全球化语境下看小说文本与电影世界

［摘要］自电影诞生之日起，改编自文学作品，特别是小说便成为电影的重要片源。电影与小说就像艺术园地里的树与藤，相互缠绕，互相纠葛，从上世纪20年代电影对小说的“图像翻译”到90年代的全球化语境下改编理念的本土化策略，两者之间总有着剪不断理还乱的缘。本文追溯百年中国电影的改编理念发展，从理论到实践层层论证、丝丝剥离，全程透视小说与影视的互动与整合进程。

［关键词］中国电影；改编；互动；整合

1895年12月28日，当法国路易・卢米埃尔兄弟在巴黎卡普辛路14号大咖啡馆的“印度沙龙”内用“活动电影机”将自己拍摄的胶片放映至银幕上那一刻起，人们从一张小小的银幕上看到了我们赖以生存的自然和社会时，它带给人们的惊喜不亚于人类对哥伦布发现新大陆。十年之后，即1905年中国有了自己的电影，亲自感受到 “西洋镜”带来的惊喜。作为一门在世界性背景下产生的新兴艺术，电影的发展在很大程度上借助了当时已经十分成熟的文学艺术来丰富自己的内容和表达方式，可以说电影的文学性是其最基本的理论基础。随后电影凭借难以抵挡的传播优势，成为最具影响力的艺术形式之一。电影作为一种现代科技工业文明的集合，不过仅仅一百年的历史，但它却与有上千年历史的文学结合最紧，关系最密，文学名著的改编成为电影与文学互动的最佳明证，本文试以百年中国电影发展史为例，追溯观照电影与文学（特别是小说）改编理念从理论到实践的互动与整合进程。

法国理论家乔治・萨杜尔说：“一种艺术决不能在未开垦的处女地上产生出来，而突如其来的在我们眼前出现，它必须吸取人类知识中的各种养料，并且很快地就把它们消化。电影的伟大就在于它是很多艺术的综合。”)因为“在电影诞生之前的时代，恰恰是文学成为主导艺术形态，只有文学能够最充分地反映异常复杂的生活矛盾，满足更加广泛、更多层次、‘多声部’地把握显示的迫切需要。”而小说可以说是文学体式中最具表现力和活力的文体，理所当然地为当时新型艺术――电影的首选“养料”。这不仅是电影发展的需要也是艺术规律所在。

在电影传入中国之前，早期电影人就尝试着通过文学与电影联姻的方式来丰富电影手法、内容和理论。如法国人乔治・梅里爱，第一个系统地将舞台上的一套包括剧本、演员、服装、化妆、布景、音乐移植到电影中，也是第一个实施名著改编，从文学中去寻找故事，通过电影来讲故事的电影人，1900年他改编自同名童话的《灰姑娘》和1902年改编影片《月球旅行记》获得巨大的成功。此后，借鉴传统文学改编小说成为电影创作的重要手段。当电影传入中国之时，中国电影人也自觉和不自觉地向传统文学学习和借鉴，中国人拍摄的第一部影片《定军山》就是从京剧《定军山》中选取的几个片断。1914年，第一代电影导演张石川就把当时盛行的文明戏《黑籍冤魂》搬上了银幕，开了中国电影改编之先河。20世纪20年代是中国电影史上第一个繁荣时期，也是名著改编的第一个高潮，当时根据小说改编的电影占有很大的比例。仅1926年至1927年两年间，就有近二十部电影是以四大名著为素材改编的。如陈秋风导演的《西游记・猪八戒招亲》，任彭年、俞伯岩导演的《红楼梦》，裘芑香导演的《宋江》以及王次龙导演的《林冲夜奔》等等。作为一种新引进的艺术形式，电影受到人们的热烈追捧，纷纷成立的电影公司便从人们熟知的名著中提取素材，改编风空前盛行，成了片源的主流。但由于技术水平的限制，这些根据小说原著拍摄的影片大多停留于文学语言的视觉“翻译”上，制作简单粗糙，多采用图解性镜头，造型幼稚，情节冗长，不能很好地反映原著的思想内容与风格，影片的质量普遍不高，加之当时人们对电影艺术的陌生，审美鉴赏能力不强，这也影响了影片的整体质量提高。一个好的剧本是保证一个好的影片的重要前提。当时的电影人认识到电影的主要对象是以娱乐为需求的市民，他们从流行的通俗小说中获得灵感，纷纷把改编的目标转向了通俗小说。因为流行的通俗小说事实上已制造了大量的“潜在观众”，于是银幕上出现了不少“鸳鸯蝴蝶派”的作品，比如根据徐枕亚同名小说改编的《玉梨魂》、包天笑小说改编的《可怜的闺女》、张恨水的同名小说改编的《啼笑因缘》等等。这一热点延续到30年代末，借助于通俗文学的影响和经验，中国电影形成了自己的民族特色，找到了一条与本土市民和传统文学相沟通的道路，在与当时占绝对优势的好莱坞电影的抗衡中取得成长与壮大的空间。沿袭这一思路，中国电影在人物性格和情节上下功夫，于40年代创作出一批以《小城之春》、《万家灯火》、《一江春水向东流》、《乌鸦与麻雀》等为代表的有影响力的电影作品，这些作品以其独特的人文内涵和表现生活的真实细腻、艺术手法的朴素深沉及鲜明的民族风格，赢得世人的热捧和好评。

随着电影人对改编创作理论不断地探讨与实践，改编理念得到不断的提升与发展，以及世界电影中改编精品的不断涌现，电影技术的不断提高，中国电影也出现了不少由名著小说改编的精品，如上世纪50至60年代由巴金小说改编的《家》、《寒夜》；鲁迅小说改编的《祝福》；茅盾小说改编的《林家铺子》；柔石小说改编的《早春二月》；杨沫小说改编的《青春之歌》等等。与20年代、30年代的改编电影相比，这些影片的编导在总体上把握原著的意蕴基础上做了准确的提炼与恰当的修改，使故事情节更集中更凝练，从而也更充满戏剧感。更为可贵的是这些影片在尊重原著思想的同时又开始注意展现改编者的风格，从而成为后来者仿效的典范。如根据鲁迅同名小说改编，桑弧导演、夏衍编剧的《祝福》，既体现了原著的精神风貌，保持了鲁迅小说中冷峻、深沉、凝重的艺术风格和悲剧气氛，又突出了夏衍改编风格：结构严谨、人物鲜明、笔触凝练，是夏衍改编理论的代表作品。夏衍在50年代末提出，“改编经典著作，无论如何要保持原作的思想、风格，不得随意改动情节，”但同时他又提出“必须在某些带有关键性的问题上作一些必要的修改，也就是所谓必要的革新”。所以他在影片《祝福》中增加了祥林嫂砍门槛的情节，运用镜头语言表现人物个性，既表现了原著思想也表现了改编者对人物的理解把握，同时也强化了受众的感受。由他改编的《林家铺子》也是本着这一原则，并获得了巨大成功。在《杂谈改编》中夏衍更是明确地总结道：“从一种艺术样式改写成为另一种艺术样式，就必须要在不伤害原著的主题思想和原有风格的原则之下，通过更多的动作形象――有时还不得不加以扩大、稀释和填补，来使它成为主要通过形象和行动诉诸视觉、听觉的形式。”夏衍的改编理论对我国的电影改编起着奠基作用，对影视改编者产生了重大的影响，这点在新时期初期的电影作品中表现十分突出。

新时期是中国电影的黄金时期，八十年代初期很多轰动性的影片多半是伤痕小说改编而成，如《人到中年》、《天云山传奇》、《没有航标的河流》、《被爱情遗忘的角落》等等。在改编中，编导者忠于原著，用镜头语言直观形象地传送出原著精神，可以说是夏衍改编理论的实践与发展，与50年代、60年代的改编作品相比，影片借鉴了不少世界电影改编的理论和经验，并注重拍摄技巧的追求，从而取得较高的思想艺术成就。但是由于艺术上受伤痕小说文本的单一性影响，题材狭窄，表现手法缺少突破与力度，模仿别人的多自己创新的少。而改变这种格局的是80年代后期那批力图挖掘民族文化底蕴的第五代导演。他们 “用惊世骇俗的电影语汇，宣告了一个与世界文化发展同步中国电影的开始。”)譬如《黄土地》、《一个和八个》、《红高粱》、《孩子王》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《芙蓉镇》等等。这些由小说改编的影视片都有共同的旨归：在忠于原著的基础上进行着艺术化、个性化的创新，寻求着经典与耐看的最优化。改编者在小说文本与影视文体的结构碰撞中，大胆运用影视艺术媒介诸如线条、色彩、图像、形体、影像、声音等特质功能，充分吸取小说作品中的营养，对原著进行二度创作，以影像叙事表达创作者与原著不尽相同的艺术风格和艺术体验，挖掘原著中的深层积淀和文化蕴涵，表达创作者的主体意识和人文忧思。在改编中，他们仍然保持与原著思想的一致性，且在“话语”方式上进行了艺术化的创新，使影视语言的特质得以最充分的表现。不少改编影片不仅出色地运用电影叙事手段，在银幕上传神地传达了原作的风貌，甚至还超过了原作，赢得受众乃至原作者本人的认同与喜爱。如根据莫言的小说改编而成的同名影片《红高粱》就是其中一个范例。莫言也很喜欢这部作品，他曾表示：电影比小说更好、更具震撼力。据统计，我国根据小说改编的影片占故事片生产的30%左右。从1981年到1999年，共有“金鸡奖”评选，其中就有12部获奖作品是根据小说改编的。这说明小说于影视有着很强的借鉴性。小说在题材选择，主题开掘，人物塑造，价值取向，审美情趣等等方面给影视艺术的发展以多方面的启迪。如同张艺谋所说：“我一向认为中国电影离不开中国文学……我们研究中国当代电影，首先要研究中国当代文学。因为中国电影永远没有离开文学这根拐杖。看中国电影繁荣与否，首先要看中国文学繁荣与否。中国有好电影，首先要感谢作家们的好小说为电影提供了再创造的可能性。如果拿掉这些小说，中国电影的大部分都不会存在……就我个人而言，我离不开小说。”电影离不开文学，影视创作离不开小说，但反过来，影视创作也同样在影响着作家的小说创作。电影理论家托马斯・曼说：“电影拥有回忆的技巧，心理暗示的技巧，表现人和物的细部的能力，小说家可以从中学到很多东西。”

不少小说被改编成影视作品的作家都认为：自己的作品被改编成影视剧，对他创作的影响是潜移默化的，这会使他的小说作品更注重情节和悬念，更注意色彩和画面感、可视性，在不知不觉中会汲取了许多影视创作的长处。小说改编为影视的过程中，小说因素的多种元素被影视所同化与吸收，发生了质的变化，使影视艺术成为时空综合的视听艺术，而影视的先进技巧也被文学模仿和利用，两者在相互学习借鉴中创新，碰撞出新的艺术火花。

同为叙事文学，小说与影视有着质的相同，这便是两者互动的基础。但作为独立的文本，两者在表意方式上又有巨大的差异：从文字到图像，从抽象到直观，从语言叙事到影像叙事，等等。比如，小说中的因果关系是通过文字的隐喻性的符号系统体现出来的，而影视是通过光波和声波形成的影像系统体现出来的。因为小说是以文字组合作为自己的艺术媒介的，正如高尔基所言，文学就是用语言来创造典型和性格，用语言来反映现实事件、自然景象和思维过程。小说是语言艺术，语言是小说区别于其他艺术形式的本质。语言艺术最大的优势在于作者可以天马行空般挥洒自如地摆弄文字，并可以摆脱表面字符的局限，表达深层或隐藏的东西，传达言外之音。读者也可以通过文字展开自己的无尽遐想，根据自己的理解进行一次再创造，产生融合自我审美的不同感悟，并可以不断反观、回味。人们总希望看到一个符合自己想象的忠实于原著的作品，而一旦拍成了影视作品，千差万别的想象被眼前不能更改的具体场景所替代，往往感到有一种与个体想象不相吻合的缺憾。因为影视作品以画面与声音组成的镜头语言为艺术媒介，它在将文字的细微描绘化为直接的视觉效果的过程中，必然会省略小说中许多精巧之处，如心理描写、情感细节以及作品语言的风格等。越是文字见长的小说，这种损失就越显严重。但镜头语言的直观性、生动性、现实感，却为小说语言所不及。且这种视听表象的背后，还隐藏着一个个带有意识形态倾向的现代视觉神话。借助大众传播媒介的大众性、流行性、消费性和商业性直接铭文着现代社会心理，构成工业时代无所不在战无不胜的世俗神话，其表达更具梦幻性和超越性，更容易赢得受众的青睐。当然这是它的长处，同时也是它的局限。德国哲学家卡西尔曾说：“从某种意义上可以说一切艺术都是语言，但它们又只是特定意义上的语言，它们不是文字符号的语言，而是直觉符号的语言。”小说话语不是知觉符号的语言，它是文字语符的选择和编码，并通过编码传递信息表达抽象的和深层的含意以及独特风格。影视所使用的影像符号是直观可感的知觉符号，它依托视觉与听觉两种感觉器官，以声音和图像的综合形态进行思想、感情的交流与传播，融视与听、时与空、动与静、表现与再现于一体，能真实地纪录生活情景和细节。正因为它们拥有“直觉符号”而又有不同的表意方式，所以两者之间既有相通之处又各自形成不同的符号系统、审美方式乃至接受方式。

这种互动与差异在由电影改编的小说中也表现得十分充分。当电影《无极》火热上映之际，由电影改编同名小说也同步面世。与电影语言不同的是作者郭敬明以尖锐绮丽的文字组合作为自己的艺术媒介，大力展露了小说文本的优势，不仅改变了电影人物简单的身份，还增加了主要人物的不同环境和情节，同时综合运用时间变形、独特的叙述视角、丰富修辞等手法与电影区别开，使小说《无极》的故事更加惊悚、刺激和合理，增添阅读的乐趣。

如果把电影的开局镜头与小说中的描写作比较可以明显地看出两种文体的特质。

一个光着脚丫、衣衫褴褛的小女孩从死人紧攥的手心里找到一个馒头，她正准备吃时，一只煽动翅膀呜呜鸣叫的小黄鸟引起她的警觉，原来她站在死人堆中，枯叶纷纷而下，她的眼里流露出惊恐与渴望，她开始了奔跑，越过一具具尸体……

电影中具体可感的影像镜头在小说中则变为展现感受的氛围和程度：

恐惧攫紧心脏。然后才是突如其来的饥饿感。如果在面对着死亡的超过一分钟，那么，以后也就不会再轻易地死亡。反而会有更大的求生的勇气。就像是疾病了一场之后，获得的，独特的抗体。人类的本能，支撑了繁衍了千万年的历史。如同现在，小女孩在被尸骨遍地的人间地狱般的景象吓得失去感知之后，她开始麻木地在每一具尸体上搜寻。死亡已经没有了最初的威慑力。她在无数死亡的边上寻找着。手指摸索过每一具年轻的，衰老的，结实的，松弛的……尸体……

同样反映小女孩的惊恐与饥饿感，电影通过流动的影像展现，而小说通过细腻紧凑的文字构建。可以说小说对场景、对人物的描写，特别是心理描写是非常细腻到位的，它把人物瞬间的行动和思想准确形象地“再现”出来。读者在阅读中能感受到语言文字建构起来的精神价值，体验到语言符号对意识的介入。而影视剧本只能通过演员的形体表演和声音来表现事件的表面过程，而更加深层和内在的东西则需要观众通过演员的表演来自己去体会了。这部根据同名电影改编的影视小说与传统小说相比，人物形象更具可视化，场景更为虚幻化，情节更显艺术化。

虽说小说与影视是使用两种完全不同的媒介材料所构成的不同的符号系统。但两者间的联系又是如此之密切，它们相互渗透、相互借鉴，互相学习、互相整合。小说中的多种元素如主题选择、人物塑造、场景再现等被影视所同化与吸收；而影视中先进技巧也开始被小说模仿运用，如平行剪辑，快速剪接、快速场景变化、声音过渡、特写、叠印等。两者在表现技巧上相互吸取相互寻觅、互动延伸到对受众的相互争夺，从而去完成艺术上的新一轮整合。特别是市场化操作之后，影视改编者所看中的不仅是小说名著的故事，而且更看中名著中的“名气”，无论是作家的名还是小说的名，都是进入市场争得受众眼球效益的最好资源；而小说改编为影视，对作家来说自然是一件大好事。几百万、几千万、甚至亿万人在看由你的作品演绎成的电影、电视，这与几千、几万读者读你的书，那种影响是无法相比的。小说与电影的互动与整合创造出一种五彩斑斓多元化组合的文化格局。

这种文化格局在进入上世纪90年代全球化浪潮的冲击下，格外明显。伴随着全球化的经济交往与信息传播的飞速发展，跨文化传播日益频繁。全球化语境成为中国电影置身其中的宏大现实语境。“电影艺术不是单纯的物质存在物，它们的存在语境决定了其物质本质最终必然服务于它的社会本质。而其社会存在方式的多样性又决定了影视艺术的多重本质属性：电影是一种大众传播媒介，电影是一种艺术形式，电影是一种影像语言，电影是一种意识形态国家机器，电影是一种文化产业，所有这些关于电影的定义都有其自身的合理性。”全球化语境下，电影无论作为传播媒介、意识形态还是艺术形式、文化载体，其方方面面的潜力被开掘，并淋漓尽致加以发挥，电影的多重属性得以充分认同，使得电影的传播有了全新的定位，也使得文学与影视的关系更加宽泛更加多元。以张艺谋，陈凯歌为代表的第五代导演的改编影片借助富有浓郁地方文化特色的典型符号，如“黄土地”，“黄河”，“江南水乡”，“红高粱”，“红灯笼”等，营造某种特定氛围，体现出一种独特的“东方镜像”成功地将中国电影推向了世界。以王小帅、贾樟柯、张元等为代表的第六代导演则把眼光投射在当下，关注中国社会转型时期的社会变化，关注边缘人物的灰色生活，以不同与前辈导演的“边缘题材”获得全球化时代的世界性关注，虽说他们的作品在风格和追求有较大的差别性，但他们作品依靠的资源仍是本土和世界性的，前辈经验和改编理论对第六代导演的影响也是明显的。

进入新世纪之后，中国电影人的改编理念更为灵活多变，打造民族化、个性化的风格作品成为不少电影人的共识，传统文化以一个全新的编码出现在电影里。陈凯歌的《无极》，张艺谋的《英雄》和《满城尽带黄金甲》，冯小刚的《夜宴》等独具中国特色的“武侠文化”为内核的改编影片，掺入了“天下”、“和平”等国际性的思想元素，就试图用中国式的代码阐释出一种全球逻辑，成为跨国传播的一种文化诉求，开创中国电影新局面。

在全球化语境中实现的中国电影文化传播，是需要适应多样化的地域或民族的。中国电影在百年实践中表现出了整合传统文化特征的种种影像传播的特征，具有鲜明的跨文化传播和接受的特质，不仅仅表现出与国际主流传媒不同的表达模式，还试图通过改编理念来推进电影传媒的环境与结构。回顾这些年小说创作思路和艺术手法的发展变化，大体上也是遵循着这条路走过来的。电影与小说互相共生在一个多元开放的社会文化大环境里，即便为了共生共荣的功利动机，也必须通过互动整合来提升自己。

中国是一个有着辉煌的文化遗产和丰硕的电影生产和消费市场的大国，丰厚的文学资源是中国电影前行的动力，中国电影不仅应当在经济上而且更应该在文化上对世界作出较大的贡献。

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[作者简介]高卫红(1966― ),女，重庆人，内江师范学院中文系，副教授,研究方向：写作学。