浅析中国民间文化的审美交互主体性思想

摘要 胡塞尔对交互性主体的研究，注重的是主体与主体之间的联系和交往，打破主客体二元对立的关系，企图建立一种平等、对话的主体之间的和合共生状态，其对于研究审美主体之间的关系有着极为重要的意义。本文分析了审美交互主体性的审美特征，并研究中国民间文化中审美交互主体的思想因素，从审美互识、审美共识两个方面进行浅显的分析与探索。

关键词 交互主体性；中国民间文化；审美互识；审美共识

中图分类号 B83

文献标识码 A

文章编号 （2014）13-0185-02

绪 论：

胡塞尔对交互性主体的研究，注重的是主体与主体之间的联系和交往，这个研究针对主体之间存在的客观的时空现实和周围世界的共同性的共存关系，它指代的是主体与主体的处于同一时空的共存关系。审美交互主体性是胡塞尔现象学的重要思想，也是近代哲学迈向现代哲学的重要的内容之一。主体交互性意味着对于自我的他人关系，那么主体与客体如何沟通与产生共同性呢，中国传统文化中的内容是怎样体现着审美交互思想的内容呢，文章尝试做一点浅显的分析。

一、合同天下的审美互识

胡塞尔的现象学中，将先验的“自我”与“他我”“他人”的交流性作为深化研究必须的任务。也就是说，交互主体意识分析首先解决的是自我与他人之间的认识问题。主体之间的审美互识，也就是单个主体的意识从自身出发并超越自身而构建出另一个主体，在这里超越了“主体――客体”之间的关系，而构造出了“主体――另一个主体”之间的关系，它虽然要依据意识的构造功能，但这种交流却不是单向的，而是双向的，即交互的。我们能够在审美主体之间来自传播者和接受者互为主体的交互关系。胡塞尔在论述他人经验的时候这样说道：“他们同样在经验着我，甚至在我经验着这个世界和在这个世界的其他人的时候也如此”。

我们从艺术观赏的场阈的构建来艺术接受的审美交互意识，可以洞见审美主体之间由处在自我区分意识下客体化他人到客体意识逐渐消弭，将区别逐渐弱化的过程。通俗艺术的意义的目标旨在沟通情感、跨越差异而娱乐大众、甚至某些民间艺术发生的场域是一个有着去社会等级倾向的场所，这就如一个审美交互场域的构建。杨懋建的《梦华琐薄》中描述明末清初的北京戏园子，“茶话人海杂沓，诸伶登场，各奏尔能，征鼓喧阂，叫好之声，往往如万鸦竞噪矣”，台上演戏，台下喧腾，观众针对当下所观演的内容进行实时互动，如此观演关系中，台上与台下究竟谁是主角儿那可是见仁见智。那时的观众们，打扮体面妥当，如出入社交场合般重视，但在看戏的过程中，无拘无束、大笑大哭，任凭情感宣泄，如此不拘的观赏场所，是有着合同天下的味旨的，更是去秩序化的、使人暂得脱离礼教的束缚、得以愉悦的。

京剧作为民间文化样式，连创作与生长的过程都处于民间艺术的孕育之中，因而其体现了群众的审美观点，从其创作宗旨来讲，即试图构建一种合同天下、与民同乐的审美交流场域，它虽作为一个审美对象，但其传播意图是在与审美主体的交流中进入其中，讲客体性消弭，成为另一个主体，促使审美交互过程成为你中有我、我中有你的合同行为，所以它受到下层群众的欢迎。

“审美体验可以在不同的审美主体之间传递和交流，主要是通过‘类似统觉’的作用，在联想中获得实现的。” 虽然交流的体验本身不可能是完全一致的，但这种体验可以在不同的主体之间获得一定的确认。木心在《文学回忆录》中写了这样一个轶事：“《水浒传》写成时还有十来个读者，《红楼梦》当时的读者只有二三人，其中有敦诚、郭敏兄弟，也好诗，大雪天与曹雪芹饮酒。” 在审美经验中，人们可以在审美主体的交互性中期待另一个主体分享自己的审美发现，交流欣赏所得，它强调了在陌生领域的审美的明见性，又强调了人们独立的审美体验个性的必要性，只有双方个人审美意识的独立，这种交流才有必要和意义。

二、他我共生的审美共识

视阈本意是知觉中事物的范围，它本身有自己的焦点，也有的边缘，在主体呈现和构造对象的时候，其庞大的也被完整的呈现出来。在交互主体现象学中，本己构造出他人的世界，视阈就起到了把各个本己的世界和他人的共同呈现、进而统一的作用。因此，这种共同的世界并非是某一个人视阈，而是周围世界的统一体，它在时间上可以绵延，在空间上可以延伸出整个现实世界。在这个世界中，每个对象都可以达成通达，“这个世界的主体性就是作为先验的我们”。 主体视阈的贯通与交融，形成了我和我们之间的交互关系，它形成了广阔的社会视阈，它来自于对判断的同感，放到审美交互性层面也就成了一种由对本己而言的外部世界扩大到任意主体间的共同世界的问题。倪梁康认为，“所谓主体间的共识，便是指两个以上的主体对某个意识客体的共同认识” ，它标识着审美普遍性的倾向，这种审美意识的有效性来来自于主观的共同感。

真正的主体只有在主体间的交往关系中，即在主体与主体相互承认和尊重对方的主体身份时才可能存在。在这种情况下，每个主体首先以自身为目的，又必须在一定程度上作为手段而起作用。

贯通中国古代民间文化乃至整个文化生态的是礼乐思想传统，它体现了审美交流的规则与向度。古人尚“以乐助礼，以礼节乐”，以达到社会秩序分明、和而不同、仁爱和谐的境界，所以“礼乐侦天地之情”“大人举礼乐，则天地将为昭焉”。在主体间的相互关系中，人们是相互需要的，他们既相互是目的，又相互是手段，所以真正的主体性必须以交互主体性为必要的补充，或者内在地包含着交互主体性。

众所周知“知音”的故事，俞伯牙的《高山流水》雅则雅，但曲高和寡，唯有钟子期听懂俞伯牙的琴声所指，俞伯牙就将钟子期作为自己的唯一受众，于是“子期死，伯牙谓世间再无知音，乃破琴绝弦，终身不复鼓。” 艺术家要求的审美主体的观赏行为是一种领悟境界旗鼓相当的互动，主体之间的差别性此时退居其后，二者视阈的重叠性构成了统一的世界。

在审美活动中，在起初我们把审美对象当作与自我区分的客体，但随着审美过程的实现，主体逐渐进入审美的自由境界，主体与客体的界限逐渐淡化与转化，审美对象成为另一个主体，并通过与主体的交流进入主体之中，客体意识成为主体意识。“皮黄盛于京剧，故京师之调为尤至。贩夫竖子，短衣束发，每入园聆剧，一腔一板，均能判别其是非。善则喝彩以报之，不善则扬声以辱之，满坐千人，不约而同。或偶有显著登楼，投其所好，座客群然指目，必至哗然。故优人在京，不以贵宦巨商为荣，反以短衣座客之誉论为辱。” 戏曲演员并不在意观众的身份地位，而更在意观众对其表演的评价，观赏者在观赏的当下通过“喝彩”或“扬声以辱”与演员进行意见的反馈，这是一种双向的观赏信息的交换与传达。贵族文化中自上而下的传播模式在这里被一举打破，使得观赏场域成为一个和合共生的接受世界，社会身份低贱的戏子也有话语，草根的看客更掌握了接受的主动权。

三、结论

主体之间的审美互识，也就是单个主体的意识从自身出发并超越自身而构建出另一个主体，审美的维度借由审美交互作用实现了人的延伸，引发对审美意义与价值的重新探讨。从审美互识来看中国民间文化，艺术观赏的场阈的构建来艺术接受的审美交互意识，可以洞见审美主体之间由处在自我区分意识下客体化他人到客体意识逐渐消弭，将区别逐渐弱化的过程，可以洞见合同天下的味旨。从审美共识来看，民间文化强调合同与同乐，主体视阈的贯通与交融，构成了审美之间的交互关系，从而形成了广阔的社会视阈，依据对判断的同感，形成你中有我、和谐共生、和而不同的艺术世界。上述对于中国民间文化样式中交互主体思想要素的分析与判断是一点大胆的尝试，不知是否有意义，幼稚和缺陷也是必然存在的，但好在这一切只是探索。

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