叙事与思考的碰撞

摘要:本文从传统淮剧与都市新淮剧的产生背景、表现手法、观众群体等角度分析同种艺术的两种表现形态的异同,得出两种表现形态在本质上是叙事艺术与思考艺术的区别及形成原因。

关键词:淮剧;传统淮剧;都市新淮剧;叙事;思考

Abstract: This article from the traditional Huaiju and urban background of the new generation Huaiju, performance practices, the audience groups, and other artistic point of view of the same kinds of similarities and differences between the two manifestations come to the performance of two kinds of narrative forms, in essence, is the difference between art and artistic thinking and its cause.

Key words: Huai Opera;traditional Huaiju;urban new Huaiju; narrative, thinking

淮剧,起源于江苏,发祥于上海,经过百年的发展渐渐形成了自己独有的艺术特色。江苏和上海是淮剧的两大阵地,二者一直在沿着同样的道路发展,直到90年代《金龙与蜉蝣》的出现,江苏为代表的传统淮剧与上海出现的都市新淮剧才走上了两条不同的发展道路。

关于传统淮剧与都市淮剧,从90年代开始便一直是淮剧界甚至是戏剧界喋喋不休的一个话题。围绕着谁对谁错,谁优谁劣至尽都没有答案。不过这二者在讨论声中都没有止步。上海的都市淮剧在《金龙与蜉蝣》之后又推出了《西楚霸王》、《千古韩非》两部力作,现在被称为是都市新淮“三步曲”,江苏的淮剧也推出了《太阳花》、《青豆红豆》、《板桥应试》等可圈可点的大戏。今天我写这篇论文不是想把都市新淮与传统淮剧分个高低,而是希望能够抛砖引玉,使原本不兴旺的淮剧界团结起来,能够讨论出怎么样使这两种形式打破界线、互补不足的办法为淮剧的发展作出贡献。

传统淮剧与都市新淮看起来有很多的不一样,传统淮剧是按照严格的戏剧程式来表演的,穿衣戴帽、举手投足、一招一势都有规矩可寻,“秦香莲与赵五娘”、“刘贵成与张廷秀”如果你光看表演肯定是分不出谁跟谁的。都市新淮的表演引入了话剧、歌剧、舞剧等多种表演形式,使舞台上的演员更加是一个“真实的人”,看梁伟平的楚霸王,绝对不同于传统戏中任何一个霸王,他不勾脸、不穿莽袍,抛开一切外在的辅助设计,完全用演员的表演来刻画一个有血有肉有感情的霸王形象。在舞台的设计上,传统淮剧坚持一桌一椅,唐、宋、元、明、清一样的背景一样的陈设,《打金枝》的皇宫绝对不会比《狸猫换太子》的皇宫多出一把椅子。舞台的灯光在传统淮剧中也仅仅起到的是照明作用,而在都市新淮中,所有的道具与灯光都被赋予了人性化的色彩。在《金龙与蜉蝣》中,灯光很大程度上代替了传统戏中龙套的作用,比如表现金龙征战的一场戏中用三束来自不同方向的灯光结合音乐表现了血雨腥风。金龙知道自己亲手了自己一直盼望的儿子后也是用辅助灯光表现出金龙内心的挣扎与疑问。可以说此时的灯光已经成为表现剧情不可缺少的一部分了。类似这样的区别还很多,但我个人认为要把传统淮剧与都市新淮做一个比较,最主要的还是要从创作目的入手,叙事与思碰撞才是二者最值得比较的地方。

这里我说指的传统淮剧是一个宽泛的概念,并不是只有“九莲十三英”才是传统淮剧,他是一个泛指,指用传统方法进行表达的淮剧。我们看这些淮剧,无论是早期的“九莲十三英、七十二记”还是建国后经常上演的《牙痕记》、《金水桥》等等,包括江苏省淮剧团所擅长的现代戏,从《奇婚记》到《太阳花》都是在叙事。讲述的或是家长里短,或是帝王将相,通过讲述一个故事来完成整场戏的演出。这种纯叙事的特点是有他自己的原因的。首先从创作者的角度看,早期的淮剧创作和其他的剧种一样,没有象今天这样经过专门训练的编导,演员也都是戏班自己培养出来的。这样的淮剧只能是“讲故事”,不可能有什么文化内涵在里面,因为他们自身就根本就没有办法去理解更高层次的东西,所以,即使有从别的剧种移植过来的好本子,经过淮剧的“再加工”也就变得如“柴米油盐”一样平常了。比如《红楼梦》,淮剧大师筱文艳演出的时候叫《红楼双玉》,把一出经典名著变成了“白开水”。从观众的角度看,淮剧的观众最初是面向生活在社会最下层的穷苦百姓的,即使淮剧到了上海以后他的观众也是由苏北逃荒到上海的码头工人、等底层百姓,这些观众不可能象昆剧观众那样受过良好的教育,有较高的文化水平。他们所能接受的是最浅显的讲述,希望淮剧能够给他们一天的辛苦带来一丝安慰,而不是对他们进行教化或启迪。所以我们在传统戏中经常会看到一个角色围绕着一件事情可以一下子唱上百句以上,这些唱词基本都是“水词”而且全部是口语化的表达,台上演员唱的激动,台下观众听的过瘾,根本就不会去考虑也没有这个能力的考虑唱词与剧情的关系。淮剧艺术家马绣英一出《李翠莲》“聚宝儿梦中哭娘把悲声带”一段,数十分钟的老淮调不知迷倒了多少观众,而她的唱词真的是“上不了台面”的,可以说完全是把生活中农村妇女的原话搬到了舞台上,但越是这样的唱、这样的词就越能吸引观众。解放后随着各个剧团编、导、演水平的不断专业化,淮剧的舞台上虽然剧本的内容丰富了,唱词的艺术性增加了,但整个创作叙事的方向没有变,只是这些叙事更多的出现了政治与时代的气息,有了一种说教的成份。比如省淮的代表剧目《奇婚记》就是对的控诉、对婚姻自由的支持,这是符合那个时代的要求的,他虽然是出现代戏,但他的内容观众很熟悉,因此很能引起观众的共鸣,加上他迎合了那个时代主流的声音所以容易被社会所接受。这种方式一直延续到《太阳花》、《青豆红豆》与《十品村官》,直到泰州淮剧团《板桥应试》与《祥林嫂》的出现,江苏的淮剧舞台上才重新出现了这种纯叙事的淮剧,特别是《祥林嫂》她没有象越剧那样,在“天问”中对祥林嫂进行过分的拔高,而是还原了一个旧社会妇女的无知与无奈。这两出戏在传统淮剧的基础上都有发展,特别是形式上都有新的尝试,不过她的幅度并不大,但似乎这样的两出戏与上海的都市新淮比起来更容易被江苏观众所接受。

都市淮剧的产生多少有一点无奈,上世纪90年代,上海淮剧渐渐脱离了上海发展的脚步。此时的上海淮剧团从城市到乡镇最后回归到农村地头离上海越来越远,淮剧将回老家的声音也越来越强烈。这时的上海淮剧团如果不改革,如果不反思肯定会象扬剧、锡剧一样默默的从上海消失。但改革与反思并不是简单的三言两语就能解决的,他需要抓住淮剧在上海的命脉,现在看来淮剧团“都市新淮”的这条路是走对了。为什么这么说,我觉得最重要的还是要从观众的角度来看这个问题。上世纪90年代的上海,因为苏北发大水而进入上海的苏北人在这已经生活了整整100年,这100年里苏北籍“移民”经过几代人的生活后,生活习性和文化情趣都逐渐的本土化、都市化,加上上海市民中一些人骨子里那种对苏北人的地域优越感与排他感,使很多苏北人不都不愿意承认自己是苏北人的后裔,他们当然也不会走进剧场看淮剧,而淮剧老观众因为城市改造原来聚居在闸北区、杨普区等地苏北人都分散到上海的各个地方,这对于一个有着固定观众群的“客居”剧种也是一个不小的打击,而且这些人都已经是年近古稀,淮剧要想生存,要想有人看必须抓住他们的后人甚至是上海的本地人,所以现在看来满足于低层老百姓的传统淮剧显然不能满足都市居民的胃口。而且上海淮剧也不可能象建国初期那样做一个专门为劳动人民服务的剧种,他必须要适应这个高速发展的城市,只有这样才不会被这座城市淘汰。那么什么是这座城市需要的呢?文化、思考、甚至是噱头。这里面“思考”最接近于淮剧,本身淮剧在上海的处境就是一种思考,苏北后裔在上海他们处在苏北与上海两种文化矛盾的碰撞中是融入是排斥他们也在思考,其他的移民,上海的“土著”他们面队信息爆炸的社会也在思考,这种思考有对自身命运的、有对城市发展的、甚至有对人性的思考。淮剧恰恰紧紧抓住了这一点。于是,我们看到了一个淮剧新的表现形式的出现――都市新淮,《金龙与蜉蝣》就是一出充满寓言与思辩色彩的大戏,这里不仅仅在描述一个帝王家的故事,更多的是在象观众传递一种思考的声音,有金龙盼子、杀子后对江山社稷对自己所坚持的使命的思考,有蜉蝣寻父、认父被自己的身父亲手宫刑后对人性、对生存意义的思考;到了《西楚霸王》我们同样看到了浓烈的思考的氛围,特别是兵败乌江后楚霸王对爱人、亚父对将士、对战马以及对自己作战生涯一段唱词,听了以后让观众不能不对自己的人生到底在追求什么,坚持什么进行思考;第三部《千古韩非》更是如此,韩非本身就是一个充满辨证色彩的人,淮剧的剧本中重点在描述他对秦和对楚的抉择,是在秦实现自己的报复还是为了自己的国家而牺牲自己的理想,这多少也会使很多年轻人产生共鸣。是在不喜欢的单位多赚钱还是为了实现自己的价值或理想甘守清平;毕业后是留在大都市发展还是回到相对弱后的家乡奉献自己的智慧。内心的挣扎是这出戏最最成功的地方。

“以现代人的视角去解读人生”,这就是都市新淮的理念。他出现在了淮剧中,出现在了日新月异的上海,他满足了观众也成全了淮剧。但是我们同样要看到一个事实,抛开这三部戏所得的很多奖项不谈,他虽然吸引了一部分观众,甚至是从不看淮剧的新观众,但他却流失了很多老观众,上海淮剧百年的时候只演了一场《千古韩非》,而传统戏《牙痕记》却爆满了很多场,这是上海淮剧人必须思考的一个问题。

参考文献

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