在理性的森林中捕捉情感踪影

布莱希特的“寓言剧”

《四川好人》是德国戏剧家、文论家、诗人布莱希特晚期非亚里士多德式戏剧的代表作主一，也是他本人最喜欢的剧本之一。他把该剧称作寓意剧或比喻剧――因为是“寓意”，所以情节可以随心所欲，不为现实主义所束缚；因为是“寓意”，在人物塑造上完全可以天马行空，从而打破“舞台是真实生活的幻觉”的观念。

有人将布莱希特之于德国戏剧的重要意义，比作奥尼尔之于美国，易卜生之干挪威。布莱希特向有着两千多年历史的亚里士多德戏剧发起了挑战，开创了他独有的非亚里士多德的叙述体戏剧，且在他生命后期(二十世纪50年代末期)改其“叙述体戏剧”为“辩证戏剧”。仅从布氏戏剧的形式上来看，它虽排除贯穿始终的戏剧性而提倡叙述性，却也并不排除局部的戏剧性：它虽总体上不以感情共鸣为中心，却在局部、细处闪烁着情感火花。本文以《四川好人》这一典型布氏叙述戏剧入手，捕捉掩藏在布氏戏刮中的情感元素的影子。

《四川好人》开场时便表明了作者的观点――发生在四川的这个故事几乎是地球上所有城市、所有国家发生的故事的浓缩。在地球的任何一个角落，人与人的关系都发生着这样或那样的变化与演进，与此同时，也就不可避免地上演着各种各样令人动容的情感故事。

爱情，几乎是主宰主人公沈黛命运的主线。所以，《四川好人》最为精彩的场景就发生在杨荪和沈黛在树下相遇之时，公园的傍晚，当杨荪招呼沈黛坐到树底下时，剧作家用了三个细节勾勒出人们心中对感情和慰藉的渴望。

沈黛用半哭半笑的口吻、梦幻般的语调谈论起儿时的玩伴――只鹤，用以表达对杨荪渴求飞行、逃离吃人城市的强烈同感与理解。此时，杨荪第一次用手摸摸她的脸，并希望她不再哭泣。

接着，沈黛讲述自己用开烟店的方式告别生活。此时杨荪问她：“这种营生舒服吗?”回答是“不舒服”。此时，杨荪第二次摸摸沈黛的脸，但仍没有转过身，问道“这舒服吗?”回答是“舒服”。杨荪曾在此时感叹“你这么知足，这又是个怎样的城市啊!”在杨荪看来，自己所在的这个地方，是一个十恶不赦的城市，人们就像是一群没有心灵寄托的“畜生”。而他的成就感就在于，当他梦想着自己驾驶飞机翱翔在空中时，能开一切顾虑，过自己想要的生活――因为这种生活看来其实和神o们的已没有多大区别了。

当卖水人老王快要上舞台时，两人谈到了对和善的看法。下雨了，此时，杨荪转过身为沈黛拭去滴落在脸上眼边的雨水，沈黛甚至发出这样的感慨：“淋淋雨倒是挺美的!”感情在逐步提升，相信每一个观众不能不为主动容。这时候卖水人老王上场，用一首《雨中卖水人之歌》和沈黛一同对唱。对唱的作用有两个方面――一面无时无刻不在提醒着人们与舞台情景保持“间离”，一面又为沈黛心中无限的欢欣和对爱的渴望烘托出强烈的舞台气氛。这就如沈黛所说的那样：“这个失去希望的人应当飞起来。至少应当脱离这一切苦难，在我们所有人的头顶上高高飞翔。”沈黛爱着杨荪，但从很大的部分来说，她其实是爱着他的这个职业。对于这位来说，爱本是一件很奢侈的事，在她看来爱既是昂贵的，又是不能被出卖的。她遇上杨荪，遇上了飞行员这个职业，无疑是对其精神上的救赎。她可以通过杨荪来实现她心中的梦。

看来，布莱希特并没有否定感情。他在《对叙述体戏剧最常见、最流行及最庸俗的几点误解》(余匡复著《布莱希特论》，上海外语教育出版社2002年版)中写道：“叙述体戏剧没有对感情作斗争，而是对感情作考察，并且并不满足于产生感情而已。”甚至在演出指导中，布莱希特同样要求演员不但不排除感情，还要对角色有更高的理解。他指出，演员如果表演的感情不真实，观众便会感到艺术享受上的不满足。在他的《斯坦尼斯拉夫斯基研究》中则称，“感情体验”在舞台演出的过程中是不可缺少的，舞台上真实的表演一定是建立在感情体验的基础上的。而《四川好人》更以其创作具体证明：总体上的“感情间离”并不排斥局部的“感情共鸣”和演员体验，两者是对立而又统一的。

独特的情感表现方式

在《理性和动情的立场》一文中，布莱希特直言不讳地指出，对共鸣的排斥不源自对动情的排斥，且也不会导致对动情的排斥。然而，有意思的是，他说因为大部分的艺术作品因脱离了理性而减退了动情效果，但恰恰是最理性的形式能够表现出最强的动情效果。只有在作品中加强理性倾向，才能谈到动情效果，他甚至还不忘说一句：“只有那些对动情持有十分保守看法的人才会对此感到惊讶呢! ”(丁扬忠等译《布莱希特论戏剧》，中国戏剧出版社1992版)

理性和动情这一对相生相容的关系，可谓布莱希特“辩证戏剧”中的一对主要的辩证关系，它直接催生了布氏戏剧独特的情感表现方式。我们可以从《四川好人》中发现这种理论的艺术实践。第2场中有一个小片段，木匠林度来向沈黛要回货架的欠款，此时的沈黛已化身为表兄隋大，面对生活的残酷显露出绝非“好人”的理性，面对100银元的起价，隋大咬定20银元，无论木匠以什么理由来恳求，隋大都在短短几分钟里先后以“我不需要这些架子”、“我只不过不想让烟堆放在地上”和“本来就是一堆破木板”等说法干净利落地予以回绝。在这几分钟内，观众在一问一答、充满逻辑的讨价还价中，从内心不由升腾起对底层小人物悲凉生活境遇的深深同情。第4场中，在沈黛烟店前的广场上，卖水人老王的手被火剪打伤，他忧心忡忡地关心着自己的手，因为他坚信这样的逻辑――手肿得越厉害＋关节断得越多：越可以获得终身生活费。在几次场景中，老王都担心自己的手不能肿得更厉害、关节有没有断，面对沈黛的多次劝说也不愿去医治。这种逻辑构建得越是强大，观众就越为在生活底层挣扎的老王悲由心生。荒唐的逻辑来自荒唐的社会，相信观众在面对这样悲切的逻辑时一定能生发出感同身受的悲悯，并进而转化为冷寂的思考。这，恐怕就是布莱希特辩证戏剧真正的主旨和索求吧。

布氏情感元素的阶级性和时代感

在58个年头的生命之旅中，布莱希特有15年时间是在海外流亡中度过的。两次世界大战的经历、流亡经历以及生活在两种不同社会制度之下的经历，他所处的时代是最风云变幻、最动荡不定的时代。因此，在他看来，“戏剧中的人物都是生活在阶级社会中的，因此，动情向来有一定的阶级基础，动情一定是历史的、特定的、受限制的和有联系的。动情绝不是普遍的人性和无时间性”。(《布莱希特论戏剧》)

布菜希特的戏剧反对狭隘的共鸣。不过他同时认为，“在艺术作品中符合感情的反应是不会消失的， 这是由于观众的利益被角色所触动而引起的”。他允许他的作品“在认识到利益的基础上的同情，而这种同情既符合感情的一面，又与批判的一面是一致的”。(同上)这又构成了布氏戏剧的一种辩证统一关系。《四川好人》中、女房主米芝太大和沈黛(隋大)是房东与房客的关系，也是一个街区的邻里关系。但在第2场的烟店中，米芝太大上门收房钱，她一方面强调自己的房子向来名声很好，不可让人随便开旅馆收留别人：一方面她又强调自己也是通情达理的，她理解沈黛并不是普通的穷鬼。从本质上讲，房东太大对沈黛是不具有阶级认同感的。隋大强忍着，说沈黛姑娘的罪过就是吃不上饭，她犯的不可原谅的过错，就是让可怜的人们住了一夜，而她烟店的唯一希望，是寄托在另一群可怜人身上的――水泥厂缝口袋女工靠抽烟缓减劳累。隋大形容沈黛是这样一个用黄金也换不来的房客――她了解最底层，因为她自己也从最底层来的，她宁肯千活按时缴纳房租，为此什么都愿意牺牲。此时米芝太大的回答千脆利落：“要不交200银元，要不回街上去，打哪来回哪去!”不同的阶级层面和不同的利益出发点在此尽显无疑，如果我们把此时观众对于沈黛以及缝口袋女工发出的深切同情与阶级、与利益捆绑在一起，那么一切就都一致了――同情、愤恨和深切的批判。

诚如布莱希特所说，伴随着社会进步的动情作为和阶级利益结合在一起的动情将长久留在人们记忆之中，并且，它们在艺术作品中的生命力相对来说比预料的更为强烈。与阶级利益相捆绑的动情、推动社会向前进的动情，正是布氏最具生命力的动情。

打开“辩证戏剧”魅力之门

布莱希特将自己的一生奉献给了戏剧艺术、当他在柏林剧院进行艺术实践时因心脏病而不得不离开他所挚爱的舞台时，他已是一位伟大的新导演学派的创始人、一种新型戏剧的开拓者了。他用辩证的眼光看待世界，并克服了他前期演剧理论中感性与理性关系的片面性，勇敢地改称自己创立的“叙述体”戏剧为“辩证戏剧”。

这种“辩证戏剧”的辩证性，体现在总体上不以感情共鸣为中心，却在局部上不完全排除感情。在布莱希特看来，他晚期的代表作《四川好人》是自己心目中的“寓言剧”，是一块自己对辩证美学的独到而又深刻见解的珍贵领地。我们翻开这出戏、阅读这出戏，便如同打开了探求布氏戏剧理论的魅力之门，在理性的森林中捕捉着情感的踪影，体验一程辩证美学的奇妙之旅。