电影中的陕北民歌元素

[摘要]西部片悲壮恢宏的美学特点与陕西民歌、陕北民歌旋律简洁明快,有鲜明的空间感,粗犷、高亢、洒脱的美学精神所契合,近年来,越来越多的导演喜欢在西部电影中运用陕西民歌元素,以此来增加影片的叙事功能,营造影片的氛围,加强影片的情感冲击力和感染力。

[关键词]电影音乐;陕北民歌;地域民族特色;美学魅力

电影音乐是电影重要的构成元素,它在突出影片的感情、加强影片的戏剧性、渲染影片的气氛方面起着特殊的作用,而陕北民歌作为中国电影音乐的历史由来已久。陕北民歌是“由陕北音乐和陕北民间文学两部分有机合成的;基本雏形来源于普通民众的劳动号子、祈祷祭祀歌等,后经流变,逐步形成了包括号子、仪式歌、信天游、小调等体裁在内的具有黄土高原文化特色的民歌艺术形式;尤其是信天游,堪称其最具精华的部分”[1] 陕西民歌苍劲、悲凉、雄浑、质朴的内在品质,折射出了中华传统文化精粹。

早在1942年发表了《在延安文艺座谈会上的讲话》,由此中国掀起了一场积极的文化运动,陕北民歌在这一东风下进入了一个迅速发展期,并开始借助电影这一载体得到大范围的传播。其中1965年,大型音乐舞蹈史诗片《东方红》就是代表作,其中的《东方红》《大生产运动》《南泥湾》《解放区的天》等几首曲子就是采用了陕北民歌元素进行创作的,唱响了中国大地,至今还广为流传。

20世纪80年代前后,中国“新时期文化反思电影”对陕北民歌进行了多元化人文性传播,首先是由于歌坛“西北风”的蓬勃兴起[2],陕北民歌在1985年左右进入了一个原创高峰期,《信天游》和《黄土高坡》这两首代表作,标志着“西北风”的兴起。紧随其后,中国电影界第四、五代导演的“新”作品对“西北风”音乐风格的延伸与拓展。在这些“新电影”中,继20世纪五、六十年代之后,再次出现了对于陕北民歌的集中使用和传播,民歌与电影之间形成了一种双向蕴意的互动和拓展。[3]1984年的《人生》、1987年的《红高粱》、1989年的《黄河谣》等,都借助颇具地域民族色彩的陕北民歌来增加影片的感染力和艺术魅力,取得了很好的效果。

近年来,越来越多的电影中注重民歌元素的运用,尤其是在西部电影中①陕西民歌出现的频率较高。由于西部电影往往是表现人物不畏艰险、艰苦奋斗的故事主题,展现我国西部地区苍凉风貌和西部人民的刚强质朴的性格,具有发人深省的反思作用。西部片这种悲壮恢宏的美学特点与陕西民歌、陕北民歌旋律简洁明快,有鲜明的空间感,粗犷、高亢、洒脱的美学精神所契合,因此,诸多导演也十分喜欢在西部电影中运用陕西民歌元素,来增加影片的叙事功能,营造影片的氛围,加强影片的情感冲击力和感染力。

陕北民歌增强了影片的地域民族特色

中国电影必须在世界/中国、异域/本土、传统/现代的关系中保持适度的张力,才能找到发展的内在动力。[4]西部电影鲜明的地域民族特色是其在傲立于影坛的一大法宝之一。陕北民歌中最富特色的典型音调,是在五声(或七声)徵(音指)、商、羽调式的基础上变幻而成的,使陕北民歌的气质都具有粗犷、热情、激昂而不缺少优美的抒情方式。[5]陕北民歌中的“信天游”,又称“顺天游”“小曲子”,流行于陕西北半部及宁夏、山西、内蒙古与陕西接壤的部分地区。作为一种风格个性都很强的山歌品种,“信天游”的基本特征是结构短小简洁、曲调开阔奔放、感情炽烈深沉、具有浓厚的抒咏性。陈凯歌执导的《黄土地》在电影风格和语言上形成一种新的影像,并深深影响了整个第五代导演早期的叙事倾向和风格基调。大色块和色觉强烈的摄影、西北黄土地的民俗以及对中国文化的反思性叙事,让中国电影呈现了另一番不同的风貌,也标志着第五代视野不同于以往中国导演的历史视角。而该片中的插曲《黄土高坡》以鲜明的陕北民歌风格,慷慨激昂的曲调,唱出了生活在黄土高坡人民的质朴和勤劳以及他们对家乡的热爱。苍凉感伤、空灵沉郁的歌词,词风接近本色的民歌,浓厚的黄土风情将中华民族魂演绎得淋漓尽致。在音乐风格上,运用陕北民歌为主的北方民间音乐曲调,并结合流行音乐的节奏、配器,使歌曲充满了浓郁的现代生活气息。演唱者采用具有西北风味的粗犷、豪放的喊嗓演唱,运腔上也借鉴了西北民歌和中国戏曲的风味,很好地表现了歌曲豪迈奔放的风格,也展示了它宽广的音域、纯厚的音色和出色的声音控制能力。演唱者那种融民族特色于现代气息之中的唱法,给观众带来了强烈的心灵感应,也为歌曲增添了艺术感染力。这种舒展、大气、大幅度跳跃的歌腔高度地展示了黄土高原的自然景观和地理风貌。[4]

“陕西方言、方音是形成陕西民歌基调、风格特色的重要因素之一。从语言的本质及其对民族音乐产生的特殊作用来看,也可以说它是形成陕西民歌的一个决定性的因素。” [6]“哪达地方说哪达话。哪个山上唱哪个歌。”这一谚语,生动地道明了方言与民歌的密切关系。陕西民歌中最显著者是en、eng相混的音韵。如凤县的《十里墩》、凤翔的《琵琶行》《十二将》以及陕北《放足歌》《都是宣传员》等,歌中人、墩、身、心、喷、闻、音、浸、分、林、狠、们诸字,均与歌词中的生、红、行、中、风、程、雄、兵、城、命、功等字唱同韵――eng韵。[7]陕北民歌的衬词衬腔是最能体现其地方特色的元素之一,衬词衬腔既是一种声音符号,同时也是情感符号。陕北民歌的衬词衬腔十分丰富,同一衬词在不同曲调中也能传递各不相同的情感信息。[8]例如影片《黄土地》中的酒曲《一样的朋友一样的待》:“二步上脚朝前迈,为咱的个朋友那哟出来依呀噢哎,一样的烧酒一呀一个劲开啊噢哎,一样的朋友一样地待依呀噢哎”,其中“依呀噢哎”就是所谓的衬词,衬词的反复出现对增加歌曲的民族特色作用显著。此外,陕北民歌语言中有一些极富地方特色的语汇,如地名中的“畔”“筛”“屹唠”、动词“盛”“起身”、人的称谓中的“婆姨”等等。电影《人生》中的插曲《脚夫调》:“四十里长涧哟羊羔就山,说好婆姨出在我们张家畔呀。张家畔起身哟刘家赤站,说赤底里下去我把朋友看。三月里那太阳红又红,为什么我赶骡子的人儿哟这样苦闷。不唱了那个山曲不好哟盛,我唱上一个山曲想亲哟嗬人。你管你那走东哟我盛上西,说无定河把咱们俩分哟离。”其中,“张家畔”“刘家赤”“不好盛”等等,就是颇具特色的陕北词汇。

陕北民歌增强了影片的美学魅力

陕北民歌有着鲜明的美学特点:土气、大气、大得雄奇、美得撩人。这种既通俗又亮丽的特色足以使其站在歌坛圣殿之上,用小调小曲宣泄黄钟大吕之势。西部电影中的陕北民歌中有着极其丰富和细腻的情感特质,它使西部电影对人物内心世界的探索更为深入,对人物情感的表现更为细腻和富有张力,充满了对人性的张扬和赞美。可以说,陕北民歌是西部电影中情感因素的最高张扬。[4]

首先,西部电影中的陕北民歌凸显了陕西人民追求真挚、忠诚爱情的特点。爱情歌是传统民歌中一枝艳丽的花朵,也是民歌中最古老的主题之一。陕北传统民歌中数量最多流传最广的应该说是情歌。爱情歌同其他各类民歌一样,是劳动人民在爱情生活方面的真实反映。其中有青年男女互相爱慕、追求之歌,有表示对爱情生活的正确认识与愿望的歌,也有对统治阶级干涉婚姻的强烈反抗的歌。电影《人生》中的反复出现主题歌《叫一声哥哥你快回来》,片中女主角刘巧珍在去给高加林送香瓜时唱到:“上河里的鸭子下河里的鹅,一对对毛眼眼照哥哥,煮里那个钱钱下了那个米,大路上搂柴燎一缭你”。她的歌声悠悠绵长,清亮悦耳,表现了女孩对心上人的款款深情,更表现了女孩对爱情勇敢、真挚的追求,营造了纯情而美好的氛围。影片《黄土地》中的《黄土地放歌》,女主人公翠巧送别男主角顾青时,唱到《女儿歌》:“太阳那个落在云里头,嘴里不说心里愁,青草牛粪救不了火,啥个也救不了翠巧啊,翠巧啊,女儿哟。”歌声缠绵忧伤,表现了她对恋人的依依不舍的真挚情感,增加了影片的艺术美。

此外,影片《黄河谣》中,开头的几段信天游也是如此。当归他们的马队和红花行走在黄河古道上时,远处传来了信天游:“都说那骑马要骑花点点,都说交朋友要交花眼眼”,当归对歌道:“说那交朋友要交哟魂儿牵,说那放风筝单等三月三。”当归的歌声引来了红花的回望,这一望似乎是对当归的情歌的某种回应。当归又唱道:“说那张家畔的妹子哟模样甜”,这里,当归通过歌声传达出了对红花的赞美和爱恋,红花的回望与含羞一笑有着丰富的含义,表明两个年轻人已暗生情愫。我们从两位年轻人身上没有看到矫揉造作,而是不加遮掩的、顺其自然的坦荡爱情,正如海德格尔所说的那样:“美就是一种敞开,就是将人们带入一种无遮蔽的境地。”[9]而陕北民歌是至真至诚的又一次得到了很好的体现。

第二,西部电影中的陕北民歌凸显了陕西人民乐观、勇敢、坚韧的性格特征。在中国电影历史发展格局中,中国西部电影占有重要的地位,这一点电影界和学界已达成共识。西部电影中充分表现了对国家和社会的情思与思考,拥有深切的悲悯情节,表现了对乐观、豪爽、大无畏人格品质的赞赏。电影《人生》中,男主人公高加林在夕阳映照下坚定地走着,他的眼前是一条通向远方的大路。这幅画面曾深深地印在许多人的脑海之中。[10] 其中的《黄河船夫曲》:“你晓得天下黄河几十几道弯哎?几十几道弯上几十几只船哎?几十几只船上几十几根杆哎?几十几个那个艄公呦嗬来把船来扳?”影片中黄土与黄河镜头巧妙组接,歌声响彻天际,整个画面浑然一体,表现了大气、昂扬的意境,更表现出了华夏儿女坚韧、顽强的生命力和生生不息、代代繁衍的民族精神。

综上所述,陕北民歌与西部电影的结合是电影音乐的成功范例,大大增加了电影本身的艺术魅力,在今后的发展中,我们要继续以中华民族的文化为文化事业发展的内核,彰显民族特色,推动电影事业更好地发展。

注释:

① 中国西部电影,主要是指20世纪80年代中期以后拍摄的,以中国西部为题材的一系列影片。

[参考文献]

[1] 吕静.陕北文化研究[M].上海:学林出版社,2004.

[2] 金兆钧.光天化日下的流行,亲历中国流行音乐[M].北京:人民音乐出版社,2002.

[3] 曹小晶.论中国电影对陕北民歌的两次演绎和传播现象[J].西北大学学报,2009(05).

[4] 刘亦群.陕北民歌作为电影元素对于西部电影特定构成的美学研究[D].西安建筑科技大学,2006.

[5] 罗艺峰.中国西部音乐论――生成与前景[M].西宁:青海人民出版社,1991.

[6] 雷达.长安乐派的定性及内涵[EB/OL]./post/4053/312867,2008-12-30.

[7] 雷达.陕西方言与陕西民歌[A].中国民间歌曲集成陕西卷编委会.中国民间歌曲集成・陕西卷[C].北京:中国ISBN中心出版社,1994.

[8] 王新惠.陕北民歌衬词衬腔论析[J].中国音乐,2007(03).

[9] [英]迈克尔・英伍德(Michael Inwood).海德格尔[M].刘华文,译.南京:凤凰出版传媒集团,译林出版社,2009.

[10] 杨一苗.中国西部电影:辉煌之后的等待[N].经济参考报,2008-10-22.

[作者简介] 樊凤龙(1975―),女,江西人,硕士,江西财经大学艺术学院副教授,主要研究方向:民族声乐。