论京剧马派演艺术中的辩证法

马连良先生是我国著名京剧表演艺术家，京剧老生行当“马派”艺术的创始人。在宗谭(鑫培)派老生表演艺术的基础上，他善于博采众长，并结合自身的条件不断革新创造，在表演上树立了独特的艺术风格。文章将“辩证法”原理，应用于中国京剧马派表演艺术中，以便更好地学习、研究和掌握马派艺术的表演规律。更好地为刻画人物服务。

笔者在多年的学习、艺术实践、教学研究过程中，深刻地体会到马派表演艺术的博大精深，表演中处处体现着辩证法。如：虚与实、繁与简、刚与柔、快与慢、收与放、强与弱、松与紧等对立统一的辩证关系。本文拟从“马派”艺术的独特表演风格、“唱、念、做、打(舞)”、继承传统与发展创新等方面对马派表演艺术进行论述。

一、“马派”艺术的独特表演风格

马连良先生，在宗“谭派”的基础上，更多地融汇了孙菊仙、贾洪林、刘景然等前辈的艺术。独出心裁，加以融会贯通，形成了具有鲜明个人特色的完整表演体系，“美”是它的核心。马派表演艺术善于全面而和谐的运用“唱、念、做、打(舞)”等综合艺术手段来刻画人物形象。马派表演的人物自然生动，性格鲜明，洒脱中寓端庄，飘逸中含沉静，处处给人以美的感受。马派表演艺术风格特点是与中华民族传统文化的“中庸审美观”一脉相承的。在马派表演艺术中较好地体现了中国传统审美的最高理想“中和之美”，同时也恰切地体现了对立中求统一的辩证关系。

二、唱、念、做、打(舞J中辩证法的体现

(一)“唱”中的辩证法

1　马派在唱腔上的美学追求：“唱似念，念似唱”。马连良先生一向主张，“唱要像说话一样”。“意思是说，唱要自然、亲切，吐字要使观众听清楚，所以他的唱腔饱含感情，又给人以醇厚、舒展、明快、流畅的声腔美感。”唱腔虽然有旋律，但要像念白一样字字清晰入耳，二者是一个相辅相成的辩证统一关系。

马派的唱是以谭(鑫培)腔为基础，更多地融汇了孙菊仙等前辈之长，并有机地与自身条件相结合，形成了俏皮流利、舒展明快的演唱风格。唱腔格外强调“五音”、“四呼”的准确性，尤其注重对“吐字劲头”、“气口”和“节奏”的把握。在马派的唱腔中，以摇板、散板、流水板，最享盛名。唱腔节奏明澈，散中有板，运腔自如，近似口语。例如《群英会》一剧，鲁肃所唱的两句西皮摇板：“诸葛亮出大营是呵呵的大笑，他笑道周都督用计不高”。最后“不高”两字，按常规应当连唱下来，而马先生此时运用的是“藕断丝连”、“先打闪后打雷”的演唱技法；再如《借东风》，诸葛亮登坛台后，演唱的二黄散板：“耳听得风声起从东而降”，最后一字的拖音，加入虚字“呃呃”，在尾音即将结束之时，突然停顿，而后，极为灵巧的轻轻放出，较好的体现了“音断气不断”的美学原则。既保住了情绪连贯性，也保证了声腔的完整性，同时，把观众的注意力都聚集到演员的身上，从而达到了观、演关系的高度统一。又如《春秋笔》一剧，张恩演唱的西皮流水板“未曾开言泪汪汪，尊一声贵差仔细听端详，王大人待我的恩德广，粉身碎骨也难报偿，但不知他身犯何罪他乡往，怎不叫人心惨伤。”四分之一节拍，唱腔节奏明快、变化较大、俏皮、舒展、明爽；既有一气呵成的一面，又有一波三折的一面，字字清晰人扣，恰似珠落玉盘，较好地诠释了“唱要像说话一样”的美学追求。这也是本段唱腔最富马派韵味、最具审美价值、最为帅、美的艺术体现。

2　高超的(唱腔)声音控制和节奏驾驭能力。马派唱腔的声音控制和节奏驾驭上能力，技术要求非常高。在唱腔的声音控制上，如《清官册》“馆驿”一场“叹五更”头两句二黄慢板唱腔：“一轮明月照窗棂，有寇准坐馆驿独伴孤灯。”节奏明快，自然流畅，不拖泥带水。“明”字音自然上扬一带而过，重点放在“月”字上，而“棂”和“灯”字的拖腔气息、声音控制力技术要求特别高；在节奏驾驭上能力上，如《春秋笔》“换官杀驿”一折中，张恩内场演唱西皮导板：“丈夫替死把国保，”虽然是散板节奏，但要唱得紧促，不可拖沓，表演要紧紧围绕规定情景进行。张恩在打击乐“急急风”锣经的伴奏下疾步(上场门圆场)上场，行至台口打击乐起“望家乡”锣经，紧接快板唱腔：“双手磨刀计笼牢。紧闭二目牙关咬，妄求贵差你就代代劳。”第一句与第两句中间有气口(偷气)，第三句与第四句中间不再缓气紧连起来唱环环相扣，后面“代代劳”三字节奏突然下撤，配合身段动作双手托刀“代一绕、“代”两绕、“劳”左甩髯拱手跪倒；此段快板唱腔节奏抑扬顿挫、快慢徐急、中和适度，做到了“快而不乱”。在艺术审美上快板要“稳”，慢板要“紧”，二者形成相辅相成的辨证统一体。

3　马派唱腔追求写意和简约，当繁时可浓墨重彩，当简时则惜墨如金。例如《失印救火》一剧，这是一出做工老生的经典剧目表演以念白和做工为主，全剧只有四句西皮散板唱腔，可谓是惜墨如金。

(二)“念”中的辩证法

1　念白是马派表演艺术的特色之一。俗话说：“千斤话白，四两唱”。念白虽然没有旋律，但要像唱腔那样赋予韵律和节奏感。马先生说：“话白同样要有调门、尺寸、气口和腔调，同样要有轻重缓急、抑扬顿挫，使观众听了如同听唱一样，感到情感充沛，悦耳动听”。王骥德在《曲律》中所言宾白“虽不是曲，却要美听”。李渔《闲情偶寄，演习部》教白第四中所说的“教习歌舞之家，演习声容之辈，咸谓唱曲难，说白易。宾白熟念即是，曲文念熟而后唱，唱必数十遍而始熟，是唱曲与说白之工，难易判如霄壤。时论皆然，予独怪其非是。唱曲难而易，说白易而难，知其难者始易，视为易者必难。”，“吾观梨园之中，善唱曲者，十中必有二三；工说白者，百中仅可一二”。原因在于“世人但以音韵二字用之曲中，不知宾白之文，更宜调声协律”，非常生动准确地说明了念白的重要性。马派念白学贾洪林、刘景然，刚拔、老辣、苍劲、幽默，马派念白追求艺术化的同时，强调生活化；马派表演艺术相对于其他老生流派而言，以念白为主的剧目相对丰富，如《失印救火》、《打侄上坟》、《甘露寺》、《审头刺汤》、《四进士》、《清风亭》、《十道本》、《一捧雪》等戏都是以念白为主的，这样的数量在老生行当中也是独一无二的。

2　人们常说京剧传统戏的韵白是一种有旋律，没有伴奏的唱。就是说它有音乐感，和京剧的唱具有协调性。例如《失印救火》一剧白怀头场与金祥瑞的对白，因其年近花甲，加之常年充当皂隶，念白就要体现灵活、世故的特点。语言的变化须鲜明准确，要让观众听清念白中的思想感情。在父子相会一场中，出现了三次笑。第一次笑是在父子相认时，开怀的笑；第二次笑，是在白简尊称其为“老封君”、“老太爷”时得意的笑；第三次笑，是闻之失印，苏醒后寻出计策之后的苦笑。马派念白极注重生活化，根据不同人物、不同环境、不同情绪，施以不同的手段，从而呈现出不同的色彩。马派念自强调与唱腔调门统一，念白与唱腔发声位置统一，这也恰切地体 《打登州》等剧目都有繁难的武打技巧。其中《打渔杀家》一剧，即是马连良先生经常上演的剧目，也是马派的代表剧目；一九四九年，该剧在香港拍成了电影，为后人留下了观摩学习和研究马派艺术的珍贵资料。

2　马派的武打动作，工架优美，动作大方，举止合度，较好的体现了“无动不舞”、“武戏文唱”的美学原则。如《打渔杀家》最后一场“杀家”。肖恩与大教师爷的“锁喉”单刀枪对打，武打形神兼备、快慢结合、眼到手到、招式清楚、步伐干净、简练，一切武打技巧与剧情和人物紧密结合，在对打中突显了人物的精神气质；不仅把人物刻画的人木三分，同时也较好地诠释了马派表演艺术潇洒飘逸、帅、美之意蕴；在武打表演上做到了“情、理、技”三者的有机结合；实现了“形神兼备、刚柔相济、错落有致、动静结合”的辨证统一。

三、继承传统与发展创新

继承是前提，发展是目的。马先生深谙继承传统与发展创新之间的辨证关系。马连良先生自幼经过“富连成”科班严格系统地训练，在“四功、五法”诸方面打下了坚实的专业基础。马连良先生创造的马派艺术，是在继承前辈的基础上并结合自己的条件发展而形成的。马派自上世纪二十年代初形成直至六十年代中叶，在近半个世纪的时间里，在继承传统的基础上改革出新、与时俱进，创作了众多独树一帜的、具有鲜明流派特征的新剧目，众多脍炙人口的经典唱段广为传唱，在前后四大须生当中都是首屈一指。马连良先生身体力行，为京剧老生行当继承与发展做出了卓越的贡献，在京剧发展史上写下了辉煌的一页，被誉为京剧老生行继谭鑫培、余叔岩之后又一位具有里程碑式的代表人物。

综上所述，文章将”辩证法“原理，应用于中国京剧马(连良)派表演艺术中的目的是以便更好地学习、研究和掌握运用马派表演艺术的规律，更好地为刻画人物服务。在京剧马派表演艺术中较好地体现了中国传统文化审美的最高理想“中和之美”。文章从“马派”艺术独特的表演风格、唱、念、做、打(舞)、继承传统与发展创新等方面对马派表演艺术进行论述。旨在将京剧马派表演艺术规律与以“对立统一规律”为核心的唯物辩证法有机融合，这不仅是哲学中的认识论和方法论：在马派表演艺术中，同样是黄金法则。实践证明，京剧老生”马派“表演艺术中的风格特点与唯物辩证法中普遍联系和对立统一规律，有着异曲同工之妙。如果把中国传统京剧表演艺术与唯物辩证法原理有机结合，将会达到事半功倍的效果。

参考文献：

1　迟金声著《马连良》湖南文艺出版社

2　吴小如著《京剧老生流派综说》中华书局

3　马龙著《我的父亲马连良》团结出版社