中国音乐与国民意识

近年来，学术界对近代中国音乐和国民意识的研究成果颇多。其中，但兴悟的《“天下兴亡，匹夫有责”的再诠释与中国近代民族国家意识的生成》（《世界经济与政治》2006年第10期）、王力平的《从孙中山民族革命实践的悲剧意识看近代民族凝聚力的思想误区》（《暨南学报》1995年第1期）是研究近代中国国民意识的力作，他们对中国民族特殊性的阐述是本文的一个触发点。常晓静的《近代拯救意识与中国新音乐》（《南开学报》2001年第4期）、冯长春的《两种新音乐观与两个新音乐运动———中国近代新音乐传统的历史反思》（上）（《音乐研究》2008年第6期；下，2009年第1期）、王续添的《音乐与政治：音乐中的民族主义———以抗战歌曲为中心的考察》（《抗日战争研究》2008年第3期）以及姬群的《近代音乐救国大潮下的音乐审美诉求》（《河南大学学报》2005年第1期）等，集中探讨了近代音乐与民族拯救意识等政治方面的深层关系，为笔者研究提供了一定的思路。但是，学者们的研究多侧重于近代音乐的某一时期或某种现象，将近代音乐与国民意识进行综合研究的还为数不多。笔者试做探讨。

一国民意识：近代中国音乐发展的强劲动力音乐是一种抽象的意识，但“音乐之流动性手段使它成功地冲破了我们喜欢用以阻塞灵魂中各部分相互联系的障碍，并披露灵魂在一切现象中的一致本质”（转引自修海林、罗小平：《音乐美学通论》，上海音乐出版社2002年版，第532页），这使得人们可以通过抽象的音乐来观察现象。关于乐政关系，上古中国就有“听风制乐”的观念。

有周以降，中国形成了完善的“礼乐文化”，礼乐成为一种意识形态、政治制度和社会秩序。尤其在儒家以礼乐治国的意识中，音乐是世道兴衰、国政治乱的镜子。正因为古代中国把音乐的社会作用直接与“治国”、“亡国”相联系，才有了近代中国思想界对音乐与国民意识关系的复杂的思考。

甲午战争之前，传统的中国知识分子对西方音乐已经有了相当的接触，但还没有近代国民意识。日本西化而强盛，中国战败的刺激，使近代中国知识分子对西方音乐和近代国民意识逐渐有了深刻的认识。1896年梁启超指出：“今日不从事教育则已，苟从事教育，则唱歌一科，实为学校中万万不可阙者。”（张静蔚编选校点：《中国近代音乐史料汇编（1840～1919）》，人民音乐出版社1998年版，第112页）1900年梁启超再次强调：“欲改造国民之品质，则诗歌音乐为精神教育之一要件。”（同上，第106页）可见梁启超十分看重音乐的社会作用和音乐与国民意识的关系。1898年，康有为在《请开学校折》中，请清廷仿照欧美“创国民学，令乡皆立小学。限举国之民，自七岁以上必入之。教以文史、算术、舆地、物理、歌乐”，指出“近者日本胜我，并非其将相兵士能胜我也。其国遍设各学，才艺足用，实能胜我也”。（同上，第98～99页）以后的几年时间里，思想界的不少知识分子在《新民丛报》、《浙江潮》、《江苏》、《云南》等杂志上先后发表多篇文章，论述音乐对于国民意识的作用。奋翮生认为，近代中国的衰落“原因在于郑声”，“自秦汉以至今日，皆郑声也，靡靡之音，哀怨之气，弥漫国内，乌得有刚毅沉雄之国民也哉”。“日本自维新以来，一切音乐皆模法泰西，而唱歌则为学校功课之一。然即非军歌、军乐，亦莫不含有爱国尚武之意，听闻之余，自可奋发精神于不知不觉之中。”（同上，第184页）匪石（陈世宜）也指出，中国古乐今乐“皆负绝大之缺点”，“其性质为寡人的而非众人的也”，“无进取之精神而流于卑靡也”，而“西乐之为用也，常能鼓吹国民进取之思想，而又造国民合同一致之志意”。（同上，第189～192页）又有剑虹（李夑义）提出相同认识：“盖音乐者使人有合群之美德，有进取之勇气，有爱国之热诚者也。”（同上，第222页）这些声音道出了音乐具有的重要功能———调动人的积极心理，使人“合群”、“进取”、“爱国”，音乐能够培养国民意识。1904年，保三（侯鸿鉴）主张：“同班生徒，同唱一歌，调其律，和其声，互相联合，声气一致，可引起儿童之共同心。”（同上，第144页）这里更加明确地指出音乐可以起到培养“共同心”的作用，并在一定程度上揭示了学堂乐歌对于学生国民意识养成的关系。

有了思想界对音乐的提倡，音乐界也活跃起来。20世纪初，许多“乐歌集”的编撰者在其编撰缘由中阐明培养国民意识的想法。田北湖、邹华民在《修身唱歌书》初版（1905年）的编辑大意中指出：“编就修身范本之杂目，演为简浅短歌，随口成诵，入耳易感，岂惟学童长德之方，抑亦社会公益之助。就中如对国一门，于军国民观念，尤所关注，有强种保国之思者，此足当精神之教育。”（同上，第149页）此话直言音乐的“强国保种”、“军国民”观念。汤化龙在《教育唱歌集》一书的叙言中则讲：“浸淫输灌，养成能独立、能合群之国民，黑子弹丸，一跃而震全球之目。以吾国国力之弱，民气之痿，转捩之键，全恃小学陶镕鼓导，音乐一科，有不能刻缓之理。”（同上，第152页）言辞以日本为例以证用音乐培养国民刻不容缓。

华航琛的《共和国民唱歌集》（1912年）编辑缘起谓：“音调虽仍其旧，而歌词务求其新，且词句浅显，俾髫龄儿童一矢口而便生共和之观念。”（同上，第161页）言语深入具体，指出歌词浅显利于共和之观念的生成。汤介士在《中小学音乐教科书》（1914年）序中讲，“诚以音乐为感情教育之一，其于国民道德情性，感人最深而移人最速者也”（同上，第172页），极言音乐对于国民意识的立竿见影之效，真实反映了当时国民意识的重要与缺乏。

综上所述，在救亡的主题之下，近代中国的音乐在呼唤国民意识中有了内涵的深刻变化，也因此使得近代中国的音乐一开始便有了“国民性”色彩。随着历史的发展，近代中国音乐不断地与近代中国重大历史事件相结合，以此培养着中国特有的国民意识。

二学堂乐歌：近代中国国民音乐教育的起点学堂乐歌的兴起和迅速传播，并不是中国近代音乐文化发展中的偶然现象。1881年，张之洞在任山西巡抚时创办三江师范学堂，曾聘请日本教习在学堂开设音乐课。康有为在其《请开学校折》中，曾提出学习西方，在学校中为少年儿童教习“歌乐”。此时在近代中国思想界和教育界，对音乐在国民意识培养中作用的阐述，围绕的主题也大多是“学堂乐歌”。

学堂乐歌的兴起是近代救亡和培养国民意识的一种反映。学堂乐歌具有鲜明的思想特点，它以救国、强兵、御侮等爱国思想为主题，以培养国民意识和开通风气为目的。乐歌创作者的审美意识与他们所处的时代、民族的群体意识密切相关。学堂乐歌多是齐唱、合唱和选用外国曲调，较之古代中国的传统音乐形式（如即兴的民歌、小曲、说唱、戏曲），更带有社会集结性的特点，有助于调动人们的积极心理，比较适合鼓动、宣传和教育民众，适合群体思想感情的抒发。因此，它很适宜表现救亡的要求，适宜激发国民的参与意识和奋斗精神。

学堂乐歌这一音乐品种之新，在于它的歌词适应了时代的要求。有学者已经进行了深入分析：晚清乐歌重歌词而轻曲调，歌词的重心并不在于华文丽藻，而在于激扬民族拯救所需的雄武精神（常晓静：《近代拯救意识与中国新音乐》，《南开学报》2001年第4期）。夏颂莱作词的《何日醒》、黄公度作词的《军歌》（又名《出军歌》、《军歌九章》）、辛汉作词的《中国男儿》、李叔同作词的《哀祖国》等乐歌，都是时代精神和国民意识自觉的反映。从学堂乐歌适应时代需求的演变过程来看，辛亥革命前的近十年间，学堂乐歌的编写和传播直接同宣扬“富国强兵”的爱国教育和所谓“军国民教育”相联系，爱国倾向明显；辛亥革命后的近十年间，为学堂乐歌缓慢而逐渐引起思想界和音乐界重视的时期；五四之后的30年，是学堂乐歌在全国中小学获得普及的时期。（汪毓和：《中国近代音乐史》，中央民族大学出版社2006年版，第60～61页）学堂乐歌从一开始就带有救亡与国民意识的根本特征。学堂乐歌是面向社会大众的音乐教育，在特定的历史背景下，通过唱歌激发国民的爱国情感，并使人们团结起来，为维护民族的独立、国家的、社会的昌盛、人民的富有而奋斗。正是这个出发点，使学堂乐歌具有了强烈的国民意识特征和生命力。首先，学堂乐歌具有现代性的特征和价值导向。在选用西方音乐曲调（选用日本曲调只是近代中国音乐西化的中介）这一点上，它响亮地吹奏起使新文化运动“民主”、“科学”思想深入人心、迅速发展的号角，中国音乐的近代化、民族化、大众化与它有着难以割裂的联系。其次，学堂乐歌的创作模式与中国传统音乐的创作模式相吻合。有学者为此指出，中国几千年的声乐作品几乎都是填词式的，学堂乐歌用外来曲调配中国歌词，突出的是歌词内容（田耀农：《从学堂乐歌到通俗歌曲———兼论中国传统音乐的建架与发展》，《中国音乐学》1993年第4期）。最后，学堂乐歌的创作者极具救亡和国民意识。李叔同的学堂乐歌创作就是一种不失传统、“别求新声”的现代追求和创新，借助西方美学情调，推崇中国精神内核。他的歌词虽然仍有古代韵文的特征，但已打破旧韵文的传统格局，在形式上运用古代词牌长短句的特点发展了现代长短句歌词，《隋堤柳》是一代表。他用西方音乐形式与“本国语言”诉说民族文化意识，也展示了“学堂乐歌”现代性与民族性相融合的特征。

总起来看，近代中国出现的学堂乐歌，无论是选曲于国外，还是谱词于传统，都是近代中国知识界国民意识的体现，同时以培养国人国民意识为目的。有学者为此总结道：学堂乐歌基于救亡的初衷，选择更适于激发国民意识的国外曲调，伴随“西学”的传播促成了中国古代音乐向近代化转折的开始。乐歌歌词的创作从来没有放弃过重词轻曲的传统，表现出国人孜孜以求于自己的民族归属，在传统与现代之间寻求相互的调整、吸取、融化和更新（陈煜斓：《渴求新知与崇尚传统———李叔同“学堂乐歌”创作的文化取向及其意义》，《社会科学》2007年第4期）。

学堂乐歌不是中国现代音乐文学发展过程中一个自然无为的“过渡时期”，而是近代中国国民音乐教育的起点，是走向成熟、繁荣和顶峰的一个必不可少的自觉主动的酝酿与准备时期。它开辟了日后更多的进步道路———1920年代的国乐保存与改进运动和1930年代开始的抗日救亡歌咏运动与新音乐运动。（同上）三新音乐运动：中国民族乐派的创建和救亡音乐的新发展在近代中国，“新音乐”的最初含义是指近代以来学习、借鉴西方音乐技术手法，同时融会中国传统音乐的某些因素而创作的不同于中国古代音乐或传统音乐的音乐样式［冯长春：《两种新音乐观与两个新音乐运动———中国近代新音乐传统的历史反思》（上），《音乐研究》2008年第6期］。有学者将近代中国出现的新音乐提高到历史中中国音乐发展的一个阶段或形态（刘再生：《论中国音乐的历史形态》，《音乐研究》2000年第2期）。

据学术界研究，19世纪30年代开始，西方传教士开办的教会学校开设的音乐课，已经为近代中国加入了音乐的新元素。还有学者认为太平天国时期的宗教仪式音乐《天朝赞美歌》可能是脱胎于原赞美诗《三一颂》（汪毓和：《中国近代音乐史》，中央民族大学出版社2006年版，第44页）。如果确切的话，这是近代中国主动借用西方音乐元素的开始。这种宗教因素，在“新音乐”提出之后仍然颇具影响。如李叔同的《无衣》（1905年）原曲为美国赞美诗《小小滴水歌》，权果桓的《长城》（1907年）原曲为葡萄牙赞美诗《齐来崇拜歌》，华振的《从军》（1907年）原曲是英国宗教乐曲《信徒精兵歌》，甚至沈心工的《春游》（1939年）原曲也是教会音乐英国曲调《流血之泉》。（钱仁康：《学堂乐歌考源·前言》，上海音乐出版社2001年版，第272～284页）曾志忞首先在《乐典教科书·自序》（1904年）中提出“新音乐”概念和“知音乐之为物，乃可言改革音乐，为中国造一新音乐”的观点（冯文慈：《中外音乐交流史》，湖南教育出版社1998年版，第286页）。囿于“忠君、尊孔、尚公、尚武、尚实”为教育宗旨的清政府，1907年才首次把音乐列为女子小学堂随意科和女子师范学堂必修科；两年后，又将乐歌列为小学堂和高小随意科（《重订学堂章程》，舒新城编：《中国近代教育史资料》上册，人民教育出版社1981年版，第52页）。清政府开始学校音乐教育的时间表，比学堂乐歌的最初产生晚了二十多年，在民间已明确提出“新音乐”概念之后，官方才接受了乐歌这种包含着西乐的新形式。政府的守旧与滞后明显地影响了新事物被社会所接受的速度，直到20世纪20年代，人们明确冠以“新音乐”命题进行著述的文献还很少。

在此之后，随着一批音乐思想家和音乐教育家进一步认识到西方音乐对中国传统音乐具有巨大的侵蚀作用，他们发出了保存与改革国乐的呼声，并逐步形成为有影响的思潮与运动，近代中国社会开始较为深入地探讨对西方音乐的评价与吸收，产生了国乐新形式和国乐中的国民意识。这一时期有关国乐与西乐的讨论，已大量地涉及新音乐文化的问题。从20世纪30年代开始，近代中国进入了阐释“新音乐”并进行争论的最激烈时期。1940年是争论最激烈的一年，争论的主题也由之前的细节讨论转向此时宏观与出路问题的讨论。20世纪三四十年代，中国抗战的主题决定了“新音乐”的主题和国民意识。

陈洪最早提出了“新音乐”的国民性。他说：“为着中国音乐的衰落，所以有复兴中音乐的必要，新音乐运动就是为着这种需要而起的。”（陈洪：《新音乐运动与青年音乐家》，《广州音乐》3卷4期，1935年4月）黄自则较早给出了实现这种复兴的方法，即“学西洋好的音乐的方法，而利用这些方法来研究和整理我国的旧乐和民谣。那么我们就不难产生民族化的新音乐了”（黄自：《怎样才可以产生出吾国民族音乐》，上海《晨报》，1934年10月21日）。吕骥强调，新音乐的任务是作为争取大众解放的武器，表现和反映大众的生活、思想、情感的一种手段，更担负起唤醒、教育、组织大众的使命。李凌（即李绿永）概括了新音乐“反帝、反封建的革命内容”，“建立各民族音乐的广泛实践”和“大众音乐”的性质。（转引自刘再生：《评刘靖之〈中国新音乐史论〉———兼论新音乐的历史观》，《中国音乐学》1999年第3期）总之，关于“新音乐”的讨论，围绕的中心是“民族”，既有强调中国传统文化的，也有强调借鉴西学的。到了关乎民族存亡的抗日战争时期，将西方音乐理论与近代中国民族主题和国民意识相结合，成为讨论者公认的出路之一。贺绿汀曾描绘这一出路，他说：“将这有特殊性的东方音乐用新的方法和技巧，新的意识，发展到它最高的形式，而成为世界上极有价值的民族音乐之一。”（贺绿汀：《中国音乐界现状及我们对于音乐艺术所应有的认识》，《明星》半月刊5、6期合刊，1936年10月）正是全民抗战的主题和救亡音乐对国民意识的逐步培养，使近代中国“新音乐”不断发展，最终形成了一场规模宏大的运动。陈洪在《转圈集》中最早提出“新音乐运动”概念（冯长春：《两种新音乐观与两个新音乐运动（下）———中国近代新音乐传统的历史反思》，《音乐研究》2009年第1期）。在“左联”提出“国防音乐”后，吕骥指出：“国防音乐的提出……无疑地这是中国新音乐运动开始以后的一个转变点。”（吕骥：《中国新音乐的展望》，《光明》第1卷第5期，1936年7月。转引自张静蔚：《搜索历史———中国近现代音乐文论选编》，上海音乐出版社2004年版，第229页）“新音乐运动”有着学堂乐歌和新文化运动这两个共同的源头，也有着抗战的共同激发点和争取民族独立的共同目的，它从一开始就成为民族解放运动中的一个有机的环节，无论拯救民族还是拯救民族的国乐精神，都具有强烈的国民意识。

新音乐运动中的音乐创作新形式还带给人们全新的感觉。这一时期产生重大影响的新作品，除了有创始于黎锦晖的近代歌舞、有主题一贯联缀歌曲的清唱剧或称大型声乐套曲（黄自作曲的《长恨歌》、冼星海作曲的《黄河大合唱》等）之外，还有各种冠以“新”字的音乐形式（新民歌、新戏或新剧、新秧歌剧、新歌剧等）、借用新技术的电影音乐以及有关音乐的新观念。新戏（又称“新剧”、“文明戏”）是晚清戏曲改良运动到中国现代话剧艺术诞生前的一种过渡型的表演艺术形式，它的勃兴是晚清文学改良运动影响和日本新派戏刺激的结果，宣传了社会革命思想，对思想意识形态革命及武力反清活动起了推波助澜的作用。新秧歌剧的音乐大多采用陕北群众所喜欢所熟悉的地方戏曲（如眉户、道情）和陕北民歌的曲调加以填词改编，延安的文艺工作者利用这种民间形式创作出了大量配合抗日和边区建设的新秧歌剧。1943年前后在延安及各根据地掀起的“新秧歌运动”，是一种熔戏剧、音乐、舞蹈于一炉的综合的艺术形式，可以说是一种新型的广场歌舞剧。在新秧歌剧的基础上诞生的富有中国民族特色的新歌剧，是一种更为高级的音乐艺术形式，由马可、贺敬之等人创作的《白毛女》，以全新的艺术风格和强烈的感染力，成为此后中国歌剧创作的范本（常晓静：《近代文化嬗变中“新音乐”的发展历程》，《南开学报》2002年第5期）。借用近代电影这项新技术，近代中国音乐更新自身的传播，使得新音乐更加容易获得民众的接受。当时不少著名歌曲都是电影插曲，仅聂耳作曲的就有《义勇军进行曲》、《铁蹄下的歌女》、《毕业歌》、《大路歌》、《新的女性》等等。

新音乐的形式多与我国的民族传统或民间音乐一脉相承，其形成则与近代中国的民族主题“革命”、“救亡”相结合，这一形式从一个侧面反映和培养了近代国民意识。正如贺绿汀对新音乐的评价，“将这有特殊性的东方音乐用新的方法和技巧，新的意识，发展到它最高的形式，而成为世界上极有价值的民族音乐之一”（贺绿汀：《民族音乐问题》，《人民音乐》1956年6月号）。有学者把新音乐与传统音乐相比，发现新音乐之“新”体现在：它首次挣脱了礼乐文化的羁束，由贵族化而国民化，由于融会中西而使民族音乐与世界音乐的对话成为可能，在新音乐的探索中完成了民族风格的定位，通过正规教育的乐理传承，使民族音乐成为一种可持续性和再生性的文化资源（常晓静：《近代拯救意识与中国新音乐》，《南开学报》2001年第4期）。还有学者认为，在新音乐运动历程中，新音乐逐渐找到“乐”的时代脉搏和民族本源，并且在中国社会动员中发挥了独特的作用，音乐因此成为一种重要的救亡与启蒙手段（汪毓和：《中国近代音乐史》，中央民族大学出版社2006年版，第460页）。

综上所述，近代中国音乐传统的坚持在于内容，这一内容包括学堂乐歌与近代歌曲中的填词、国乐派等音乐家对传统音乐调式等特征的坚持，更涵盖了近代中国社会特有而复杂的革命与抗战主题，归结为一点就是特殊的民族经历和国民意识；近代中国音乐明显的西化主流在于形式，这种形式体现在学堂乐歌和近代歌曲中的选曲、近代其他音乐作品创作中所受西方音乐创作理论的影响上，更彰显在近代思想家和音乐家对西方音乐的国民意识作用的认识上。这种内容与形式的结合，是近代中国音乐发展的特殊之处。在这个特殊的发展过程中，传统而朦胧的国民意识促使思想家和音乐家寻找音乐救国的道路，进而这种音乐救国道路的抉择培养了近代中国特殊的又是真正的国民意识。