论电影剧作中的情感动作

[摘要]情感动作本身不仅仅是剧中人物的情感传递，而且还是电影剧作者的情感控制，剧作者的情感控制有助于剧中人物情感动作的流动与阻遏，并最终使电影情感传递得以强化、深化。

[关键词]电影剧作；情感动作；情感控制

上世纪二十年代，前苏联两位年轻的电影大师爱森斯坦和普多夫金在研究完格里菲斯的电影剪辑之后，提出一个惊人的论断，格里菲斯没什么了不起，他只不过会讲故事而已。从古希腊开始千百年来人们都会讲故事，甚至连乞丐都会莲花落；爱森斯坦甚至专门著文《狄更斯、格里菲斯与今天的电影》，指出格里菲斯的电影手法在文学上都有对等的表现，他认为“今天的电影”的核心不光是讲故事，而是怎么“通过镜头的并列组接以形成含意和影象”。

在我国上世纪八十年代以前，电影的观众可能还在满足于看故事；那时候，人们看一部电影往往不希望别人事先将故事情节告知，否则失去了看故事的新奇感。然而随后的二十多年里，科学技术迅速发展，尤其是信息产业的突飞猛进，使得一部电影往往在开拍之前，演员造型和故事情节已经早已告知天下了。这时候，观众进电影院之前就已经失去了“看故事的新奇感”，那么，他们是去看什么?看剧作者怎么讲故事!由此可见，近百年前的电影大师爱森斯坦更加具有前瞻性。

今天，当电影中三十六种情节模式已经逐步缩减的几个有数的模式之时，故事内容也不再是电影剧作中的核心，相反与故事内容相辅相成的电影剧作的形式(技巧)愈发显得重要。

众所周知，电影是情感的传递媒介。而情感在剧作中的地位更加像爱森斯坦眼里的“含意和影像”。情感作为人精神世界中感知、注意、联想、想象等多种心理因素共同决定的产物，在电影中，集中表现在电影剧作者之间、电影剧作者与剧中人物之间、电影剧作者与电影观众之间、剧中人物与电影观众之间的“移情”与“共鸣”上。正是因为这种“移情”和“共鸣”的动作过程，影片《城南旧事》开头那古老长城的特写镜头，那曲折蜿蜒的城墙和在秋风中摇曳的枯草，向观众传达出身为海外游子的作者林海音怀旧思乡的浓郁情感；而影片《巴山夜雨》中迷雾茫茫的大江和浓云愁锁的山城，则使观众仿佛又回到了那一段黑云压城感；《红高粱》中那一望无际的高粱地，仿佛更是具有生命与灵气，凝聚着“我爷爷”和“我奶奶”生命本体的冲动，具有强烈的情感律动。

现代电影剧作理论很大程度上所关注的正是分析和研究情感在电影中的这种“移情”和“共鸣”的动作过程，以及它是如何实现的。

情感动作

由非人物动作完成电影情感传递，称之为情感动作。现代电影有一个共同的叙事特征，那就是越来越追求人物内心活动的外部化表现。换句话说，电影不再追求与戏剧表演相对比的演员形体(肢体)动作和语言动作叙事。在默片时代，演员的表演是夸张的，用肢体的夸张弥补声音的缺失，在经典电影时代，电影剧作者们利用特写的手段通过利用演员细腻的动作传递情感，完成叙事；而在今天，电影剧作者愈发注重于利用视听语言挖掘空间、情境、道具来传递人物的情感，而彻底摆脱了和戏剧相比较的演员形体(肢体)动作和语言动作叙事。

传统电影剧作理论中的动作包括外部动作和内部动作，其中外部动作包括形体(肢体)动作和语言动作，内部动作即心理动作包括意识动作和潜意识动作；其中内部动作是外部动作的动因，外部动作是内部动作的表现形式。但是，在现代电影中，内部动作不再仅仅是由外部动作所表现，相反，它更注重于空间场景的传递，更加注重于道具的表达，于是就诞生了场景动作和道具动作。

情感动作主要就是指场景动作和道具动作

场景动作即是通过空间造型来传递人物内心情感，比如在波兰斯基的《死亡处女》中，远离闹市的半岛木屋就远远不仅仅是故事发生的地点和空间，相反，它成为影片女主人公内心性格的描绘手段。在影片开始，一个傍晚，在海边半岛上孤零零的小木屋里，一个女人正在准备晚餐。这个小木屋的方位说明了这位女性性格孤僻，远离闹市，害怕与人交往；当故事展开的时候，这个小木屋的空间又成为其心理叙事的空间，或者说小木屋代表了女主人公的内心，而屋内发生的故事，其实质上是女主人公内心情结的故事；当她听到收音机里传来她的丈夫即将出任人权委员会主席的消息后，一道闪电在夜色中划过；小木屋内的电灯瞬间熄灭，收音机嘎然而止，女主人公又扑到另一个半导体边，打开声音，收听完消息。这个消息如同闪电将女主人公的生活(思维)断路，使她不得不面对自己的记忆深处，于是女主人公点起蜡烛，躲进小储藏室，表现了其极度的不安全感。这一切均在表现内心动作，而非外部冲突。

场景动作在电影剧作中越来越多的开始承载人物性格的展现，比如《卡拉是条狗》中，老二的出场，是在巨型门框和火车机身的画面挤压中出场的，将人物的生存空间构成人物性格上的压抑；在骑车回家的路上，作者全景镜头的使用，将老二与马路上的行人挤压在一起，将人物放到环境中处理，强调群像感，非常漂亮；类似的处理手法在影片中比比皆是，这些构成了影片的纪实风格，使老二的形象清新、真实!同样是用纪实手法，戚健的《天狗》将笔触更多地集中在人的身上，虽然使用的是手提摄影和群众演员，但其核心还是将人物脱离出环境来塑造，突出戏剧化动作，从而达到人物典型化。

与以上作者不同的是，近两年的国产电影中，许多作者忽略空间的动作功能，使影片在剧作上缺陷明显。比如马丽雯的《我们俩》，影片虽然获得了市场很大的认可，但是其空间的失败显而易见。影片开始，雪景，冬；远山，大山深处，一位女孩骑着一辆自行车，镜头摇下，女孩骑着自行车转入了一条胡同，穿过胡同，女孩来到一个院落门前，出字幕“我们俩”，这是影片的开头，也是女主人公出场。这个女主人公出场的空间场景带给了观众莫大的歧意；首先，银幕告诉观众女主人公是大山深处出来的女孩，那么这个女孩就应该具备山里人的一切共通性格，比如耿直、憨厚，和一切共通的经济条件，比如贫困等等，但是影片并没有告诉观众大山和城市的空间关系，也没有告诉观众胡同和市中心(或学校)的空间关系；虽然作者可能会说，这是北京郊区的山，这是中戏旁边的胡同，但是电影中的一切因果关系都应该在银幕内解决，以上作者没有利用好空间的场景动作，导致了观众质疑山里的女孩怎么那么有钱?空手到北京城，放弃学校的优惠宿舍，什么东西都采购现成的，甚至一系列电器?这和影片开场的空间关系不符合；同时，影片中女孩和老太太说同学用更低的钱租到了单元房，老太太有一句台词“你说的是大兴吧!”观众更加迷糊，“大兴”在哪儿，和故事中的小院的空间关系如何?还有影片中的小院也没有完全用到极至。老太太住的房子旁边还有房屋，影片几乎没有涉及，只是女孩从中拿出了一幅画，甚为可惜!小院中尘封已久的房屋如同老太太的前史和内心，如果能够调用空间参与叙事的话，影片的电影意味就更加纯粹。

道具动作和人物的性格密不可分

在电影剧作中，人物性格决定人物命运，而人物性格往往是由动作标识即形体(肢体)动作标识和语言动作标识来表现的；但是与其相对应，用道具动作来表现人物性格更加符合现代电影的追求。

道具作为人物性格的外部延伸，已经越来越多参与到了剧作动作中去。以张扬的《爱情麻辣烫》中的第一个板块“声音”为例，男主人公王艾自幼母亲缺失，性格内向，因为小时候听母亲说刚出生时对声音敏感，所以喜爱各种声音，录音机则是他性格的标识道具。王艾因为性格内向，所以所有的情感表露都是通过录音机完成的，直到有一天他听到了好听的声音，他用录音机表白了一段青涩朦胧的爱情。正如荀子的《劝学》所著：假舟楫者，非能水也……善假于物也。王艾并不善于言辞，只不过善于利用道具而已，在影片中录音机成为全片的核心道具，不仅推动着情节发展，而且暗示王艾的恋母情结前史；当听到一个好听的声音，这个好听的声音以什么为参照物?自然是王艾心中无法磨灭的母亲的声音。所以，《爱情麻辣烫》不仅仅是一部叙事的故事电影，更成为一部关于声音的电影，道具所传递的美感远比人物的直接动作含蓄深远。与王艾相对应，剧中女主角小玲的道具标识是那件白色的连衣裙，当故事结尾的时候，小玲向王艾道歉，说是母亲将录音带交出去的。而王艾此时一把拦住小玲的去路，问如果你妈没发现，第二天你会穿什么?其实，作者早已在剧中埋下伏笔；当小玲第一次听到录音带时，画面表现的是阳台上，白色的连衣裙在阳光中愉悦的摆动着，这无疑表现了小玲的心情，当镜头从床边叠好的白色连衣裙摇起的时候，已经表明小玲准备第二天穿白色连衣裙了。同样是道具隐喻动作传递了中学生青春期的朦胧情感，内容和形式达到统一。

然而并非所有的影片道具都承载了情感传递的功能，冯小刚导演的《天下无贼》对道具作用的忽视几乎到了漠视的程度。该片的道具不下十个之多，然而所有的道具都存在需要时随手抓来，用过就忘的缺陷，完全无视核心道具对人物命运的影响；换句话说，如果片中贼公的核心道具是那把行窃用的小刀的话，那他最终应该死在这把刀上，而不是死在铁钩上；在火车顶上，黎叔和贼公交手，黎叔一把抓下贼公的假发，如果这是个标识道具的话，那贼公伸手从傻根包里掏出的就不应该是写着“你输了”的纸条，而应该是那个假发――暗示被黎叔捷足先登!

对道具动作的忽视是当今国产电影的一个普遍现象，比如尹力导演的《云水谣》，影片中的两个关键道具都是无疾而终。一个是钢笔，一个是铜扣；都没能承担起核心道具的功能，而成为流水账。

爱森斯坦曾说，电影之所以成为艺术，是因为缺失!正是因为这缺失，促使电影语言百年来追求的是观众主动完形的心理极限，即多一个镜头或声音显得直白嗦，少一个镜头或者声音观众则看不懂为最佳。

电影剧作何尝不是如此呢?用有限的空间表现无限的情感，用有形的道具表现无形的动作，用在场的人和道具表现不在场的人和情感，将一部影片剧作内部元素的情感功能发挥穷尽，都是现代电影剧作所追求的情感动作。

情感动作的价值

情感是电影艺术的生命，但电影剧作中的情感动作却不仅仅在于传达情感。电影的本质是真、善、美，而情感动作的价值也是为了传递真、善、美的。在中国现阶段以至于未来相当长一个阶段里，电影是平民的狂欢，而不是中产阶级以上的消费文化。如果要面对平民，那么有什么比表现他们的生活令他们感觉到更加真实呢?答案是没有的，所以，情感动作的真实性价值取决于空间场景的平民化和道具的生活化。

除此以外，情感动作还承载着美的颂扬职能。正如黑格尔所说：“艺术作品之所以为艺术作品……不在它一般能引起情感(因为这个目的是艺术作品和雄辩术、历史写作、宗教宣扬等等所共同的，没有什么区别)，而在它是美的。”由此可见，情感动作传递了情感，而情感的传递实现了与人为善、劝人向善的善的价值以及美的价值。这才符合电影的本质要求。

不仅仅是情感动作传递的内容，情感动作过程的本身，也具备美的价值。电影剧作中，情感动作是一个持续的、线性的流动过程，这种流动性是情感的自然属性。表现情感动作的过程，更能体现情感的真实性与丰富性，呈现出情感的动态美。

电影剧作中的情感传达必须表现出这种流动性。诺尔曼・丹森曾说：“情感是一个具有自己的经验轨道或趋势的过程”“情感的内在意识流是由一系列感受和思想的流动所构成”。

情感动作作为人物心理活动的外化，与人物的其他活动紧密相伴。霍赫希尔德把情感定义为“身体同意象、思想、记忆的合作――一种个人意识到的合作。”霍赫希尔德认为这种“意象、思想、记忆的合作”就是意识活动和前意识活动。他的这种观念很容易将情感动作教条化，而现实中，电影里的情感动作更多的承载着潜意识的情感传递，它激发了观众想象活动联翩展开，进一步强化了电影剧作情感的传递，加深了观众对情感主题的理解，将情感上升到新的高度或强度。

就像电影剧作理论从来没有一定之规一样，西方有诗人对于艺术中情感传递的价值产生质疑，艾略特曾说：“诗不是放纵感情，而是逃避感情；不是表现个性，而是逃避个性。自然，只有有个性和感情的人才会知道要逃避这种东西是什么意义。”同时，他又说：“诗人所以能引人注意，能令人感兴趣，并不是为了他个人的感情，为了他生活殊事件所激发的感情……他诗中的感情却必须是一种极复杂的东西”。从其观点中也可以分析艾略特的情感价值在于“逃避”简单的个性和感情，追求深沉的、复杂的情感传递。

剧作者的情感控制

情感控制，是电影剧作者在电影剧作中传达情感时所选择的有限制的释放，是现代电影剧作的重要技巧，它旨在避免因无节制地宣泄、裸地表白而造成的情感主题简单一览无余、单一平淡无奇。

情感控制显然与情感动作的强弱有着很大关联，情感控制本身也是情感动作的一部分。卡西尔曾说：“审美的自由并不是不要情感，不是斯多葛式的漠然，而是恰恰相反，它意味着我们的情感生活达到了它的最大强度，而正是在这样的强度中它改变了它的形式。”这里所说的“改变了形式”，就是情感控制的表现。一方面指电影剧作中的情感动作以电影意象来表现，情感在向电影意象转换过程中，使情感保持或改变某种程度的控制，另一方面指情感动作在流动过程中的强弱、徐缓等节奏的有序。情感动作的节奏更加构成了情感动作的形式美。

剧作者要实现情感控制，最有效的办法是对电影剧作中的情感主题保持一定的时间距离或心理距离。

西方美学家曾介绍一种情感“心理堵塞法则”，这与电影剧作中的叙事张力有着异曲同工之妙。他认为人的心理活动，在自然发展中，如果受到遏制、障碍、隔断，那么心理运动便被堵塞起来，停滞不前；并且在堵塞之处，提高了它的强度，成为等待着补充或完成、注意力停留和集中的地方，不断干扰着你，对你具 有一种超越了原先体验的心理重量和心理容积。这在电影剧作中，常常用于发展段落的高潮描写，在人物动作时也往往会使用这样的叙事技巧；但是在情感动作中，如何实现动作张力和节奏则更加复杂化和隐密性。

电影剧作中情感动作的流动与阻遏相辅相成，情感动作的流动是绝对的，情感控制的阻遏则是相对的，阻遏是一种先抑后扬、欲扬先抑的电影剧作手法，从而产生情感动作的一波三折。流动与阻遏的结合使用可以使情感动作发展、提升，贯穿首尾，而不是毫无章法的召之即来、挥之即去。比如2005年获得威尼斯电影节短片单元银狮奖作品《小站》，讲述了一个年逾六旬的母亲陪同四十岁左右的智障儿子去看火车的故事。通篇全都是依靠情感动作缓缓推动，当儿子冲着火车大声喊叫时，整个影片的情感动作节奏遭到了明显的抑制，构成了一个危机，观众的情绪并没有被转走，反而提高了期待心理，看剧作者如何峰回路转，延绵律动。

电影剧作中情感动作的流动与阻遏，主要依靠剧作者在创作中对情感动作的有意识或潜意识控制。英国理论家罗斯金曾说：“一个诗人是否伟大首先要看它有没有激情的力量，当我们承认他有这种力量以后，还要看他控制它的力量如何。”卡西尔也曾谈到艺术创作中的情感控制问题，他说：艺术是“互相排斥的两种成分的综合：我们情感生活的最高度强化被看成同时也能给我们一种恬静感。……悲剧诗人并不是他的情绪的奴隶而是其主人，并且他能把这种对情绪的控制传达给观众们。”

贾章柯在《小武》中所流露的情感动作流畅而真实，其对情感控制的把握主要在于自身的情感记忆，这份记忆更多的来自于潜意识的萌动。而在其之后的作品中，虽然电影语言越来越流畅而显得精致，从而流露出作者的情感控制欲望，即剧作者因为电影剧作之外的因素影响了情感控制，相对的精致反而使作者的电影像贴了一层瓷砖。这种情感控制的欲望在他的《三峡好人》中显得更为强烈和抑制的更为强烈，这种张显的欲望和情感动作的控制所引发的冲突，使影片的内容和形式处于游离状态，处处表现出了这种情感控制的痕迹，但是过度的控制仍然在质疑作者的控制能力。

“心理堵塞法则”同时还适用于电影剧作者本人的创作态度，小说家契诃夫以亲身经历告诉艺术创作者创作时的“冷心肠”问题：“描写苦命人和可怜虫，而又希望引起读者怜悯时，自己要极力冷心肠才行，这会给别人的痛苦一种近似背景的东西，那种痛苦就会在这背景上更鲜明地显露出来。”契诃夫所谈到的“冷心肠”不仅仅是艺术创作中的“零度”创作，还包括艺术创作的冷处理，在冷处理中进行情感反思，透视艺术家自己内心的情感。这种冷处理不同于马斯洛提出的“高峰体验”理论，对“高峰体验”，马斯洛认为是艺术家的创作情感所具有的最高的整合、完善和统一，但他同时又认为“高峰体验”存在着一定的盲目性，只是“一半的深刻顿悟”，因此艺术家还不宜立即动手创作。

因此，电影剧作者在创作时也要学会运用“心理堵塞法则”，在时间上拉开距离，以实现电影创作中的情感控制。同时，在心理上拉开距离，以便对自身情感进行审视、反思。有助于剧作者进行艺术反思，使情感提升到新的境界。

综上所述，这是电影剧作情感传递动作链条的一种形式上的反思，其目的在于使电影剧作的情感传递手段符合现代电影发展的要求。情感动作本身不仅仅是剧中人物的情感传递，而且还是电影剧作者的情感控制，剧作者的情感控制有助于剧中人物情感动作的流动与阻遏，并最终使电影情感传递得以强化、深化。

[作者简介]孟中，北京电影学院文学系讲师。