谢和枚竹几次重要的交谈都安排在生活的场景中,晾衣服、洗碗,枚竹几次欲言又止,直到两人在看电视场景中的一段交谈枚竹提出离婚,两人实质性的谈话和交流才开始。几个两人段落的处理中,对于两个人的谈话,导演没有用具有戏剧效果和增加矛盾冲突的正反打镜头,而是用了长镜头内的调度来表现,通过焦点的变化来展现两个人不同的表情和心理。
三、节制的情感表达
两部影片的故事看似矛盾冲突不断,一触即发,但导演在情感表达上做到了很好的节制。在电影表达上情感的节制也许比情感的宣泄更难做到。
影片《左右》先是为挽救女儿生命,枚竹要同前夫肖路通过人工授精再生一个孩子,这给两个家庭都带来巨大的伦理与情感挑战。而随着情节推进,在三次人工受精没有成功之后,枚竹要与肖路偷合以求怀孕生子救女。这就使得这两个家庭的命运被导向一种伦理与情感极限。整个故事中,两对夫妻面临着巨大的伦理挑战和情感冲突,而导演对情感的表达一直处于引而不发、有节有制的状态。
比如,影片中枚竹的现任丈夫老谢,每当肖路来家里或医院看望禾禾或与枚竹谈话时,他都会提出下楼买包烟。烟成了老谢逃避现实的工具,也是他整理思绪、稳定情绪的借口。回到家之后的老谢已经换上了轻松的笑容,这并不代表老谢的心底没有复杂的情绪、没有矛盾彷徨和挣扎,而是导演把他的情感节制了,节制在一包烟中。片中类似的情感表达还有很多次,就是在感情到了沸点的时候,导演还是把它平静的表现出来。片中的董帆与老谢一样被卷入了这个家庭的危机并对此做出巨大牺牲。如果董帆和枚竹相遇、大吵、讲一讲自己的立场和痛苦也许会更加清晰的表明剧中各个人物的情感,但是影片始终没让枚竹和董帆直接相遇和发生面对面冲突,而是安排董帆到了枚竹家却未谋面。相反,董帆见到了老谢和禾禾,并被他们的父女情所感动。导演的这种处理方式鲜明地体现了内敛的情感表达,这远比让她俩直接冲突更有表现力。
《图雅的婚事》同样是一部彰显着隐忍力量的电影,它讲述的也是一个用隐忍与生存抗衡的故事。图雅一家面临的严峻生存压力,是结构剧情和推动剧情的逻辑起点。在本应剑拔弩张的生活中,导演并没有呈现给我们一味的焦灼、悲情和嘶喊,而更多是轻声的叹息,是沉默中的承担,是平静而又无望的等待。
影片中所有人的情感都一直在节制着,巴特尔这个少言寡语的男人的情感宣泄靠的是他的笛子。相亲的人来了他吹笛子,被送到福利院后他吹笛子,森格在家后面打井了他还是吹他的笛子,所有的落寞、痛苦、挣扎、与无奈都融入了并不动听却自然朴实的笛声中。
四、悬而未决却又意味深长的结尾
影片《左右》的结局是两家人在吃饭,场景不停地对切,但每个人都没有说话,如此安静和沉默的场面反而给观众带来了极大的刺激。此时的枚竹和肖路带着歉意回到爱人面前,而知情的老谢却要继续成全他最爱的枚竹,董帆也要把自己的幸福生活进行到底。四个人虽然没有语言,但心情都很复杂。直到最后老谢说话了,他希望这个孩子将来就说是他的,不要跟别人说。影片就这样结束了,最终也没有交代禾禾有没有得救。从表面上看,救孩子是贯穿始终的线索,但是实际上结果并没有落在这上面。影片的戛然而止留下了无尽的悬念,生活还在继续,四个人的牺牲是否真的可以换回禾禾的生命?影片并没有给出一个答案,一切都由人去猜想。当我们看到枚竹与肖路在床上完成使命的一段,也许观众已经弄不清他们到底是出于道义、理想、人道主义,还是爱情复苏、重燃。而如果真是后者,故事将还要继续,无论如何,导演要告诉我们的是每个人必须面对命运更无奈、更残酷的安排。
《图雅的婚事》结尾是在图雅与森格的婚礼上喝多了的巴特尔与森格扭打起来,扎亚也在帐篷外面和其他孩子打架。倔强的图雅把自己反锁在蒙古包里,目光呆滞,忽而失声痛哭,这是坚强的图雅全片中惟一的一次流泪,竟然是在自己的婚礼上。接下来,漆黑一片的银幕上,升起的便是苍凉的音乐和片尾字幕。这一结局同样是意味深长的,它能达到的美学效果应该说大大超过了我们设想的那种美满结局。可见婚事对于图雅而言,仅仅意味着另一种前途未卜的生活旅途的开始。毕竟,即便森格能够接受巴特尔,巴特尔也能和森格相安无事,但一个女人两个男人的家庭模式,是不可能不充满矛盾的。
两部影片彰显了第六代导演对生活关注的独特视角和敏锐眼光,表现出他们对于此类题材的自如的把握能力。他们用影视语言来处理故事,叙事和感情表达已经日渐成熟,并形成了对现实冷峻关照的风格。
注释:
① 周星:《中国电影艺术史》,北京大学出版社,2003年版。
② 陈卫平:《影视艺术欣赏与批评》,上海古籍出版社,2003年版。
③ 巴拉兹贝拉:《电影美学》,何力译,中国电影出版社,2003 年版。
[作者简介] 李琦(1979― ),女,山东沂源人,华东师范大学在读博士,山东师范大学传播学院讲师,研究方向:影视艺术与影视传播。