抽象架构+平面空间=现代主义绘画

在印象派之前的主流画家们都还在私人或者官方订单的需求框架中进行创作，还有的是建立在学院派标准的介于习作和历史题材创作的绘画，在印象派画家身上尤其可以看到这种现象，社会等级地位的整体提高使他们受益，吸引了资产阶级出身的画家可以以业余爱好的方式从事艺术活动，不必立即完成以之为谋生手段，这样画家们在他们的带领下绘画走向了纯粹的艺术，他们同时可以开始打破一些常规，相对于传统有一些自由，马奈和德加是大资产阶级出身，西斯莱，塞尚出身于中等资产阶级，毕沙罗，莫奈出身小资产阶级，只有雷诺阿是工人阶级，他们在艺术上的共同点除了打破学院作画的规矩之外还有对于画种等级的漠不关心，画了很多适用于造型艺术探索的小画种，风景，肖像，静物。这种解放证明对艺术作品的认可程序不再完全依靠传统的认可程序。他们有资本去改变艺术世界的很多环节，因为他们出现了收藏家去为非订单非学院体制的作品去买单。印象派开始了以个人创作为首要出发点的绘画，对着自然界开始不受限制的表达个人的自由情感，印象派之后，学院的画家们继续这原有的道路，而先锋画家们则脱离了订单，也脱离了学院派的条条框框，印象派只是现代主义绘画流派的开始，随着时间的推后和现代主义绘画流派的增多，越来越自由的个人表达得到认可和赞扬，现代主义绘画其实潜藏着个性，自由等属性。这里的自由和个性还并不是政治上的无法无天，和没有根基的独特，而是基于绘画语言上的上文关系，并树立此为目标进行不断的开拓，在绘画语言上加入无限可能的尝试和创新。

现代主义绘画的精髓其实在于追求以一种不可预知终点的状态，和在作画步骤中的无限期尝试状态来突破绘画的形式。无终点的尝试状态这一点很重要，拿塞尚的画举例，通过对无数张的圣维克多山的风景这一题材的描绘，其实塞尚并不在乎圣维克多山的图像表达得是否到位，是否令观众们满意，而是在借用圣维克多山这一题材去发掘更多种对画面的不同视角，构图切割，色彩，等无限多的组合，塞尚喜欢绘画的过程多于绘画的结果而且在平面空间和抽象架构上的出色运用使他的画表现出纯净和力量，抽象架构在塞尚的画中的重视程度可见一斑，经过塞尚的无数次修改，画中所画的苹果达到本质的真实，是一种超越视觉的真实，现实生活中人们从未感觉过有如塞尚画中苹果的真实。对绘画语言做减法式的提纯会衍生出对现实事物的更真实表达，这些真实都是直击心灵的。现代主义绘画在数次的流派运动中变化出了各种各样的绘画语言形态，但是核心还是无外乎抽象架构+平面空间，在绘画语言上理解现代主义绘画的关键就是调解抽象架构和平面空间的比重。

我们对现代主义绘画的理解到底存在多大的偏差

1.形式与内容的套子可以把所有艺术作品套进去，但是现代主义绘画却不应该在这个范围，因为现代主义绘画本没有什么实质的内容可言，绘画的题材基本上都是借题发挥而已，在乎的是发挥，不在乎题材本身，只看形式，在极限的形式探索下会产生另外的内容，也注重形式探索中自然产生出来的新内容。而且现代主义画家追求平面空间和抽象构成的高度，他们不追求画面结果和预测得到的简单样式，高更和梵高，塞尚，马蒂斯，毕加索等人的画作看上去并没有不能逾越和技法超群的感觉，相反画面中都到处充斥着笨拙的，但又不可替代的个人化痕迹，他们在强调这些个人化的笔触等痕迹，这些都是他们的自然流露，但是却谈不上是技法。虽然塞尚画圣维克多山与画带苹果的静物从题材上讲是不一样的，面对不同的题材画家投入的感情的确是不一样的，但是对核心的最求却都是一样的：现代主义时期的画家往往把形式上的探索最终变成了内容，比较讲求画家自己对自身的挖掘，这与前面讲的自由意志的重要性是相对应的，没有创作中的自由意志便没有对自身挖掘的必要。而且大多数时候这些画家都是有在追求绘画中的过程，在过程中挖掘自己，为了不让自己成为空洞的形式主义者，每个人挖掘的很深，很在意形式的趣味。这些方面我们中国艺术体系根本就无法理解他们，简单的归结为他们这些画家只是在强调个性，并不察觉现代主义时期画家对绘画语言的一步步推进是多么有步骤感，承前启后的上下文关系明确，一代代画家一步一个脚印地去实践绘画语言，有脉络，有承接。

2.过于在意功利的成败计算，由资产阶级加入的有闲阶级画家在作画时是不会考虑尽快把画出售的，现代主义绘画中的语言实验是不计较时间成本的，这样才能完成自身挖掘，达到艺术的高峰，但是目的性过于明确的话便没有实践失败的勇气，画画会直奔主题，我们对绘画语言太不敏感，但对绘画内容和题材很敏感，有时候认为绘画内容大于一切，就按照现实主义的表现方法画惊世骇俗的题材，这样的模式已经成为中国的美术学院创作惯有的特点。因为中国的画家也太想把画画完了重结果不重过程，毕生的追求可能就是创造一个绘画样式并占有它，把绘画的过程看做为图像的制造过程，根本没有对平面空间和抽象架构这样具体问题的实践。把绘画看作为图像的制造这还是停留在19世纪前的绘画创作理念，是无法进入现代主义绘画逻辑的。

3.对艺术语言的理解可能从开始就错了，中国的评论体系在跟进最新最潮流的后现代艺术和当代艺术，对现代主义的态度是觉得已经过去了，过去了还研究现代主义做什么呢？这可能也是功利的成败计算的结果，而且我们没有从发展脉络的角度来看这个问题，不讲究脉络就不理解杜尚是怎么来的，而且由于没有现代主义，艺术的语言积淀无从谈起，自然也就没有传承和上下文关系，导致有些艺术流派孤立，跟风，成为西方流派的中国演绎，也导致了现在的中国的绘画艺术多半都还依靠文本（文学描述），中国图式，隐喻，或是政治，人类学，社会学，心理学特征，或是现场感戏剧化等等其他方式来寄托。很自然的认为绘画语言是个已经陈旧腐朽的话题，重新认识绘画语言或许可以带来更新鲜的推动力。

4.艺术语言上的演变不等于风格演变，看中国画的时候，很关注师承，画家的笔墨继承与哪个朝代的前辈画家，这些都是中国画系统里特别重要的；然而西画体系中，大家更看重绘画风格上的创新和演变，较少关注西画体系的继承脉络，顶多看到了风格演变，对绘画这种艺术语言本身缺乏研究精神，风格这个词涵盖很广泛，可以用这个词来概括任何一个画家的作品，但是在中国艺术体系中的西画领域的创作者少有人对西画进行系统研究，除了前苏联的社会现实主义那一套，就没有较完备的理论体系，既然艺术语言的研究体系不完备，那么就会影响艺术的价值，能把艺术语言分开研究再合并在一块建构体系，这样在接下来的艺术发展才有参照方向。真正解放了自身有自由意志的画家是要裸的面对艺术的，动机单纯，然而又很少有人做到，作画动机的不纯粹影响绘画语言探索。

5.技术与艺术的错位，解放了人性，拥有自由意志，艺术世界才能接受低技术含量又有高艺术含量的艺术作品。中国的艺术世界对艺术和技术的混淆，艺术世界就不是单单指艺术作品了，评论，收藏，拍卖，教育，观众，这些都是在艺术体系范围内的，现代主义艺术在中国的缺失，或者说现代主义在中国没有土壤，跟“艺”与“技”的混淆有很大关系，现代主义绘画是绘画语言的简化提纯的过程，过程中舍弃了很多元素，这种抽去文学描述和文本只强调绘画本身的艺术，只看表象的话还是看不出来的，当然现代主义艺术很强调人性，原因是西方现代主义用粗旷的表现主义手法，来对抗压抑的机械化工业时代，人和机器生产的东西要截然分开，这些现代主义作品在中国人看来画面都不怎么工整，工整的绘画是很平的，绘画中的空间感，抽象架构和平面空间都是在探讨绘画中的空间问题，有了对这三个层次的空间的认识便不会平，中国的艺术世界还是对看到掺杂着高超技术的艺术作品比较在意，这就是艺术与技术混淆跟不混淆的结果。忽视独特的艺术家个体手工价值，拼头脑，拼资本，这些并不是能够解决绘画语言的方法。

现代主义绘画等于平面空间加抽象架构，只有在这两个层次空间才能做到有张力和外延的视觉效果与出人意料的画面构成。使绘画更真切，更本真，去掉了虚幻，这就是现代主义绘画的本质。

边缘代表着绘画实体的界限，在基面上边缘标志着绘画与墙面的分界线，抽象绘画经常会十分注意和强调边缘这个概念，边缘是基面和平面空间的重要组成部分，是绘画这个平面的界限，也代表着绘画的边界，这个界限的意义听上去就很让人兴奋。从提埃普罗这些顶棚画可以看出，具象绘画自然也是十分注意这个界限，只是隐藏在具象的外表下了，抽象绘画中就更是不胜枚举。

巴西艺术家费尔南达，巩米尔斯的这件作品就是挑战这个边界的，空白的墙面挂着空白的画，一根炭笔画的直线，从画的中心点出发，越过画的边缘，延伸到墙面上，这样奇妙的一根线连接着绘画空间与画廊的墙面现实的物理空间。

画的外框，也是绘画边缘的延伸，给画配好框子也是非常需要审美能力的。

乔・巴尔的作品，这些画里面没有任何内容就是空白的画布，画家只画了一个宽的黑色边框，还有一个不显眼的窄纯色边框，画家所画的内容混淆了画面的外框与画的内容，画的内容既是外框。

绘画的基面是个方形，是具备横向和纵向维度坐标的，蒙德里安的画里已经没有具体的形象和内容了，但是他画的是许多的横向和纵向的维度坐标之间的比例，这些比例带来了画面的全新内容，蒙德里安之所以影响力很大原因亦在此处。

对比两张画，罗斯科和蒙德里安，他们是不同时期的抽象画家，我们能直观的感觉到两张画都有对比例的追求，罗斯科的画中有对蒙德里安的画面比例的继承，特别的是罗斯科的画中的色块总是若即若离的分布着，两个色块经常是靠的很近，近到就要连在一起了但就是没有相连的部分，色块边缘线有很丰富的变化，也有表现主义的属性，这就是罗斯科最特别的地方，画面的视觉表现上比蒙德里安更耐人寻味，但是蒙德里安的影响最大，他奠定了现代主义的设计的基础。

色彩，罗斯科这张画中三个主要的色块不同颜色会自然的给观众空间上的前后。这里的平面空间和空间感还是出发点上的不同带来的最大差异。现代主义时期画家的乐趣都是在画面上做这个空间游戏，因为色彩的大小不同，宽窄不同，面积不同，深红和大红，还有白色以这样的面积比例放到画面上时，空间自然是有前后的，这就是罗斯科的价值，他的画让我们感受到了这些空间，色彩变得有重量感。

色彩终于在现代主义时期被画家从叙事绘画中解放出来，成为独立的领域，在部分极简主义艺术家那里发挥到了极致。

对比色，从印象派开始，画面中开始出现有单纯的色彩对比，是画家的主动对色彩的探求，在新印象主义的修拉和西涅克的努力下，人对光和色彩也有了更科学的认识，后印象派画家，梵高，高更都对色彩十分重视，表现在画面上也是十分不同的，但是有一个共同点就是他们都运用了对比色，红绿，橙蓝，黄紫这些生硬的对比色前所未有地大面积出现在画中，很大程度上增加了绘画的视觉强度，加强了张力表现力，这些变化也为后来的野兽派，极少主义，抽象表现等艺术做了铺垫，德兰的对比色处理相当出色，在高更和梵高这里，画面色彩中的对比色已经成为必不可少的元素，在梵高的画里色彩在纯度上的顺序是非常严谨的，高更则更会运用高纯度的色彩搭配来建构画面。色彩理论的推进也大大地促进了绘画语言的发展。

肌理，现代主义绘画中肌理有着很重要的位置，肌理不是描摹任何事物产生的，即便是有描摹的成分，那也不是对肌理最好的应用，肌理是用来划分绘画平面空间层次的较为有力的手段，擅长处理肌理的画家很多，杜布菲一直有着对各种肌理效果的追求，画面上厚堆的颜料，堆厚色块的边缘线的复杂多变，又在堆厚色块上用笔杆划下，这样就有了另外的空间层次了，等等各种小技巧带来的肌理变化都会加强平面空间的变化。

肌理并不是要用多么花稍的手段获得，而是保证肌理有着很透气的层次，不然就是僵化死板的形式主义。

波洛克的滴洒绘画有一条重要的意义，画中的各个部分的局部截图放在一起对比，会发现他们看上去是大抵相同的，波洛克的绘画均匀的对待画面所有角落的，用力如此均匀的画面在波洛克之前并没有人这么画画，画家们千百年来都在追求画面中的变化，强调画面的视觉中心，有了变化才能有节奏，波洛克的画可理解的层面多在行动绘画，淋洒颜料，等但是均匀的画面这一点对后来绘画发展启发更大，均匀的画面成为了后来极少主义在语言上的前提。

意大利画家Fontana的作品也会在画布上有一些基本的形象，而这个形象正是一个圈，也符合漩涡形的一部分现代主义的继承图层是可以代表绘画的逻辑，两幅画能看出逻辑的惊人相似，在同样的位置留白露底，在同样的位置加白降低纯度，边线的变化，等等，都是那么一致，区别仅仅在于呈现出来的结果和目的不同，绘画的逻辑是更本质的，作为一个懂绘画的画家，要能够读透前人的画作。

两幅画完全属于不同时期，但是并置在一起的时候还是能看出，画面的抽象架构惊人的相似。

现代主义单纯的绘画语言体系，还与古典时期传统的继承关系依然在，继承了古典时期间接油画技法的油层复合的绘画思维，古典时期的绘画有着成熟的油画作画步骤，一幅画要通过几层油来达到最后的完成效果。油层与油层之间的关系，哪一层画什么内容，这些都是很有思维和逻辑的。现代主义绘画依然继承了这个古典绘画的思维，也还是很复杂的，语言是有简化，但是逻辑结构并没简化现代主义单纯的绘画语言体系却还保持着复杂的绘画逻辑（抽象结构和平面空间）。

他们的区别只在空间感是从基面出发向下发展的层次，平面空间是从基面出发向上发展的层次，都是由层次构成。毕加索的头像与那幅油画肖像相比就体现了对古典油画时期的继承，是在空间层次上的继承。

图层是可以代表绘画的逻辑，两幅画能看出逻辑的惊人相似，在同样的位置留白露底，在同样的位置加白降低纯度，边线的变化，背景与人物的对比关系等等，都是那么的一致，区别在于呈现出来的结果不同，绘画的逻辑是更本质的，作为一个懂绘画的画家，要能够读懂前人的画作，并能够继承和发展。

格列柯与马奈也有相似构图的画作，不仅是构图，画面的黑白灰色块关系等很多细节都是一一对应的。