从现实主义看中国写意人物画的传承与发展

【内容摘要】人物画这一艺术形式，是中国画成熟最早的画种，然而传统人物画的局限性限制了其发展。20世纪新文化运动后，在西学东渐的影响下，如何用西画的造型观念和方法来丰富和弥补传统人物画的技法，拓展传统人物画的表现力是值得深思的问题，不仅要继承传统画法中的笔墨、线条，而且要在造型、用途上“以西润中”，使这一古老画种能够表现这一时代新的发展面貌、审美特征和思想情感。

【关键词】现实主义 笔墨 造型观念 用色

艺术家必然要感受到他所生活时代的气息，受到当下政治、经济、文化、自然人文环境等各方面的影响，以手中之笔来描绘、讴歌他所生活时代的风物人情。并随着描绘对象的变化、工具材料的更新，以及其他学术上的熏陶，造就出每个时代不同于前代的画风、画作。20世纪的中国，实现了从封建社会农业文明走向现代社会工业文明的历史性跨越，尤其是新中国成立以来，中国进入了任何历史时期都不能比拟的、日新月异的全新时代。20世纪中国写意人物画也随之历经了从古典向现代传承的历史性变革。那么，从现在回头审视，这个传承过程是站在一个什么基点上、如何传承与发展的呢？这是我们将要探讨的问题。

绘画意义上的现实主义。什么是现实主义？就是关注人生、关注生活、关注现实。从具体技法上讲是要求写实的，是写实主义而不是抽象主义。这个概念是19世纪从日本翻译过来的，也称写实主义，从技巧、技法上讲是写实主义，从意识形态和观念上讲是现实主义。①现实主义是艺术发展进程中一种独特的艺术现象，是19世纪产生的艺术思潮，这个流派是使用现实主义艺术创作方法，艺术家以赞美自然、歌颂劳动，深刻而全面地展现现实生活的广阔画面为主题。尤其是描绘普通劳动者的生活，使劳动者成为绘画中的主体形象。

中国传统人物画的题材以仕女、神仙等为主，笔画上以工笔为主，发展到陈老莲、任伯年形成了又一高峰，讲究笔墨格调，追求艺术境界的高古之意。然而以来，尤其是新中国成立后，“艺术反映社会”的要求是旧传统所不能适应的，旧传统强调笔墨与线条，在造型上缺乏有力的支持，这样导致传统人物画画面效果单薄、乏力。吴冠中先生曾提出“风筝不断线”，所以笔墨当随时代变化而变化，创新而又不脱离传统是中国画发展的必然之路。自上世纪以来，西方传统素描引入中国画，“以西润中”成为中国画改造的大趋势，都希望以素描画法来解决人物画中的写生造型问题，同时加入其他造型训练手段，使其适合于中国画的基本框架原则，既凸显中国画的笔墨特色，又创造性地融入西画的造型元素，收到了比较好的效果。

首先，体现在题材内容的选取上。上世纪至今，是一个波澜壮阔的时代，中国的社会发生了巨变。辛亥革命了旧的封建制度、五四新文化运动、国内革命战争、抗日战争、新中国成立、改革开放……都是前所未有、激荡的新时代，其间发生的许多历史事件都成为绘画领域的重要题材。艺术家一扫旧式文人画狭窄题材的取向，跳出了只画仕女、神仙或孤芳自赏的小情调范畴，深入生活，直面现实，关注时事，体验思考人生，抓住了许多特定历史场景，深刻揭示和反映了广阔的社会生活，以及无限丰富的人物的精神面貌。《愚公移山图》《流民图》《转战陕北》《人民与总理》《祖孙四代》《八女投江》等作品都是如此。这些题材的选择具有鲜明的中国文化特色，成为中国现代人文精神的集中体现。

其次，表现在传统笔墨的继承上。笔是骨、墨是肉，历来为画家所重视。自南齐谢赫在《古画品录》中提出“骨法用笔”以来，“笔墨”已成为中国画的代名词。“笔精墨妙” “笔情墨趣”，形象比喻了笔与墨的关系。清代布颜图在《画学心法回答》中说：“山水不出笔墨情景，情景者境界也。古云：‘境能夺人。’又云：‘笔能夺境。’终不如笔、境兼夺为上。盖笔既精工，墨既焕彩而境界无情，何以畅观者之怀？境界入情而笔墨庸弱，何以供高雅之赏鉴？吾固谓笔墨情景，缺一不可，何分先后？”②可见一幅画笔墨情景缺一不可，没有精妙的笔墨来表现，就不可能成为一件高雅的中国画作品。

“有笔有墨谓之画”，究竟如何运用好笔墨呢？“用笔有神”“偏正曲直”“轻柔徐疾”是历代画家总结的用笔实践经验。力注于笔端着纸，行笔以中，藏锋为主，兼以侧锋。作画用笔要平、圆、留、重、变，如屋漏痕、折钗股、锥画沙使画的线条直而不直，圆而藏锋，柔中带刚，蕴含各种内在力量。绘画用笔，于书法一脉直下，得书法真草隶篆之笔入画，才能流畅自如、浑厚沉雄，取得传统笔墨的效果。比如吴昌硕、齐白石、黄宾虹等，凡有成就的画家，不但精于书道，而且以书入画，增益其妙，才达到功力深厚、炉火纯青的境地。中国画的运笔是以线条来表现的，线条是造型的要求，线条的抑扬顿挫除了用于表现物体外，更重要的是画家精神状态的外化，是为画而忘于画，写形而忘于形，不拘于形迹而得真情，画出超越自我的一种神韵。吕凤子在《中国画研究》中写道：“凡属表示愉快情感的线条，无论是方圆粗细，其迹是燥湿浓淡，总是一往流利不作顿挫，转折也不露圭角的。凡属表示不愉快表情之线条，就一往停顿，呈现艰涩状态，停顿过甚的就显示焦灼和忧郁感。有时纵笔如‘风趋电疾’、如‘兔起鹘落’、纵横挥所、锋芒毕露，就构成表示某种激情或热爱。”如此说明，中国画的用笔超越了自然，赋予了笔的情感表达。

再次，对待西方造型观念的引入方面。受“文以载道”传统思想的影响，中国古代画家所首重者并不在于技法的丰富与否，而在于其“成教化，助人伦”等功能性诉求。20世纪后，诸如徐悲鸿、林风眠、高剑父等留学海外的名家不满于国画的现状，以正确的西画造型引入中国人物画，增强人物画的可读性。他们实践了“古法之佳者，守之；垂绝者，继之；不佳者，改之；未足者，增之；西方画之可采者，融之”③的主张。清末康有为则对中国近代绘画尤其文人画进行了猛烈抨击。他在《万木草堂藏画目》中说：“中国画学至国朝而衰弊极矣，岂止衰弊，至今郡邑无闻画人者。其遗余二三名宿，摹写四王、二石之糟粕，枯笔数笔如草，味同嚼蜡，岂复能传后，以与今欧美、日本竞胜哉？”④可见“逸笔草草，不求形似”⑤的艺术实践与创作观已令南海先生深为担忧。所以他期冀“国人莫绝之士应运而兴，合中西而为画学新纪元”。⑥

在这种状况下，林、徐将西方造型方法——素描引入中国人物画，丰富了人物画深入生活，再现客观的表现形式。一是要明确造型理念及方法是发挥笔墨表现力的前提。写意人物画的语言表现形式是借用素描，不是用笔墨去复制素描效果。根据写意人物画意象性的造型特点，不拘于物象的细节描写，取其“骨法”概括表现，在不脱离中国画笔墨情趣的基础上，明确素描是对物象本质揭示的核心，是造型理念的根本。为了保持中国画的基本架构与本质味道，“以中为本”，对西方的全因素素描就要加以改造，把明暗减到最低限度，充分运用西画理论中的比例关系、透视原理、解剖知识等多方面元素，补充中国画之不足。把握其规律性，明了规律是相对不变的，而方法是可以多样表达的，既有常也有变。二是掌握素描的方法与中国画“骨法”的关系。理念的确定源于对物象的观察方法和表现方法。中国传统人物画是以线造型，与对着模特写生的方法不同，它是先观察写生，再记忆作画，中国古代称之为“图真”，说明这不同于西方“写生”。人物形象的刻画不是生理结构的再现，而是生活形象特征总体印象的表达，所以造型是偏于意象性的、感性的。而素描是对物象写生基础上发现物象内部结构的本质特征，再去描绘提炼而成。马蒂斯说：“画素描要清楚体现某种观念，是反映思想的精确形式，写生不是去复制自然，而是用简化和纯化了的线去分割空间，那来源于对象而又合主观审美感受的型的表达才是有造型的意义，画家感觉物象的组合方式，并概括它。”⑦因此，素描是客观的、理性的。将感性融入理性，是借用素描理念的方法之一，素描运用于写意人物画中的连接方式是“骨法”，素描是概括表现也是对形体骨法的揭示。“骨法”是对物象精神和形式结构的明确认识。于此，使笔墨落实于物象的结构中，并在形式上把握物象的精神风貌和特征。比如蒋兆和在《流民图》中，把那些如真人般大小的人物形象刻画得比传统人物画更深入、具体。没有理想化、程式化的描绘，结合西画的造型与传统的笔墨方法，纯以毛笔和水墨画出，气势壮阔，震撼心魄。徐悲鸿《愚公移山图》亦是如此，中国传统工笔人物画用线的勾勒手法结合西画的透视、解剖比例、明暗等来处理人物外形轮廓、衣纹处理和树草的表现，体现得淋漓尽致。其他还有刘文西的《祖孙四代》、李琦的《主席走遍全国》、王盛烈的《八女投江》等都做得很好，充分体现了以笔墨为本，改造素描，强化了中国画的特色。

最后，对待中国画的着色方面。中国是一个色彩古国，几千年来在中国传统绘画中色彩的演绎与发展有着自己独特的规律和法则。中国艺术的最高价值不是以模拟物象为最终目的，而是通过“写意”以“参赞自造化”。然而中国画的着色有它独有的规律和审美。从谢赫的“随类赋彩”到郭熙在《林泉高致》中谈到水色在不同季节的变化：“水色，春绿，夏碧，秋青，冬黑。”⑧这不同季节的水色，并不是绝对指水的颜色，而是指人的感悟，体现客观对象内在本质与人的情感因素相互交融的天人合一，心与物流的艺术境界。再到清代方薰在《山静居画论》中说：“设色不以深浅为难，而难于相中。各则神气生动，否则形迹宛然画无生气。” ⑨这也体现了中国传统思想“中庸”“中和”之美。现当代的中国画，受西画色彩观的影响，也悄然发生着变化。中国画虽以平涂渲染为主，但是在写意人物画中，也有局部利用色彩转调来丰富和强化造型的，这样突破了平涂渲染的旧体。增强画面色彩活性，丰富画面光色，提供新的表现方法，对中国画在继承传统基础上向现代转型起到了较好的作用。清唐岱在《绘事发微》中指出：“以色助墨光，以墨显色彩”⑩的相互交融的艺术效果，便是一种用笔、用墨、用色的自然和谐境界。发展中国画色彩有利于中国画形式构成的完整性，使用笔、用墨、用色得到和谐统一。

注释：

①王宏健，袁宝林.美术概论[M].北京.高等教育出版社，1994.

②布颜图.画学心法问答.//俞剑华.中国古代画论类编（上）[C].北京：人民美术出版社，2004.

③张玉英.徐悲鸿谈艺录[M]. 郑州：河南美术出版社，2000.

④⑥康有为.广艺舟改楫注[C]. 崔尔平，校注.上海：上海书画出版社，2006.

⑤张新龙，注释.中国古代画论选释[C].成都：西南交大出版社，2010.

⑦马蒂斯.画家笔记[M].桂林：广西师范大学出版社，2002.

⑧⑨俞剑华.中国古代画论类编[M].桂林：广西师范大学出版社，2002.

作者单位：西北民族大学美术学院