声乐作品表现论文

摘要：通过对声乐作品内容表现内外度的阐述，强调了歌唱者与钢琴伴奏者之间的关系。

关键词：声乐作品钢琴伴奏内外度

在歌唱中我们会接触到许许多多不同题材、不同风格、不同年代的声乐作品。在表现中如何掌握好演唱技巧、演绎好作品的内涵，这与把握好作品内容的内外尺度有着直接的关系。同时钢琴伴奏也是一个重要的组成部分，它与歌唱的关系犹如鱼水，相依共存。虽然钢琴伴奏在某种意义上看处于次要地位，但是，只有当两者实现完美结合时，歌唱艺术才能显示出它应有的艺术魅力，才能使歌唱艺术迸发出耀眼的光彩。要把握好它们之间的内外关系，笔者认为应从以下几方面入手：

一、了解和掌握不同类型的声乐作品内外关系

我们都知道，从歌唱作品与观众（听众）的交流类型及内容的表达方式来看，声乐作品一般可分为三类：直接交流型歌曲（“直射型”）、间接交流型歌曲（“内在型”）和混合交流型歌曲（“混合型”）。这三类歌曲在内容表达的内与外的尺度上各不相同，在演唱风格上也各有其不同的表现方式方法。

（一）直接交流型歌曲歌曲题材大多取材于人们的现实生活和革命性题材，一部分通俗歌曲和少部分表白型的艺术歌曲及歌剧选曲属于此类型。这一类型歌曲的内容在内外的关系上大多处于“内”“外”均衡或“外”大于“内”的情况，歌唱作品内容的表现多为“直射型”。

比如：聂耳的《毕业歌》、谷建芬的《年轻的朋友来相会》、莫扎特《唐·璜》中的《小姐!请看这份名单吧》、香香演唱的《健康快乐动起来》、闲云演唱的《幸福拍手歌》等等。

在演唱此类型歌曲时,演唱者就如同在演讲台上演说一样把要表达的内涵直接传递给观众或听众。演唱时眼睛要随着作品的思想变化直接与观众交流，演唱者的手势也可以根据作品的情绪自由的发挥或者与观众直接接触。这一现象在通俗歌曲中尤为突出，比如：费翔演唱的《冬天里的一把火》、李宗盛演唱的《我是一只小小鸟》、庞龙演唱的《你是我的玫瑰花》、黄鹤翔演唱的《九妹》等等。在这些歌曲表现中，演唱者始终让观众的思绪随着演唱者的情感而动。同时演唱者还十分夸张地“占用”舞台，在舞台上不停地来回走动、用语言和手势调动情绪并与观众直接交流，使演唱者所表达作品的主张和表白得到更多观众的支持和理解，观众不仅加入演唱，同时也一起与演唱者动起来。另外在服饰的穿着上也显得同样的夸张，极富青春、时尚的气息，这是直接交流型歌曲之所以十分流行，并受到广大青少年喜爱主要因素之一。

因此，我们在伴奏直接交流型歌曲时，首先，要明确伴奏所处的地位及作品风格。此时伴奏应在演唱者的情感引导下积极配合，并随作品的情绪变化而变化。比如：与歌唱者同表现或形体、眼睛与演唱者、观众交流等方式，来展示“直射型”作品外在的热情及情趣，使整个舞台充满着活力与激情。其次，也应注意不能喧宾夺主，把握好与演唱者、观众交流的尺度，同时又不失舞台的整体表现效果。

（二）间接交流型歌曲题材大多取材于诗歌、古代题材、历史故事和小说，它包括绝大部分艺术歌曲和独白型歌剧选曲。比如：赵元任《教我如何不想他》、冼星海《思乡曲》、托塞里《悲叹小夜曲》、普契尼歌剧《图兰多特》中的王子咏叹调《不得睡觉》等等。

演唱这类声乐作品时，演唱者的眼神、手势、服饰、舞台灯光及走动等都十分讲究。眼睛一般都不与观众直接交流，演唱者眼里所看到的是作品的内涵及画面，把自己内心深处的感情自言自语地用歌声来表达。在演唱的手势上也不能像前面谈到的“直射型”作品那样，随心所欲地表现。演唱此类作品，有的可能没有一个动作，即使有也有一定的分寸和要求，而且动作的大小弧度、快慢以及方向等均与作品的内在含义有紧密的联系。在舞台上的走动也要与作品所表现的内在音乐形象相符合。因为这类声乐作品大多“内”大于“外”或“内”“外”均衡，此时的情景及含义不可以在大庭广众中夸张地演说，而应是内心深处的声音，演唱者只能一心一意地深入意境，观众或听众只能从演唱者的声音、音色、面部表情以及简单的手势、伴奏的和声织体等方面来感受作品的内涵及音乐形象。

在伴奏这类型的歌曲时，伴奏者应发挥其意境的描绘、气氛的营造，起着深化音乐形象的积极作用。这类作品的伴奏是作品完美表达的一个重要组成部分，此时的伴奏既具有烘托的作用，又具有表达一定音乐形象的独立空间。伴奏者不仅应注意调性、和声织体、伴奏音型、伴奏音色、速度、力度等变化和演奏技巧，还应注意音乐作品中前奏、间奏、尾奏等钢琴伴奏音乐形象的引入、作品角色转换、作品音色变化以及作品形象的延续及补充等作用。此时的伴奏者有时处于从属地位，有时又扮演主要角色，有时又是演唱者或作品内容思绪的补充者。因此，要演绎好这一类型的声乐作品，必须具备精湛的钢琴演奏技术，还应具备一定的声乐知识和文学修养等素质。

（三）混合交流型歌曲题材介于直接交流型歌曲和间接交流型歌曲的内容之间，在声乐作品中同样也占有重要的地位。比如：方韧的《我站在铁索桥上》、贺绿汀的《嘉陵江上》、聂耳的《码头工人歌》、舒曼的《两个掷弹兵》等等。演唱此类作品时，演唱者要根据歌曲的内容的变化及音乐形象来进行表演和处理。如：贺绿汀的《嘉陵江上》：“那一天……家人和牛羊”这一段落属直接交流型。演唱者应如同前面谈到的直接交流型作品的表演要求一样，注意与观众交流或诉说自己的思想，表白自己的观点要直接。“我仿佛闻到故乡泥土的芳香……都仿佛流在我的心上”。此段属间接交流型。演唱者也如前面所谈到的应注意眼神的运用、手势的表现、形体的音乐感觉等，切忌用前一段的状态来诉说和演唱，否则将会破坏音乐整体的内涵及作品所表达主人公的音乐形象。

在伴奏这类歌曲时，要注意与演唱者在音量、音色、速度及角色等方面上的融合及转换，切忌用一种力度、一种音色、一种伴奏织体来完成伴奏，同时伴奏者还应该把握好内、外形体的“度”。前面已经谈到，这里就不再赘述。二、注意演唱者与钢琴伴奏几种关系度的把握

（一）注意声乐作品前奏、间奏、尾奏的关系。伴奏者的感情往往都比歌唱的声音先现又比歌唱的声音晚收，常常起到作品情感的引导、烘托和补充作用。在实际的声乐作品演唱中，有的演唱者在声乐作品前奏时常常因心理等因素，造成失误。一是没有进入作品的思想内涵或存在技术压力；二是伴奏者的引导情感不符合要求或随意性较大。在间奏中，首先要明确间奏音乐往往是歌曲段落间音乐情绪转换的关键，它起着前后过渡、承上启下的作用。音乐情绪在这里得以延伸和先现。此时伴奏者起着速度及角色转换的引导和担任着烘托、引领作品的主要角色作用，演唱者与伴奏者同步表现。在尾奏中，有的演唱者往往在伴奏音乐还没有结束就过早退出音乐情绪或行礼乃至离台，直接影响到伴奏者对作品思想、感情的延续和补充，从而破坏了音乐形象表达的完整性。

因此在演唱中应注意伴奏音乐感情的先现、间奏音乐中角色的转换、尾奏内涵的补充与延续，同时还应注意伴奏者在音量、音色、呼吸等方面与演唱者的紧密联系。

（二）注意休止符绝不是空白和休息。在任何一首声乐作品中我们都会发现休止符的大量存在。一些演唱者往往忽视了它存在的作用及意义。常常出现以下现象：一是遇到休止符就乱换气，破坏了作品的连贯性和流畅感及作品内容的延续；二是遇到休止符就休息或“走神”，歌唱者的面部表情显得呆滞，眼睛也毫无作品情感的影子，影响了对作品完美的表达。

（三）注意歌唱中的几个“度”：

1.注意声音的规范和到位。即演唱中，演唱者对作品解释的准确性以及运用好歌唱在音量、音色、强弱、速度等方面与作品内在含义的融合。

2.用情不是目的而是一种手段。我们歌唱目的是为了表达作品的思想感情，反映作品的时代及风格，在对不同时代作品的风格、感情的运用上均存在一定差异性，不能仅仅为情而歌唱。它包括诸多方面：比如：声乐技术与作品的内容的融合，音色、音量与作品风格统一等方面的要求都不一样。因此，我们在歌唱中要表达好情感，离不开一定声乐技术的支撑，并把握好不同时代、不同风格作品在音色、音量等方面的演绎度。

3.歌唱中监听、监测的作用。歌唱中我们随时要注意监听、监测自己的歌唱声音，这是我们歌唱的关键之一。在训练中我们不仅要时常监听自己的声音状态，同时也要监听指导者的声音感觉，这是形成良好声音概念的重要途径之一。这样才能调整和运用好、表达好作品的思想内涵及音乐形象。俄国伟大的男低音歌唱家夏里亚平曾说：“我在歌唱时，一个夏里亚平在台上唱，另一个夏里亚平在台下监听。”

4.注意对作品的二度创作。我们每一个人，由于生活的环境、条件以及掌握的知识和技能等都存在着差异，因而对声音、作品的理解及二度创作均有所不同，对作品的解释和运用歌唱的声音也有所不同，因此要注意自己的发声器官条件和技术程度。切记盲目地追求音量或演唱一些超越自身条件或程度的作品，不然随着时间的推移就会损伤自己的嗓音或器官。约翰希勒（JohamesHiller1725—1804）在他的《如何教优美的歌唱》一书中说：“永远不要为了惊人而强迫使用嗓音，永远不要唱得比优美更响。”美声学派的一句箴言：“追求音质，音量自然会有”。

5.注意局部与整体的关系。包括词曲作者、时代、社会背景以及作品的风格、思想及情感。有些演唱者在演唱时常常不注意作品的时代或风格，演唱的情感或音色不符合作品的思想表达。比如：在演唱王洛宾改编的《在那遥远的地方》，有些演唱者由于技术的程度达不到，不会运用“半假声”（声乐专用术语），常常把此类风格的作品唱得过于的现实或者音量过大，从而破坏了作品的内涵表达。有的演唱者，从一开始演唱，就不顾整体作品的完整性，有多大力就使多大劲，结果到作品的高潮或高音段落，就出现问题或力不从心。

综上所述，注意作品的“内”与“外”的关系及演唱技能、技巧的融合，把握好演唱者与伴奏者的联系以及各种尺度是真正表现好声乐作品内涵的关键。由此才能表达好不同时代、不同风格、不同类型的声乐作品，才能恰如其分地用歌声传递声乐作品的思想及音乐形象。