古琴断代浅说(上)

古琴断代的意义

古琴，是中国，也是世界上演奏至今的历史最悠久的乐器之一，是古老的东方文化的重要物质载体。在中国传统文化中，古琴超越了乐器的范畴，成为礼乐教化、修身养性的道器（《白虎通》曰：“琴者，禁也。禁止于邪以正人心也。”《琴操》曰：“伏羲作琴，修身理性，返其天真也。”这些早期的记载表明，至少在古人观念中，琴自始即非单纯乐器之用）。在西方人眼中，古琴则是最富东方魅力的艺术，代表着东方的艺术成就。1977年美国的旅行者号在携带给外星智慧的“地球之音”中，就录制有管平湖先生演奏的古琴曲《流水》。随着传统文化与国学的兴盛，古琴艺术焕发青春。

古琴作为乐器有断代的需要。首先，古代所制乐器唯独古琴有大量遗存，也唯独古琴留下了丰富的古代斫制资料（包括斫制人，年份、制作工艺与特点等等）。普通乐器往往因年代古老而朽败无法演奏，存世不多。年代久远的更是稀少。而古琴，自唐代以降历朝所制均有实物存世，而且通常来说年代愈古而声音愈美。唐琴有唐琴味、明琴有明琴味。声音的时代特色鲜明，这是其他乐器所不具备的特点。

其次，古琴有不同于其他乐器的审美趣味。其他乐器虽然也有声音优劣之分，然而基本上并不构成一项独立的审美活动。而古琴却除了乐曲以外，其声音韵味也构成单独的一项审美活动，并且形成了全面的音韵审美标准。“为我一挥手，如听万壑松”，纯是对声韵的赞美，是独立于乐曲以外的。古琴有“四善”“九德”之说。保留至今的古斫，其声音基本上各具特色，各不相同。这种种不同却又统一在“老琴味”中，表现为“四善”“九德”的不同方面。对古琴声音的审美，是古琴文化传统中的重要内容。辨识出“太古元音”并继承使之流传下去是继承、发扬古琴传统文化的重要内容。这是其他乐器所没有的历史传统，在此意义上，古琴作为乐器也有断代与正确鉴赏之需要。

古琴作为文物有断代的必要。文物指具备历史、文化价值的前人遗物。“文物”一词最初所指，与现代不同，主要是说典章图书、礼乐制度。巧合的是，不论古代还是现代意义上，古琴都是“文物”，承载着中国古代文化、文明的大量信息。文物的价值大小，与其所承载的信息量是有极大关系的。研究文物，不得不提断代的问题，确定了文物的归属年代，其所承载的信息，才有明确的指向，才有深入讨论的基础。而古琴又是一类特殊的文物，基本上是传世的，而且几乎一直处于使用、修复之中，其时代属性是相对复杂的、隐性的。习惯上，我们把某张老琴归为某个具体的朝代，甚至细分归之于某一朝代的某个历史分期，如晚唐琴、北宋官琴等等。可是，古琴在传承过程中，或重新修整，或添刻题识，或见诸后世文献，不可避免地也记载了后世的文化、文明信息，成为后世的文物。习惯上将这类老琴归为最初的斫制年代，多数情况下并无不妥。可是，类似清乾隆年间唐侃以老琴改制的伪琴，或宋或明的老琴作为琴材使用，改斫伪托晋琴、唐琴。这种情况下，此类老琴，诚如郑珉中先生所说，老琴的原始风貌所存无几，只能以清琴目之，是清代作伪之例。老琴作为传世的文物，其时代属性的复杂性决定了：古琴之为文物，首先要断代。

古琴作为艺术品有断代的需要。古琴作为艺术品体现在三个方面：一是作为乐器，如前所述，不但是古琴音乐艺术的载体，单就其音韵审美也形成了独特、丰富且自成体系的审美理论；二是从庙堂雅乐之礼器过渡到士人琴、文人琴，最终成为修身理性的道器，成为文化的符号，也是东方雅文化的代表器物，具有丰富的艺术内涵与价值；三是作为文房雅器之首，制作精良，用材讲究，“十友”配制丰富而精妙，且在传承过形成了丰富的审美内容，富有文化内涵及艺术韵味。而这三个方面，却又统一地表现为鲜明的时代风格，不愧为中华传统艺术品中的瑰宝。正确鉴赏古琴，必然要正确地认识、把握其时代风格。古琴作为艺术品，有断代研究的必要性。

古琴作为投资品有断代的需要。从古琴作为艺术品这个角度，其有投资价值是无疑的。然而，投资离不开投资价值，要具体分析风险与收益。艺术品需要断代，是辨识其艺术的时代风格，作为投资的古代艺术品，一般来说，愈古则其价值愈高。一般意义上讲，年代愈古，存世愈少，物以稀为贵。而对老琴而言，通常是愈古则声音越松透，音韵总体上是愈古愈妙。古琴无论作为古董、乐器还是艺术品来收藏、投资，大家首先关心的，也是通常情况下估价的最重要因素就是断代。

今天，在各地兴起了古琴热。琴馆遍布各地，习琴的人数算得上历史的一个高峰。古琴热、收藏热融合成公众对古琴、老琴的高度关注。然而，现实却是古琴断代的系统方法并不普及，品评古琴的标准也众说纷纭，这使得古琴热、老琴热存在一定的盲目性。普及断代的方法，树立理性、正确的鉴赏标准还是很有必要。

古代的断代方法

斫制于“古代”的古琴，下文称为“老琴”。这是古董行的习惯说法，以与新“古琴”相区别。主要是指1949年以前斫制的琴。讨论老琴时，我倾向于把1911年以前称“古代”，1911年以前的琴称“老琴”。就古琴断代而言，近现代古琴宗师杨时百先生及其古琴音乐论著《琴学丛书》是一座绕不过去的丰碑。杨时百先生生于1863年，卒于1932年，《琴学丛书》则是从1911年到1931年陆续成书。如果以1911年为限，其属于古代还是近现代？鉴于杨时百先生所处时代的局限性（仅指古琴断代而言），其用来作为古琴断代的主要标准，大约是声音、木质、断纹三项，仍未脱“古代”及古人之巢窠。为论述方便计，仍视杨先生及其著作属于“古代”这一范畴，而将“古代”的时限划在1911年。另外，1911年距今恰好过百年。琴龄过百则称“老琴”，也算是合理吧。有意思的是，“古琴”之被称为“古琴”始于何时，学界也有不同看法。古琴旧称“琴”“七弦琴”等等，并不称“古琴”。古代文献中，虽然也有“古琴”两字连用的，均是“古”的“琴”之义，是偏正词组，而非一特定名词。

据学者考证：白话文运动，加上称为琴的乐器渐多，为与各种琴相区分，1919年北京成立由蔡元培任会长的北京大学音乐研究会，下设“古琴组”，首次运用“古琴”这个称谓，应该是现代汉语语境中的“古琴”一词的起始。从名称考证来看，1911年与1919年也相差不远。正是因为“古琴”成为特定称谓，古汉语中的“古琴”在白话文中又产生了“老琴”一词与之对映。

然而，当我们讨论古人眼中的“老琴”时，又使“老琴”的概念复杂了。对古人而言的“老琴”也指百年前的琴吗？！还是古人所处本朝以前所斫之琴统称“老琴”？这只能视具体情况而论。为免混淆，我也姑且不甚严谨地以“传世古琴”统指古人、今人眼中的“老琴”。

根据古琴所具备的时代特征、传承过程等等因素判断古琴斫制的年代，即所谓“断代”。有老琴，有传世的古琴，于是有断代的需要（当然，出土的古琴也需要断代。不过，一方面出土的古琴屈指可数，另一方面其年代的断定也更多地依赖地层关系、伴随出土的其他物品等等外在因素，故我们将其排除在此处的讨论之外）。古琴的历史很久远，起源的传说也有若干种。依文献记载，用考古学的术语表述，相当于新石器时代晚期就有古琴了。但是，像中国“四大名琴”：齐桓公的“号钟”、楚庄王的“绕梁”、司马相如的“绿绮”和蔡邕的“焦尾”，在文献中经常出现，却只“焦尾”在《南齐书》中偶然一现。或许是因笔者卑陋少识，我既未在唐代文献见古。琴断代的论述，也未见唐代文献中有收藏前代古琴或以传世老琴为贵的记载。郑珉中先生曾提到，由于唐代之前为靠木漆（即于木器表面或裱布之上直接施以生漆的工艺，不用灰胎），古琴难以保存（包括埋藏于墓葬或传世）；而自唐代始，除以葛布裱丁木胎外，而施以鹿角霜等混合生漆的“灰胎”，使得古琴可历千余年而不朽。因此，到了宋代始有古琴断代的记述见诸文献。这其中有两个大的背景：一方面宋代兴起了复古、好古的风气，类似青铜器、玉器、金石碑帖之学蔚然成风，收藏、辨伪古物渐成专门的学问；另一方面，就古琴而言，由于唐代古琴制作技艺的改进，宋代有了传世古琴，而古琴本身又兼具庙堂礼乐之重器和文玩雅器这两个特征，使得古琴断代在宋代开始得到重视。这也是为什么关于古琴断代的一些论述和相关轶闻故事始见于宋代。既然以老琴为贵，自然有人出于牟利的目的去作伪，古琴的作伪也始于北宋（古琴作伪始于北宋一说，是郑珉中先生由传世古琴中鉴定出斫制于北宋而伪作唐琴，见郑珉中《蠡测偶录集——古琴研究及其他》第208页）。这愈发刺激古琴断代的知识得以发展。

战乱、自然灾害、磨损、保管不当、古琴斫修的技术门槛、厚葬的风俗等等，都会造成传世古琴的稀少。到宋代，唐代的古琴已经堪称珍宝。据南宋岳珂《桯史》卷十三“冰清古琴”条载：一张腹款为唐代的老琴（实是伪作）要索值二百万钱以上，即使后来因为其伪造的腹款内容避宋仁宗赵祯（1023～1063年在位）讳而被识破，但是，还是因断纹漂亮、造型奇崛，也卖了约二十万钱（与《桯史》同一时期成书的《洞天清录》记载：“南昌一士家有古琴，面有三孔，然皆不当弦，不碍声，号曰‘玲珑玉’。有达官以千缗市之而去。”千缗是10万钱。两文献可互证。看来，南宋时，好琴价格是10万-20万钱这个价位）。值得注意的是叶知几在败露后随即辩白时说：“是犹佳琴，特非唐物而已”。看来，唐琴在南宋时就值百万钱。

物以稀为贵，奸商逐利，作伪及作伪手法自然就发展起来。至明代已经有较为“成熟”的作伪手法。作伪与辨伪，是一枚硬币的正反面。魔高一尺，道高一丈。作伪与辨伪断代的方法也自古以来就相互刺激而发展、演变。古代的断代成果与局限，何尝不是古代作伪的局限与“成果”？！只是到了今天，我们站在前人的肩膀上才可以说：无论辨伪与作伪，还有他们共同的局限。

古代断代的方法与成果

器物鉴识的方法，经验之谈惟一条：多看，见多识广而已，可谓千古同尘路。古人在见多的基础之上，总结出不少的断代、鉴识经验，如“唐圆宋扁”这是视觉可见的形制特点。“张重朱轻”，是触觉所感受的重量。还有听觉可闻的，据《琴苑要录》载：“《断（斫）琴记》曰：唐贤所重，惟张雷之琴。（雷绍及震、威、张越也）雷琴重实，声温劲而雅。张琴坚清，声激越而润。”《陈氏乐书》说：“然斫制之妙，蜀称雷霄、郭谅，吴称沈镣、张越。霄、谅清雄沉细，镣、越虚鸣而响亮。”“凡琴稍高响者则必乾，无温粹之韵。雷氏之琴，其声宽大复兼清润。”《渑水燕谈录》说雷琴“声极清实”。《六一居土诗话》说雷琴“其声清越，如击金石”。（《西溪丛语》说雷琴“声韵雄远”。《茅亭客话》说雷琴“非雷氏者筝声，绝无韵也”。此外，《墨庄漫录》说霜镛琴是“弹之清越，声压数琴。非雷氏者未易臻此也。”“唐贤所重，惟张（越）雷（氏）之琴”。雷氏所斫，为历代所重。对雷琴的鉴识，至宋代就积累了丰富的经验。

以上前述论及的音韵特征，在琴材方面：雷威斫琴不必皆桐，而取“峨嵋松”。在槽腹制度方面，“琴底悉洼，微令如仰瓦”“于龙池凤沼之弦，微令有唇”，“既取其面如瓦相合，而池沼之唇又关闭不直达，故声有匮而不散。”在面板与岳山斫制方面，“岳虽高而弦低，虽低而不拍面。按之若指下无弦，吟振之则有余韵。”（郑珉中《蠡测偶录集——古琴研究及其他》第23页）这些鉴识雷琴的特点，记录年代在去唐不远的宋代，文献之间可以相互印证，多数来自切实的经验，鉴识的特征可说是较为多面、可信的，仍然是今天断代鉴识唐琴、雷琴的重要依据。

迟至宋代，古人已经大致涉及到了鉴识古琴的主要“看点”（虽然还不能称为断代方法），涉及了形制、材质、音色、款识、漆灰等诸方面。

（一）款识断代

款识辨伪是书画鉴定自古以来常用的方法，涉及书法、材质、避讳、文辞、格式布局诸方面。古人在运用款识进行器物辨伪方面也积累了丰富的经验。就古琴中运用款识辨伪而言，南宋岳珂在《捏史》卷十三“冰清古琴”条中记载的亲身经历最为经典，不妨原文照录：

嘉定庚午，余在中都燕李奉宁坐上，客有叶知几者，官天府，与焉。叶以博古知音自名。前旬日，有士人携一古琴，至李氏，鬻之。其名日“冰清”，断纹鳞皴，制作奇崛，识与不识，皆谓数百年物。腹有铭，称晋陵子题，铭曰：“卓哉斯器，乐惟至正。音清韵高，月苦风劲。堞余神爽，泛绝机静。雪夜敲冰，霜天击磬。阴阳潜感，否臧前镜。人其审之，岂独知政。”又书大历三年三月三日，上底蜀郡雷氏斫，凤沼内书正元十一年七月八日再修，士雄记。李以质于叶，叶一见色动，搬髯叹咤，以为至宝。客又有忆诵渑水燕谈中有是名者，取而阅之，铭文岁月皆吻合，艮是。叶益自信不诬，起附耳谓主人曰：“某行天下，未之前觌，虽厚直不可失也。”李敬受教，一偿百万钱。鬻者撑拒不肯，曰：“吾祖父世宝此，将贡之上方，大珰某人固许我矣，直未及半，渠可售？”李顾信叶语，绝欲得之；门下客为平章，莫能定。余觉叶意，知其有赝（集成本、学津本“有”作“为”），旁坐不平，漫起周视，读沼中字，皆历历可数。因得其所疑，乃以袖覆琴而问叶曰：“琴之嫩恶，余姑谓弗知，敢问正元何代也？”叶笑未应，坐人曰：“是固唐德宗，何以问为？”余曰：“诚然，琴何以为唐物？”众哗起致请，乃指沼字示之，曰：“元字上一字，在本朝为昭陵讳，沼中书正从卜从贝是矣，而贝字阙其旁点，为字不成，盖今文书令也。唐何自知之？正元前天圣二百年，雷氏乃预知避讳，必无此理，是盖为赝者。徒取燕谈，以实其说，不知阙文之熟于用而忘益之，且沼深不可措笔，修琴时必剖而两，因题其上。字固可识，又何疑焉。”众犹争取视，见它字皆焕明，实无旁点，乃大骇。李更衣自内出，或以白之，抵掌笑。叶惭曰：“是犹佳琴，特非唐物而已。”李不欲逆，勉疆薄酬，顿损直十之九得焉。鬻琴者虽怒而无以辞也，它日遇诸涂，頩而过之。今都人多售赝物，人或赞媺，随辄取赢焉。或徒取龙断者之称誉以为近厚，此与攫昼何异，盖真蔽风也。

文中“贞元”（785年正月～805年八月）是唐德宗李适的年号。古人之避讳，北齐颜之推《颜氏家训》说：“凡避讳者，皆须得其同训以代换之”。《裎史》由于避宋仁宗赵祯讳的原因，“贞元”写为“正元”。避讳还可以将需要避的字减笔或空白，这也是避讳的方法。琴上的伪款“贞元”中的贞字有避宋仁宗赵祯而缺笔，故为岳珂所识破。

（二）漆灰断代

古琴漆面的断纹，是最容易观察到老琴的特点。根据漆灰的断纹来断代，是古人最先找到的断代依据。成书于1190年（南宋光宗绍熙元年）前后的《洞天清录》，已经确立了断纹真伪的方法，并沿用至今。《四库提要》称：“是书所论皆鉴别古器之事，凡古琴辨三十二条，古砚辨十二条，古钟鼎彝器辨二十条，怪石辨十一条，砚屏辨五条，笔格辨三条，水滴辨二条，古翰墨真迹辨四条，古今石刻辨五条，古今纸花印色辨十五条，古画辨二十九条。大抵洞悉源流，辨析精审。”“占琴辨”置于卷首，突显古琴在古器、文玩中的首要地位。而“古琴辨”第一、二条分别为；“断纹”“伪断纹”。这一次序突显了两点：一是琴的新老很重要，二是断纹真伪在新老判断中很重要。作为古琴断代最早的文献，虽然寥寥数语，却提出了关于断纹的很多正确认识。

断纹古琴以断纹为证。琴不历五百岁不断。愈久则断愈多。然断有数等。有蛇腹断；有纹横截琴面，相去或一寸或二寸，节节相似如蛇腹下纹。有细纹断：如发千百条，亦停匀，多在琴之两旁，而近岳处则无之。有面与底皆断者。又有梅花断：其纹如梅花头，此为极古，非千余载不能有也。盖漆器无断纹而琴独有之者，盖他器用布漆，琴则不用。他器安闲，而琴日夜为弦所激，又岁久桐腐而漆相离破。断纹隐处虽腐，磨砺至再，重加光漆，其纹愈见，然真断纹如剑锋，伪则否。

伪断纹伪作者，用信州薄连纸光漆一层于上，加灰，纸断则有纹。或于冬日以猛火烘琴极热，用雪罨激烈之。或用小刀刻画于上，虽可眩俗眼，然决无剑锋，亦易辨。

以上这段文字，说明古人对断纹及断纹在古琴断代中的三点正确认识：

首先，“古琴以断纹为证。”开宗明义提出老琴应有断纹。这是当时古琴辨伪的最重要看点。在今天，我们鉴识古琴中依然很重视断纹。断纹既是古琴断代的看点，也还是古琴作为传世文物特有的古意美。漆器的漆面或漆胎由于老化等原因产生的断纹，本是漆器的瑕疵。然而，古琴的断纹，就像青铜器上红绿斑驳的老锈、古玉上烟云变幻的沁色一样，是古董的重要表现，也同样成为欣赏的重要看点，凭添了很多欣赏的乐趣。古琴出断后，声音还更加松透。在这个意义上，古琴的断纹不仅是琴的外在美，还是声音美的一种保证和要求。因此，宋人辨识古琴，把断纹放在第一位提出，是很有见地的。

其次，“愈久则断愈多。然断有数等。”随后依次列举了蛇腹断、细纹断、梅花断。前一句说明了断是随着时间逐渐产生的，时间愈久则断（包括数量和种类）就越多。年代越久远则断纹的种类也越多，是一个简单的逻辑，却常为人所忽略。尤为难得的，赵希鹄将蛇腹断列为断纹第一，是真知灼见。欧阳修《三琴记》载：“吾家三琴，其一传为张越琴，其一传为楼则琴，其一传为雷氏琴。……琴面皆有横纹如蛇腹。”苏轼在《杂书琴事》记其家藏唐代雷琴也是“其面皆作蛇蚹纹”。郑珉中先生在相关唐琴的研究论文中也多次论证：蛇腹断为最古之断。“断有数等”后，将蛇腹断首先列出，是卓有见地的。

最后，赵希鹄还提出了真断与伪断的显著特征——“真断纹如剑锋，伪则否。”自然形成的断纹，在断的边缘会翘起，犹如剑锋。而人工伪断是平的。时至今天，这也是行之有效的判断真断、伪断的方法。随后，还提出了当时作伪断的方法，即于灰下加纸，纸断则有纹。这也是辨识古代断纹真伪的一个特征，即如果断纹下能看到纸，则是人工所作伪断。习惯上，断纹的真伪是指断纹是自然形成还是人为做成的。因此，我们可以看到明代古琴上的断纹，有刀刻划的痕迹，或灰胎下有纸的情形，或两者兼而有之，通常称其为伪断。可是，这些断纹是老断纹！需要注意的是，这些断纹是形成之初人工作做的结果。可是，在以后的数百年间，这些断纹还会积累自然老化的痕迹。断纹的真伪就不是那么可以绝对、清晰地用自然形成还是人工形成这两种情况区分。这些当初的伪断只要年代久远，也会或多或少地出锋。这是在鉴识古琴中要特别注意的。即使出了，锋的老断，如果最初是人为做成的，我们仍然按习惯称之为“伪断”。这也是在购买新琴时让人纠结的情况，琴由人工做了断纹，固然声音会松透。可是，这些断纹最终历经百年后还依然是可以辨认出的伪断！

（三）材质断代

古琴在斫制时运用的材料种类颇丰。木材构成琴的主体。外施灰胎，主要是大漆混合鹿角霜、瓦灰、无名异等，八宝灰则是额外混合金玉之属，种类繁多。木材与灰胎之间还有衬以葛布、纸的。漆面与漆胎的材质断代，基本为断纹断代（作为例外，无名异的使用年代，目前所见基本在明代，少量清琴上也见无名异。在经明代人修复的前朝老琴上，也可看到无名异。典型的如杨时百旧藏北宋典型器“松风”，内款有“明崇祯丙子年古吴张睿修重整”，同时面板可见典型张氏家族斫琴时常用之“无名异”及特色断纹）。因此，所谓材质断代，单指构成琴体主要部分的木材而言。更具体的，由于琴的特殊构造，古人所能观察到的木质新老，也仅指由龙池、风沼向槽腹内观察所见面板木材的新老。当然，如果漆灰出现脱落，露出面板或底板，也是观察的窗口。只是，这些地方显露的材质新老并不准确，取决于漆灰脱落的时间。而槽腹内的木质，即始终暴露于空气，又基本不受外面因素的影响，能更为“真实”地表现木质历经久远年代所呈现的木色。

就常识而言，木材是很易腐朽的，事实也是如此。这也是为什么许多人在知道还有唐代、宋代的古琴在世并可弹奏时，立刻表现出惊诧、不相信的表情。常识中，这种易腐朽的材质难以如此久远地、相对完好地保存下来。其实，生活中建立的木材易腐的观点是基于许多条件才形成的。木材的天敌是水、蛀虫、火。可是，严格说来，水自身并不是。只是水和木材中的有机质会因显露于空气中而滋生微生物将木材变腐朽。战国水坑墓葬中的木头，历经两千年，宛如新材，即是这个道理。古琴由于表面有灰胎、表漆保护，仅有龙池、凤沼是开放，而因为开放空间狭小，古琴的槽腹之内是相对稳定，有利于木质保存的小环境。加上历代藏家、琴人珍护，唐代、宋代的老琴存世是很自然的事情。

既然材质断代多是目测龙池、凤沼内可供观察的小部分的面板，依靠材质准确断代几乎不可能。一是，古琴的保存环境不同，即使是同时斫制的古琴木色也不尽相同，更何况是目测的颜色、纹理，二是，古琴许多本就是老材斫制，特别是运用枯朽老材所斫，所呈现的及日后老化速度，都与新材所斫迥异。因此，总体上说，材质断代多数是因为“新”材而定上限，很难因为老材而定下限。

材质断代还涉及一个名家名斫的选材是否得当。民国十八年举办西湖博览会。当时古琴收藏家汪自新拿出了据说是唐代雷威的名斫“天籁”琴。某鉴赏家写了长文登报，指其为赝品，核心论据是“天籁”琴是黄心梓，而非红心梓。雷氏之斫不可能选材错误。汪自新邀请各方，当众锯开这一唐琴，证明确实是红心梓。那个鉴赏家就“从此销声匿迹”了。汪氏不惜毁一床名斫来证明收藏水平，倒是与唐代陈子昂毁千金之胡琴以博文名有相似之风范。

（四）音色断代

杨时百先生“尝论古琴以声音为第一，木质次之，断纹又次之，题识更次之。以二者可损坏，可作伪也。”在论及其所藏“鸣凤”琴断代时，以其“一二徽间稍欠松，当为宋物，否则唐琴矣。”由此看，杨老先生将鸣凤断为宋琴而非唐琴，纯以声音论，未涉及形制及其他。在谈到他所见两张“九德栖玄”琴时，以“音皆不佳”而感叹：“何赝鼎之多也？！”也是纯以声音优劣断琴之新老。在形制的类型学研究尚未发展起来的古代，声音断代是相对比较可靠的手段，也因此是最普遍的断代方法。其实，声音断代也是类型学的方法，仍然是以公认的断代标准器进行比较、判断的。只是，声音的辨识、判断不如外形那么具体，也受个人音乐、琴学修养的影响，音韵特征如音色等更属于心理感受，声音的断代不易为外行所掌握和认可。当然，声音断代也确实具有强烈的主观色彩。这是古今利用声音断代均需要考虑的一点。

古代的断代方法，主要还是杨时百先生总结的声音、木质、断纹这些内容。由于没有把最重要的手段——形制考虑在内，古代的断代方法还是有极大的局限性。上面说了许多断代的成果，其实，古代错误的断代例子也很多，就每个个案看是个人局限性，其实是时代的局限性。这是现代断代方法建立后才能解决的问题。

古琴断代的现代方法探讨

（一）当代古琴断代概说

这里将古代下限划在1911年，且将杨时百先生之著作归为古代。此划分方法一为表述简便计，一是重点放在琴器上。若单纯以研究古琴断代的方法，这条线也许要划在上世纪80年代为宜。上世纪80年代之前可大致概括为传统断代方法，之后为当代断代方法。主要考虑：一是当代断代方法集中表现为郑珉中先生对古琴断代的研究，而且其成果之发表始自上世纪80年代。二是此后二十余年中，郑先生断代成果斐然，他所确定的以标准器系统对比来断代的方法，是当代古琴研究的主要方法。而且，其研究成果也是当代古琴断代研究的重要基础。

（二）标准器比较法

标准器比较法，是运用类型学的方法，对标准器进行类型学的研究，列出标准器的时代特征，以这些时代特征与需要断代的古琴进行相似度的比较，来断定古琴的年代。

标准器比较法实质是以类型学方法来进行的时代特征研究。这种方法广泛应用于各类文物的鉴定与研究中，成果丰富，可以说是文物断代的最重要、最有效的方法。就古琴断代的标准器比较法而言，主要是指形制方面的类型学研究。在古琴断代上，运用标准器比较法需要两个基本前提：古琴具备时代特征，这些时代特征可以识别。古琴是否具备时代特征？这些特征能否识别？这两个问题的答案显然都是肯定的。

然而，以笔者个人的经验，很多不懂鉴定的人往往对第二个问题心存疑虑。这些时代特征难道不能模仿么？怎么确定是真正的唐代风格？而不是后人模仿的？这些疑问在玉器鉴定中更显突出：我对着古代的玉器，一比一。亦步亦趋照着做，怎么看得出是古代制作还是当代制作？

其实，时代特征是一个很大的特征集合，玉器涉及玉质、形制、纹饰、制作工艺和沁色等方面。同理，古琴涉及材质、形制、制作工艺、老化程度、使用痕迹、音色等等。仅材质方面还涉及木材、大漆、灰胎等等，与老化程度、使用痕迹等方面相互组合，综合观察，形成的比较项目与内容是极其广泛的。全面的仿制达到乱真的是不可能的。类似书法艺术，“二王”碑帖随处可得，有多少人摹写的“二王”可以乱真，又有哪幅在纸张、笔墨这诸多方面可以全面乱真呢？而在绘画方面，即使在缺少“标准器”的时候也能相对准确地辨识出个人的艺术风格，确定是宋仿唐还是唐代真迹。古琴与之相比，具有更多的“标准器”和比较方面与内容，自然更易辨伪与断代。毕竟，书法绘画的心法代有论述，书画之高手代有仿制。而斫琴之法，流传不广，迟至明代方刊于梨枣。而斫制古琴又涉及乐器制作、木工造型、漆艺等等多个领域，“技术门槛”远较书画为高，仿制颇难乱真。总而言之，时代特征的可靠与否取决于两点：一是标准器的准确；二是比较项目和内容的多样性。古琴断代跟其他文物断代一样，“看点”越多，得出的结论越可靠。

1.标准器

理想的标准器，当然是有明确地层关系或可以准确断代的现代意义上的考古发掘品。古琴断代的标准器与此相比不够理想。首先，考古发掘品仅明代山东鲁王朱檀墓出土的“天风海涛”琴一张。其次，即使是考古发掘品，也只能确定其下限，不能排除人土时就是一张传世古琴的可能性。“天风海涛”琴就是一个例子，其腹款所称是唐琴。而我们能确定的是此琴不晚于其入葬年代——明早期。考古信息不足以判定此琴的准确年代，很难将其作为标准器。客观讲，用于随葬的古琴，多是墓主至爱，如随葬金章宗之唐琴“春雷”。而这些琴通常是传世古琴。这是古琴与其他出土文物不同的一大特色。以此而论，古琴的考古发掘品如果作为标准器，还面临一个重新断代的问题。

古琴准确的断代更通用的是依靠传世品中的“标准器”。从传世品中依照什么特征来确定标准器，是古琴断代的一个很具争议的课题。一不小心，就变成循环论证了。

就古琴而言，从传世品中确定标准品是完全行得通的。主要原因如下：

首先，存在数量足够多的传世品，而且这些传世品体现出系列化的特征。以笔者个人收集的资料估算，老琴的数量在2000张左右。这2000张老琴，在类型学上有不同的特征，以特征的集合综合判断，老琴大致与朝代数量（唐、宋、明、清）相对应。而所谓“系列化”特征是指：至少在外形上，有逐步演化的连续性可以确定出现年代之先后，并且同时还有音色的优劣、老化程度、使用痕迹、文献记载等诸多特征来佐证年代之先后。

其次，题识、文献记载、可靠的传承次序等等，可以使我们“安全”地确定一部分古琴的斫制年代。如故宫藏戴义督造仲尼式古琴（郑珉中《蠡测偶录集——古琴研究及其他》第10页），有墨书腹款“大明弘治十一年，岁次戊午，奉旨鸿胪寺左寺丞万胫中，制琴人惠祥斫制于武英殿，命司礼监太监戴义、御用监太监刘孝、潘德督造。”由于此琴一直保存在宫廷中，腹款所记真实可信，完全可以作为明中期官斫标准器。又如腹款均书为金公路斫制的“玉壶冰”琴（郑珉中《蠡测偶录集——古琴研究及其他》第82页，现藏故宫博物院）及上海大众拍卖2010年7月新海上雅集第3届艺术品拍卖会“南薰”琴，前者斫制时间是腹款朱漆书“绍兴二年”，后者是腹款刻“绍兴甲寅”（为绍兴四年），与元周密《云烟过眼录》所载：“金公路……绍兴初人”年代相符。从斫制风格看，两琴风格一致（除形制尺寸相似外，两琴均有“斜飞”之作，此为唐代风格，目前所见宋制中仅金公路所制如此，可视为金斫之特色），当是一人所制，且均与周密所说“琴薄而轻”相符。两琴可以互证，琴与文献可以互证。因此，这两张琴可以作为南宋早期的标准器。

最后，存在一批公认的断代“标准器”。古人对于古琴的研究如前所述，既有很多的成果，也有很多的局限。不管有何局限，多数的“共识”仍然是经得起检验的。以民国时期的古琴圈来说，当时对老琴的断代，特别是形成共识的看法，多数经得起检验，是可靠的标准器。如现藏故宫的“九霄环佩”和“大圣遗音”两琴，作为唐琴的标准器没有任何问题。“九霄环佩”于清末民初始为古琴圈所熟知，最早著录于1911年杨时百先生所著《琴粹》。其“出现”虽晚，但是“自清末自今，一直是琴坛上赫赫有名的重器。”（郑珉中《蠡测偶录集——古琴研究及其他》第1页）其声音九德俱全，且远较其他唐琴之上。而且，形制、木色等符合世传唐代的特征，是琴坛公认的鼎鼎唐物。“大圣遗音”琴原藏于清官南库，“庋藏于珍品库，说明当时皇帝的确是把它看得很重的。”（郑珉中《蠡测偶录集——古琴研究及其他》第2页）这两张琴，均不见于古代著录，均以自身之表现与特征，成为琴坛公认的唐琴，且为最上古琴。类似不存疑义的公认标准器，宋、明、清多有，不能以循环论证这样的理由否认其历史地位。否则，古琴断代研究就难免走上的路子。（待续）