从古诗词的“细读”看文本分析研究方法的魅力与价值

摘 要：一直以来，细读批评都被当作是运用西方文学理论来解读文本的法宝，实际上中国古代言、象、意的文本分析既包含了英美细读批评的内在精神，同时又超越了英美细读批评。本文即拟以古诗词为例，通过言、象、意三个层面的细读，来窥探文本分析研究方法的艺术魅力与学术价值。

关键词：细读 言 象 意 文本分析 学术价值

什么样的研究才算真正的文学研究？愚以为一要看文本在研究者心中的地位，二要看学术走向的归宿点。由此不难看出，考证的方法是从史实出发解释文本中所反映的历史情状，文本不过是第二种史料；评论的方法虽从文本始，但其读文本只是为了说明和印证理论，最终不是走向文本而是走向理论。可见，在这两种长期以来占主导地位的研究方法中，文本本身始终处于尴尬的地位。鉴于此，一种以文本为研究对象，从文本出发，依托于文本，最终回到文本的文学研究途径越来越显示出其优越性，这就是文本分析的研究方法。

文本，顾名思义，“乃文学作品之‘本’，它以语言文字等符号为媒介，运载作者所要表达的信息，是创作、阅读、欣赏和批评等文学活动的中心。”[1]文本分析是“受结构主义语言学影响而形成的概念，在中国语境中，其实际含义可以简单表述为细读作品。”[2]

“细读”批评这一术语最早由英美新批评派提出，在其代表人物韦勒克、沃伦的《文学原理》一书中，将文学文本划分为四个层面：声音层面、意义单元、意象和隐喻、象征和象征系统。他们认为只有依次对这四个层面进行细读，才能把握和领会文本之意。一直以来，细读批评都被当作是运用西方文学理论来解读文本的法宝，实际上中国古代言、象、意的文本分析既包含了英美细读批评的内在精神，同时又超越了英美细读批评。本文即拟以古诗词为例，通过言、象、意三个层面的细读，来窥探文本分析研究方法的艺术魅力与学术价值。

一、言

积字成句，积句成篇。读古人诗文，须先明字句，本不待言。但作为文学作品，尤其是诗词，又与一般说明文字不同，而较多运用比兴、夸张、寄托、象征等手法。因此，对文本进行修辞分析是十分必要的。修辞是语言“诗化”的重要艺术手段。如王昌龄的《采莲曲》中的“荷叶罗裙一色裁，芙蓉向脸两边开”，这两句描绘了一幅极其生动的美人画，荷叶像罗裙那样好像是裁出来的，人面如荷花一样正在盛开，诗中运用两个比喻，将采莲女的形象描写的生动、优美而又清新别致。而《长恨歌》中描写杨贵妃的“天生丽质”的诗句：“回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色。”因为采用了对比和夸张的修辞手法，不但使诗句读起来抑扬顿挫，富有乐感，而且贵妃倾国倾城的美丽形象也描绘的非常鲜明生动，呼之欲出。正是各种修辞手法的利用，使这些诗句给读者留下极为深刻的印象和美感的体验。

中国传统诗学向来讲究“炼字’，但所炼之字终究好在何处却不肯道破，而且一个语词往往有多重意蕴，这就是文学语言区别于非文学语言的多义性与不确定性，但同时也因此显示出了这种修辞追寻的积极效果。我们不妨来看看唐代诗人王之涣的《登鹳雀楼》：

白日依山尽，黄河入海流。

欲穷千里目，更上一层楼。

这首诗描绘了诗人登临鹳雀楼的体验，“更上一层楼”的“更”字尤值得注意，在这里用的极妙，至少可表达出如下三层意义：一是再次登楼，指登楼动作在数量上由一向多地重复增加，比喻人生行为的重复出现；二是继续登楼，指登楼动作在质量上由低到高逐层增加，比喻人生境界继续提升；三是永远不断的继续向上登楼，指登楼动作无论在数量上还是在质量上都连续不断和永不停止，比喻人生境界永远不断地向上继续提升，始终不渝，至死方休。若用“再”“又”等来替换，则只道出了“重复上楼”这一动作，未能越出平常的同类体验而生发、开拓出远为丰富而深长的意义空间。由此，我们也可以看出，炼字的目的还是在炼意，要“言简意深”，造成丰富的话语蕴藉效果。

那么，如何从语词的多重意义中确定其更真实的某种意义，从表层语义中寻找其深层意蕴呢？这就要上升到“象”的层次来探析。王弼在《周易略例・明象》说：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。”可见，“言”的职能是“明象”“尽象”，语词并不直接表意，而是借助“象”这一中介来表情达意。

二、象

“象”即形象，是语言能指所指称的具体物象。“象”在文学语言结构中的地位和作用，是与人们对语言意指功能的不信任有关的，正是由于“象”的存在，人们才得以克服语言能指与事物所指的不一致性，达到“义”的彼岸。那么，线性的“言”如何能够编织一幅面状的“象”的图画来呢？

在文学作品中，由于具体特定的语境作用，语言作为抽象符号的具象性是可以被大大强化的。比如诗句“鸡鸣茅店月，人迹板桥霜”中出现了十个名词，它们分别代表十种事物，每个词都具有很大的抽象概括性，是同类无数事物的代表性符号。但是，当把它们组织在一个特定的语境之中时，语词的具象性便得到升值，抽象性反而降低，构成了一幅特定的画面。可见，语言冲破自身特性的围困而造景描摹画面图象，是完全可能也是更加成功的。可以这样说，“‘言语的力量’就是‘有限工具的无限运用’”[3]。

语言的这种成象功能更可贵之处在于通过所成之象来确定具有多重意义的语词或意象在不同语境中的真实涵义。即以“明月”而论。这一意象单独来看，可表示多种意蕴：月光轻柔，表情则偏于阴柔；月光清冷，表情则偏于伤感；月有阴晴圆缺，则宜于表现缺失性体验与盼望心态；月虽亦可表现出尘之想，更多则是表现一种乡土伦理情怀。值得注意的是，若我们把它置于特定的语境中，在形成的具体可感的画面中，其含义就被固定了。如李白《静夜思》：“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”诗人乍一看去，在迷离恍惚的心情中产生了错觉，将地上的月光看成冷冷的白霜。可是再定神一看，四周的环境告诉他，这不是霜雪而是月色。抬头一望，一轮明月正挂在窗前，秋夜的天空是如此的明净！这时，诗人完全清醒了：举头望见了“明月”――那同照故乡的明月，随即产生无限遐想，想到了家里的亲人，想到了故乡的一切。面对空徒的四壁，长期客居异乡，没有知音的李白难以入眠，夜不成寐，呆呆地低头痴望着床前的“白霜”，更感寂寞无奈，思乡之情越聚越烈，势不能遏。这样，就有了诗人情感的最高流露――“低头思故乡”。这是诗人寂寞愁绪的集晶，是全诗的点睛揭题之笔，并将思乡之情反染于全诗的每字每句，“思乡的明月”意象也随之诞生。在这幅生动形象的月夜思乡图中，明月引动思乡之感，显然被赋予了浓郁乡思带来的孤寂凄冷的情怀。

“言”是有能力描摹出“象”的。文学语言不仅以区别于日常语言和科学语言的艺术技巧克服自身的线性和抽象性的局限，努力向“象”的平面性和具象性靠拢，而且在“诗画交融”的状态效果中我们得以明确“言”所要表达的真实意义。经由“言――象”的过程转化，意义将会在形象的图式化基础上被更直观的解读。

三、意

虽然语言可以经由自身的一定技巧手法实现从线性、概念性到面状、具象性的转换，但由于二者的性质毕竟不同，在转换过程中必然会发生程度不同的改变。

相对于“言”来说，“文学文本中‘象’这个层次是内隐的、潜在的……‘意’是文本结构中最内在、最隐蔽的层次……‘意’的这种高度内隐性和潜在性决定了它必然是文本结构中最不确定、最不稳定、最含糊的一个层次。……文学文本整个结构就体现为以线状之‘言’标示面状之‘象’，以面状之‘象’标示体状之‘意’，从‘言’到‘象’再到‘意’，呈现出一种由一维向多维不断发散和泛

化的趋向。”[4]换言之，文字诚然要为表情达意服务，然而，“言”与“意”的关系仅仅就是有多少文字就有多少情性的一一对应关系吗？答案显然是否定的。

其实，古人对此问题早有涉及。如《易传》提出过“书不尽言，言不尽意”。刘勰《文心雕龙・隐秀》篇分析具有“隐”的特点的文章时说：“隐之者，文外之重旨也……隐以复意为工。”至皎然《诗式》中“但见情性，不赌文字”和司空图的“四外”说则更加明确更加全面。因此，到了“意”这一环节，情况就显得复杂了。“意”不仅有文内意，更有文外意，还有基于文外意所产生的审美想象空间，即意境。

“所谓‘文内意’，是指存在于一部作品文字以内的意义，亦可称作品的‘表层意义’或‘字面意义’，是作品通过文字向读者直接展示的，读者凭借文字可以直接求得的。所谓‘文外意’，是指‘文内意‘吸附的超出作品文字所表示的意义之外的意义，是’表层意义‘吸附的’深层意义‘，是‘有限意义’吸附的‘无限意义’。” [5]如果说前文所述由“言”到“象”，可因所成之“象”而确定所达之“意”的话，则无疑是“可以言传”的文内意了。那么，如何从“可以言传”的“意”中窥探到 “不可言传”的“意”呢？

让我们通过一首诗的分析来领略“意”的多层次韵味。以南宋诗人叶绍翁《游园不值》为例：

应怜屐齿印苍苔，小扣柴扉久不开。

春色满园关不住，一枝红杏出墙来。

此诗写的是作者访友游园的一个生活片断：初春里，诗人穿着木屐想到友人（或谓非其友人）的花园里去观赏春色，但“柴扉”紧闭，轻扣良久，不见人开，他亦漫不经意，只在门外寻思：想必是主人担心“屐齿”踏坏了苍苔，破坏了园中的自然美；他无意间抬头一望，偶然见到一枝红杏露出墙头，遂大彻大悟：既有“一枝红杏出墙来”，不就意味着“春色满园关不住”么？诗人心情遂由扫兴变为高兴。在这首诗中，具体描写的园外之景，就是实境，是可直接由文字求得的。而诗人不得进门的遗憾，由一枝红杏引起的怦然心动的愉悦，以及由此引起的对满园春色、百花盛开的推测与联想，则是由实境开拓的第一层审美想象空间；由于红杏的探头墙外，紧闭的园门与联想中的满园春色，又构成了新的矛盾关系，从而把人引入哲理的思考，得出美好的东西总是关锁不住的结论，这是由实境开拓的第二层审美想象空间。这两层审美想象的空间，便是虚境，是由文外意所产生的余味不尽的艺术空白。

可见，要真正探明文学作品的“意”，要运用诗学的综合观照。我们之所以强调多重意蕴分析，意在避免诗词文本分析的简单化与浮泛化，仅讲出描写了什么景物表现了什么感情是不够的，还要深入到生命体验，甚至上升到形而上的层面。这并不等于说，读者可以不顾文本原意对作者意图进行随意发挥、改写，将文学解读活动完全看作读者主观臆想的过程。任何绕过语言、形象这前两个环节去理解文本意义的行为都如空中楼阁一般是不存在的。意义始终以语言和语言所描绘的形象为基础和前提。

总之，由语言摹绘形象，由形象生发意义，文学语言通过自身的“言――象――意”三重结构在一定程度上有效化解了“辞不达意”、“言不尽意”的矛盾，在有效表达作者意图与情感的同时，也达到了自身独特的审美效果，这正是文学作品作为一门以语言为媒介的艺术形态的无可比拟的优势与闪光之处。

进一步来看，通过对“言、象、意”三重结构的分析与审视，我们亦可从中见出三者互证互补的紧密联系。由“言”经“象”到“意”的转化过程自不必说，前文所讲“言”的修辞运用实际上多是作者用来表现“文外意”或者说深层意义的艺术手法，所以我们强调修辞分析；而在我们试图通过“象”来固定化某一语词意义的过程中，实际上也包含着要根据上下文语境探求“意”的内在要求，由此我们才得以一维到多维不断发散和升华。可见，“言、象、意”三者是密不可分的统一整体，不可割裂开来。从纵向上观察，三者呈现层层深入的模型外观；从横向上考量，三者又是文学语言文学审美路途上的线性排列、前后相继的三家驿站，把文学欣赏者最终引领到艺术和美的目的地。

本文通过对几首古诗词“言、象、意”三个层面的分析，试图展现文本分析研究方法在实践中的优越性。虽仅是择取某一角度大致梳理，缺少严密而详尽的论证，但希望将这种以研究文学文本为本位的意识放大，也许对中国文学研究路向与方法的探寻是有益处的。

参考文献：

[1] 傅修延.《文本学――文本主义文论系统研究》.北京大学出版社，2004年版，第1页.

[2] 单正平.中国语境中的文本分析――兼论一种新的批评倾向[J].郑州大学学报（哲学社会科学版），2004（9）：137

[3] 赵奎英.混沌的秩序[M].花城出版社，2003

[4] 王文成.文学语言中介论[M].山东大学出版社，2000

[5] 祁志祥.中国古代文学理论[M].山西教育出版社.2008