尊重每一个普通的生命

作为中国新生代导演的中坚力量，贾樟柯从“家乡三部曲”《小武》、《站台》、《任逍遥》到后来的《世界》，由“地下电影”浮出地表，进入了主流电影。但他始终坚守着自己一贯的创作风格，运用纪实手法再现中国当下现实，关注弱势群体和底层社会的人们。尊重每一个普通的生命，成为了他新近力作《三峡好人》的主题。“发行不再是发行，而是一次宣言”，这是贾樟柯坚持的创作意旨。《三峡好人》要代表中国一年内数十部关注现实而不能公映的电影作一次宣言。中国电影不仅需要寓言、神话和意识形态，更需要关注普通人的生存状态以及价值取向。他们才是时代的总量，对世俗生活、普通生命的尊重对艺术创作来说是何等的重要！

导演运用电影这种艺术形式创作，表达自己的思想，形成艺术主题，多少是建立在先前经验的基础之上，其实艺术作品就是创作者“内宇宙”的外现。贾樟柯用“真实电影”记录平凡人的生活，企图重获社会生活的话语权，这也是导演在面临自我身份认同危机时，一次再现自我的努力与实践。在弱势群体和底层平凡人与自我身份的对位中，通过代表他人呐喊而重新建构自我。在这样独特的文化意蕴下，调动一切电影元素展现主题。具体表现为：独特的视点窥视、流动的时间感悟、变化的空间建构和流行的音乐体验。

一、独特的视点窥视

在加拿大电影理论家安德烈・戈德罗和法国电影理论家弗朗索瓦・若斯特合著的《什么是电影叙事学》中专有一章论叙了“视点”。电影里的“视点”是建立在文学关于这方面的理论之上的。在文学领域中，热奈特运用了“聚焦”一词，将叙事分为“未聚焦或零聚焦的叙事”和“内聚焦的叙事”，还有“外聚焦的叙事”。安德烈和弗朗索瓦在此基础上，提出了电影作为一种视觉艺术的“视觉聚焦”，即表示摄影机所展现的与被认作是人物所看见的之间的关系。具体分为

“内视觉聚焦”和“零视觉聚焦”。在“内视觉聚焦”中又分为“原生内视觉聚焦”和“次生内视觉聚焦”。“零视觉聚焦”即“无主镜头”。导演处于全知全能的地位，无所不知，无所不在，犹如一个大影像师统摄着一切，包括外在环境与人物的关系和人物内心的活动等等。“内视觉聚焦”则是通过电影中人物的视点，展示他所看到的东西。导演借助虚构世界内的某一目光，传达自己的思想。但这首先是建立在观众对人物视点认同的基础上。安德烈和弗朗索瓦的分类方法是比较科学的。本文采用这种分法剖析《三峡好人》的主要视点。

电影《三峡好人》讲述的是两个从山西来四川奉节县的外地人，韩三明和沈红寻亲的故事。三明用金钱买了一个妻子，被当地公安局解救后，妻子带着女儿离开了他。十六年后，想念妻儿的他，只身来到奉节县开始了寻亲的历程。沈红与丈夫郭斌本是一对恩爱的夫妻，丈夫经战友介绍来奉节开创自己的事业，在三峡的建设中干起了拆迁工作，如今生意红火，可与沈红却两年未通电话，两人关系日渐疏远。导演没有运用全知全能的“零视觉聚焦”，而是巧妙地通过两条未交叉线索里的两位主人公的视点，即“内视觉聚焦”，观察三峡中人们的生存状态。在以往的作品中，导演常运用“零视觉聚焦”，以“出席者”的身份显示自己的“在场”。这种方式创作了自己的风格和使观众最大限度地忘记了摄影机，置身于无所不能的窥视中，但也使电影失去了真实性。《三峡好人》这里没有政治意识的创作者，没有权力把持的拥有者，有的只是平凡的一群人。而就在这群普通的人中，我们看到了生活的现实、生命的本质。这些都是在主人公寻找过程中展现的，实现了导演对弱势群体和社会底层人物的关注。

贾樟柯在自我身份的建构中，习惯运用“寻找”的叙事策略作为表征，主人公的寻亲过程即是导演寻找自我身份确证的过程。在寻找和关注之间，导演自我身份得到确证后，实现了生存状态的展示和关于生命本质的思考。两条线索表面独立，却有着内在的联系。在仅有的空间联系中，男主人公韩三明与女主人公沈红已经符号化，成为这个时代弱势群体的代表，也表达了人的不能被理解。韩三明与妻子之间的不理解，妻子在见面时说出：“为什么这个时候才来？”沈红与丈夫郭斌千辛万苦相见后，却已彼此无语，最终只能分手。这就是导演关于人生价值、生命本质的思考。而所有这一切都是通过“内视觉聚焦”实现的，观众只能认同男女主人公的视点，看到他们所看到的一切，再由此滋生联想，实现与导演的思想共鸣。

二、流动的时间感悟

在电影中谈时间有许多种，如制作时间、放映时间、叙述时间和接受时间等等，说法不同但都可以归为两类，即被讲述事件的时间性和讲述行为本身的时间性。本文要讨论的时间是导演创作时间衍生的想象时间，和观众观影时间延伸的再创作时间。观众随着导演体验时间、感悟时间，这里的时间已经变成了一种非线性的时间或是心理时间。

伊芙特・波洛在《世俗神话――电影的野性思维》中，谈到“如果说空间通过自身的约束力创造出抽象的象征力量，那么时间恰恰以全然相反的方式行事：时间是通过自己的充满焦虑的开放性增添这种抽象效果的。”①波洛在这里所说的充满焦虑的开放性，就是时间的流动性，永不停顿的推进过程。“时间的流动只能表明一个奇特的悖论：这是不可超越的现在时，但又是必须渗透着过去因素与未来因素的现在时⋯⋯时间被打上了‘曾是’又是‘将是’的烙印。”②时间的开放性必然伴随着影像的开放性，从中预测哪些因素可能存在下去，哪些因素可能消亡，即可见人物的命运。

《三峡好人》中透露着许多关于时间的信息。如从男主人公韩三明和旅馆大爷的谈话中，可知奉节是一个有着2400 多年历史的城市，可在两年内就要夷为平地，2400 年与2 年形成巨大的反差。在时间的长河中不难想象这座城市的历史厚重感。在这种变迁中人们的命运又会如何？时间流动中，容易让人忆起过去，如贾樟柯所说，“站在夔门，他想到了三国刘备等英雄。”如今三明在河边眺望夔门，他想到了什么呢？在开放的时间流动中，也预示着未来。我们的主人公将走向何方呢？犹如电影开放性的结尾，拆迁工人跟随着三明去山西挖煤，希望挣大钱。可是他们的命运会如己所愿吗？别忘了三明所说的话，“那里每天都要死人的，早上下去了，晚上就不知道还能不能上来。”生命瞬间就会消失，如同“小马哥”一样。

时间的流动性也阐释着人生的无常。2400 年的城市瞬间变为平地，2 年未见的夫妻，再见已是视同陌路；昨天的人已是今天的魂，人生就如同变魔术，恍恍忽忽中，过往如云烟。源于这种感受，导演在电影的开头就有所暗示。三明下船上岸后被人拉进一个表演厅，里面正进行着魔术表演。人生的无常与无奈，贾樟柯似的第六代导演怎能不急于寻找自我身份的认同，建 构自我的话语权！

三、变化的空间建构

《三峡好人》的拍摄，使得贾樟柯的空间建构从以往山西自然空间转向了四川奉节自然空间，即由充满个体回忆的家乡转向了陌生但却急切关怀的世界。这里是中国当下的缩影，有着一个需要我们认真观察和体恤的群体。不管是哪种空间，都有贾樟柯关注的人，关心的事，即对普通生命的书写。

三峡这个现实的环境空间昭示着生活的艰辛、生存的恐惧和生命的无奈。中国社会处于现代化工业进程中，人们物质水平得到了极大的提高。城市商场里，货架上摆满了琳琅满目的商品。可是在三峡，烟酒糖茶成了人们的奢望品和真心交流的方式，显示了物质分配的极度不公平。这是生活的艰辛。“现实的人就是好人。”在谈到影片的主题时贾樟柯这样说到。劳动是真实的，辛勤劳动的人们能“好人一生平安”吗？为此，导演在沈红出现不久，行走于奉节，天空突然出现一个类似飞碟的飞行物。凸现了在环境空间这个大自然面前，人类的无能为力以及恐惧的心理。这是生存的恐惧。沈红在与丈夫见面的前一天晚上，燥热的难以入睡，沉思之后的黎明时分，前景是她晾了一件衣服走开，后景随即“移民纪念塔”发射上天，暗示着沈红决定摆脱婚姻的束缚，重获自由，但也可想其中的无奈，这是生命的无奈。

在这部电影中，贾樟柯依然运用“拆除”作为自己空间建构的表征。作为整体象征的三峡拆迁寓意着处于变动时代的中国，而局部象征的工人拆迁房子则又暗示着底层人们在中国瞬息变化转型期的命运。从另一层面剖析，又可见贾樟柯们深处尴尬境地自我突围的急迫与努力。

四、流行的音乐体验

音乐在电影中的重要性不言而喻。电影音乐不仅可以真实再现现实环境，确定、维持或改变情调，还可以成为影片重要的叙事手段，推动剧情发展。同时也可以塑造人物形象，表明人物身份，或是成为影片中人与人之间交流的工具以及影片人物和观众交流的直接表达。如李・R ・波布克在《电影的元素》中提到：“音乐――这是影片的一个主要辅助元素，它提供了节奏或成为影片的节奏基础。”③作为节奏的音乐，与银幕上的影像一起构成了电影表现的全部，从而使电影成为一门综合的艺术。

《三峡好人》中导演主要运用的是流行音乐。这不仅与时代气息相通，而且传达了导演一些独特的思想，也形成了导演个性的创作风格。在如此多样化的电影音乐中，流行音乐成为最完美的表达。而流行音乐较多的是附着在爱情上。贾樟柯巧妙地运用流行音乐，实现了音画同步与音画对位。如三明与“小马哥”吃饭，两人交换手机号码。三明的手机铃声是《好人一生平安》，“小马哥”觉得太土气。他展示了自己的手机铃声，是一首极具动感的粤语歌《上海滩》“浪奔，浪涌……”，这已经暗示着“小马哥”生命的结局，也与三明形成了对比。三明在一个大姐家打听妻子的下落，旁边突兀性地冒出了一个小孩，嘴里嘹亮地唱着《老鼠爱大米》，看似不协调的表演，却传达了三明对妻子的爱与思念。现代版的爱情歌曲，诙谐幽默展示着那已经非常稀缺的真诚爱情。而沈红寻找丈夫，站在破旧的拆迁房子里，小孩的歌声再次登场。《两只蝴蝶》“亲爱的你慢慢飞，小心前面带刺的玫瑰……”此时的沈红与已经成为经理的丈夫距离越来越远，各自往前飞。女主角久等而不见丈夫的那颗《潮湿的心》已经破碎。音乐推动了故事情节的发展，也暗示着故事的结局。

手机铃声音乐的运用，象征着普通人话语的失控，无法运用自己的语言表达自我内心。导演运用流行音乐，则表达了自我对待现实的态度，诙谐的黑色幽默中，隐藏着对权利话语的反驳和重构自我的努力。

注释：

①（匈）伊芙特・波洛著，崔君衍译：《世俗神话――电影的野性思维》，中国电影出版社2003 年版，第186 － 187页

②（匈）伊芙特・波洛著，崔君衍译：《世俗神话――电影的野性思维》，中国电影出版社2003 年版，第187 页

③（美）李・R・波布克著，伍菡卿译：《电影的元素》，中国电影出版社1 9 8 6年版，第48 页

（作者系四川大学文学与新闻学院0 6 级广播影视文艺学硕士研究生）