京剧表演的虚拟性

京剧表演中的虚拟性，可以分成以下两种：第一，模拟生活的一些动作。第二，在此基础上，经过更概括的提炼、夸张、美化的舞蹈组合，甚至是变形的舞蹈组合。

一、模拟生活虚拟不等于模仿

当然，它包括对部分生活动作的模拟。但是，它比实际生活中的形态更复杂、更广泛、更丰富。更高级一点的虚拟动作，就是经过提炼、升华、夸张、美化及规范化了的舞蹈程式。像起霸、走边、耍下场等。

例如走边，是表示一些会武艺的人，在奋力夜里行走于曲折的小道上，或崎岖不平的山路上，而且是很急、很快的行走。而在行走之前，有勒胸、整袖、结带及系鞋等等一系列准备动作，然后还通过云手、飞脚、踢腿、旋子等等一些舞蹈动作和技巧程式，来表现夜间跨越障碍，攀登丘坡的行走过程。所有这些单项的技巧动作和成套的舞蹈组合，既是舞蹈程式，也是拟性的表演动作。

二、模拟大自然

关于虚拟性，除了上面说的两种外，我们还可以进一步考察，比如舞蹈化的生活依据问题。作为舞蹈，并非仅仅是简单地模拟生活，而是力图从生活现象里，尽量寻一些艺术创作手段，甚至从一些动物的动态和植物的静态里吸收营养，寻找可以借鉴的艺术创作手段。也就是说从它们的特性――动物的生理特性，植物的形态特性，来吸收能表现人类精神状态或行动神态的共同的东西，从而进行艺术创造。

有些生物的特性，与人的形体动作特性和一些精神状态、性格特征很近似，所以选择生物的一些动态特征，来创造一些表演手段。我们常说，猴子很灵巧，狐狸很狡猾，猪很笨。在京剧里，就把这些东西，在一定程度上吸收进来了。京剧武功的动作，就有猫蹿、狗跳、兔滚、鹰翻、蛇行、鹤步、虎扑、龙腾等等。具体的解释是猫，特别会蹿高。狗，跳跃起来很敏捷。兔子，当碰到危险的时候，就地一滚，可以安全地躲避。鹰，在天空中翱翔翻腾，给人以俊逸稳健之感。蛇，在地上爬行的时候，给人一种形体特别柔软、灵活的感觉。鹤，仙鹤走起来，步子非常沉稳扎实。老虎扑起人来，特别凶猛迅捷。龙，虽然大家没见过，但给人的印象是在往高处飞腾的时候，特别威猛、矫健。

在京剧舞台上，旦角用手指人时，手和指的样式，京剧里叫作兰花指。还有这么两句话：坐如钟，立如松。就是说，坐的形态沉着稳定，像钟一样。这里说的钟不是我们现在的钟，是古代庙里悬挂在钟楼里的那种钟，上边小，下边大。这样的大钟，给人的感觉是四平八稳，非常坚固、稳定。松树是直立坚挺，不屈不挠的，给人一种不可动摇的感觉。用钟和松树来形容京剧演员在坐的时候一定要稳定，不歪不斜，站的时候也不能歪斜松懈，要给人一种坚挺不屈的感觉。

三、京剧表演与道具

在虚拟性的动作里，还有使用道具的问题。道具，在京剧里有个特点，凡是在舞台上摆的道具，都有用处，反过来讲，没有用的道具，是不允许在舞台上出现的。这一点，和别的戏剧不同。比如话剧舞台上，为了装饰环境，渲染气氛，可以摆几样与剧情没有什么直接关系的道具，像摆个坐钟啊，沙发啊，花架啊等等。可是，在京剧舞台上，与剧情、表演没有关系的道具，就不许出现，这是一条原则。这条原则，今后在京剧创新方面，是值得考虑的。

那么，虚拟性的表演是不是需要借助于道具呢？有的有，有的没有。像开门、开窗，都是用虚拟动作，没有真的门窗。为什么呢？其中一个原因是，由于过去舞台条件差，什么布景啊，大道具啊，都不用。但是，也不完全是这个原因。例如《拾玉镯》，有一场戏是轰鸡，如果弄几只真鸡出现在舞台上的话，那就很不方便了，而且，也没有什么用处。所以，只凭演员的虚拟动作来表现。有些就要有道具，比如马鞭子、船桨。但是马鞭子、船桨本身并不代表马，也不代表船。如果单把马鞭子放在那儿，它什么也不表现，而且还可以当作别的东西使用。例如在《搜孤救孤》里，马鞭子就被当作拷打公孙杵臼的鞭子使用了。只有当道具与舞蹈动作和表演结合在一起时，它才表示是骑马或是划船。那么，不用马鞭子，不用船桨，光用些虚拟动作，行不行呢？当然也可以。但是有个问题，如果单用动作、姿势来表示的话，虽然观众也可以明白，可是，要通过间接的联想、琢磨以后，才能体会到你是在骑马，或是划船，这就会影响观众接受舞台真实感的速度，甚至影响感觉的深度。所以，就不如借用道具，一比划，就能直接引起观众联想，很迅速地在观众的感觉中造成一种真实感，从这个意义讲，就必须用道具。这样，我们可以得出一条结论，在京剧舞台上，什么时候使用道具，什么时候不使用道具，都要根据情况。凡是使用道具才能使观众迅速地理解舞台上出现的形象，引起观众的真实感和联想的，就必须使用道具。否则就不用道具。