反叛与中和:全球化背景下两种本土言说

摘要　在全球化背景下，电影《霸王别姬》里的程蝶衣与电影《梅兰芳》里的梅兰芳两个银幕形象均凸显了民族本土特征，前者以单纯叛逆的个性，孤独寂寞地超越几尘，后者在中和的平衡里，坚韧地面对内。的焦虑。其差异呈现出导演与时代的一些精神变迁。

关键词　反叛　中和　全球化　本土

九十年代以降，随着全球化浪潮的到来，中国思想文化界的思维心态受到巨大挑战，如何回应新的历史命题，如何在全球化、商业化中找到自己的声音、确立自己的价值。如何在主流、精英、大众等复杂多元意识形态价值取向中寻求一种新的平衡，成为艺术家批评家们共同关注的焦点。电影。作为一种特殊的现代社会文化形态。必然要对变迁着的社会文化潮流做出探索与思考，在新的历史时期。电影艺术在电影语言开创、人物形象刻画、作品价值指归等各个方面都面临着全球化与本土化、现代与传统、全盘西化与继承传统等中西文化的冲突与选择：导演们通过作品，对现实社会人生的各种矛盾做出各自的回应、理解与想象性解决。

2008年下半年公映的电影《梅兰芳》，是中国电影第五代代表导演陈凯歌最新力作，这一作品很容易让人想起十五年前(1993年)创作的那部让陈导名扬海内的巨作《霸王别姬》，二者在一定意义上堪称“姐妹花”，在彰显民族本土特征方面，二者的努力都十分显著，体现出陈导的在追求电影的本土言说方面的良苦用心。首先。两部影片都选取了中国民族文化的代表：京剧，作为故事的承载与展开的一个背景。在讲述展现人物故事、命运的同时充分地展现东方京剧奇观景象，电影场景恢弘、镜头唯美。二、其电影主要人物身份为京剧反串名伶，充满民族特色的传奇色彩：三、电影台词具有相当的文学性，许多散发着浓郁的中华民族民间智慧色彩警句名言随时生发，广为流传：四、主要人物程蝶衣与梅兰芳的命运性格均曲折丰富，更有诸多相似影子：出身微寒，通过自我奋发。成为一代名伶，二者身上有许多传统美德，例如尊师重道，勤劳淳朴，两人感情经历丰富，感情的表达委婉细腻，体现出中国人特殊的情感表现方式：两人的命运在时代大潮里沉浮动荡，中国的某个特定历史时期的特征，都成为二人的命运流转变迁的一种有效阐释。可见在一定层面上，两部电影都可以看作是中国知识精英界在全球化背景下一种民族身份的一次崭新追寻，在追寻中重新打量传统与现实的冲突，并努力寻求与想象一种解决方式。然而，如果我们仔细分析比较程蝶衣与梅兰芳两个人物形象就会发现，二者身上在存在诸多相同因子的同时在更深层面存在着巨大的差异与矛盾，从中也可以见出两部电影在全球化背景的言说中的差异趋向。

一、程蝶衣：“痴人”的反叛与孤独

程蝶衣的人生故事如果浓缩一下可以简化为：双痴。即对传统京剧艺术的矢志痴情与对师哥段小楼的终身迷恋。二者在他的人生里并不矛盾甚至合二为一。且都是他抵御外部世界的冷酷无情、混乱肮脏的港湾。在特殊情境下。二者都是他可以献出生命的对象。事实上，影片最终程蝶衣在后与段小楼回到戏台上真正饰演《霸王别姬》的悲情戏的那一刻，也就是程蝶衣对于自己一生所迷恋的对象的双重献祭，他无力选择时代与他人的态度，但是他可以确认他自身的价值归属：艺术与爱情，二者是他安身立命的物质与精神保障。电影对蝶衣的“痴情”的表现是具有相当丰富的。对京剧的痴情，大约就包括逃跑回归、袁四夜观看表演、教育四儿、中改编京剧等等情节：对段小楼的痴情，则有幼年逃跑时留下三大子儿、师哥娶亲后的绝望与颓废、抗日战争师哥被俘，他冒着汉奸的罪名毅然挺身相救、到最终原谅师哥的一切背叛，拔剑自刎于师哥身边，实现其从一而终的夙愿等。

在程蝶衣的“痴情”里我们可以感受到其灵魂的内核气质更多是立足于个体立场的孤独与反叛。他对于京剧的迷恋是超越与反叛时代、政治与民族的，他沉溺在自己的艺术世界里可以无视时代的变迁，无视政治意识形态的风云变幻甚至无视大众(青年)的世俗现实需求，他甚至也可以因为个体的情感与艺术而忽视民族大节，这种直指生命终极追求的“不疯魔不成活”的人生信念与境界，在现实里必然如履薄冰、寸步难行，他所反叛的是一种以实用为内质的传统人格的集体无意识，程蝶衣这种不合时宜的彻底反叛。其命运自然就是孤独与寂寞：而他对于师哥的同性迷恋使他的个体立场更为孤寂。作为首部将同性恋题材打入主流院线的电影，影片深沉地表现了他因情爱世界难与世俗相容难为师哥接受而导致的极度的精神苦闷与压抑，相对于程蝶衣的艺术追求的叛逆与寂寞，其情爱世界的叛逆孤独更为彻底与决绝，这份感情在现实世界因各种人性的复杂社会的障碍而始终无法实现，具有一种无力抗拒曲终人散的落寞。程蝶衣情爱世界的叛逆与孤独使之显得更为纯洁，震慑人心：影片从而也更显示出一种对抗主流、同情边缘、张扬个性的姿态。

程蝶衣的痴情悲剧人生在丰富情节的生动叙述里熠熠生辉地呈现给观众，同时，陈凯歌对于程蝶衣的同情、理解甚至欣赏的态度也能在这些情节的叙述里有效流露。事实上，当年的陈凯歌当年确实是十分贴近、喜爱、推崇程蝶衣的，“对于人来讲，不管时代怎么变，有些东西是不变的，比如迷恋。程蝶衣的痴迷，的确多多少少反映了我自己。我试图通过在现实生活中比较罕见的纯真的人，对我一贯坚持的艺术理想作出表达。对个体精神作出颂扬。”P29在陈凯歌看来，程蝶农已然成为某种“永恒迷恋”、“纯粹人格”、“艺术理想”、“个体精神”的象征与代言，正是他的极致与纯粹，他的反叛与个性，成就了他人格的美学意义：在颓废与没落外表下，难以掩盖他内心孤高、俯视万般的精神贵族气息。在一定意义上，在程蝶衣这里，陈凯歌宣泄了知识精英的文化诉求：对于个性、自我、情感等人文元素缺失的中国传统人格的反叛，宣扬与呼唤一种纯粹人格与艺术人生，以一种极端个体化的电影叙述，在挑剔、拆卸和消解政治权威的意识形态的同时。也质疑中国传统文化人格。事实上，自“五四”以来，中国知识精英界就开始以传播西方文化以解救中国传统文明在现代文明的冲击下的岌岌可危。个体精神的张扬、尊重成为其反叛传统、启蒙大众的主要内涵之一。在一定程度上，《霸王别姬》中的程蝶衣依然保持有第五代导演的一种创作初衷：“怀抱启蒙理想，坚守精英主义立场，无论与主流意识形态还是平民意识形态都形成某种紧张的张力关系。”

二、梅兰芳：“纸枷锁”里的中和与焦虑

电影《梅兰芳》是具有某种传记人生色彩的电影。但是事实上影片中的梅兰芳与现实生活里有相当大的区别。单就电影而言，相对于程蝶衣，梅兰芳则明显获得了更大的社会舞台与社会认同，而取得这一切，并非是单纯个体的、自我的艰苦奋斗修炼的成果(如程)，而更多是靠与程蝶衣相反的一条道 路。中和、变通、坚忍，牺牲个性与小我成就更大的集团利益，最终获取人生的尊严与地位：而与此同时，他并未忘怀于个体小我的伤怀与悲哀，沉重地担当藿个体与集团的双重焦虑。相比较程蝶衣的单纯与痴迷的个体立场，梅兰芳的言说则在演绎着颇为复杂与曲折的中国人的社会人生角色。

《梅兰芳》的主要情节可以分为三部分：一、改革京剧，与十三燕打擂：二、情感纠纷。与孟小冬的爱情故事，其中牵连梅兰芳访美：三、抗日战争时期。拒绝演出，蓄须明志。三个部分的关键词分别为：艺术、爱情、民族。三部分的神韵由片中梅兰芳大伯的一封信统领，信中的“纸枷锁”成为理解《梅兰芳》一片的最重要的一把钥匙，纸枷锁即旧时伶人，这一传统文化中的边缘群体的卑微地位、悲惨命运的象征，与之抗争、挣脱纸枷锁的束缚成为电影中的梅兰芳的一生的使命与梦魇。他就肩负这这一历史重任在个体生活里坚韧顽强挣扎。

在与十三燕打擂台的戏里，梅兰芳代表当时京剧界与时俱进的创新力量。在这次新与旧的对垒中，更新的不仅是京剧传统形式。更是中国人的传统观念。邱如白作为梅此时的精神向导与助手，向其传播的是个性、自主、创新等现代西方观念，而梅兰芳正是凭借中西文化精神的变通、现代与传统相结合的“中和”态度与方式，打败十三燕，不仅确立自身梨坛霸主地位，更让京剧跟上了时代，获得了更多大众(尤其青年学生)的青睐、接受。显然，与程蝶衣的“抱残”相比，梅兰芳时尚前卫得多。但胜利并没有带来的完全单纯的喜悦，梅兰芳很快因此失去了十三爷爷，他陷入永恒的追思与伤痛里。与孟小冬的恋爱悲剧是片中梅兰芳个体欲念与集团意志相矛盾的最浓烈体现。电影里孟的才华、孟的妖娆、孟的理解，都无疑又有让梅兰芳痴迷的理由。然而，复杂的社会力量在阻碍这次浪漫的爱情故事的发展，他们以各种方式向两人的发难，梅的中和、温吞个性也无法维系坚守这份私人。二人仓皇败阵，梅无奈赴美，孟悲情出逃：而颇具意味的是，在梅兰芳被迫压抑放弃了个体之后。京剧的、京剧人的社会地位获得了世界级的肯定与提升：梅的访美获得圆满成功。“纸枷锁”看来真的被撕碎了，但与此同时梅兰芳的内心仍然交织着的煎熬。抗日战争期间里梅兰芳与程蝶衣的表现也是大相径庭。梅兰芳在顶住了邱如白、日本京剧知音的“艺术永恒、战争暂时”论的开导后，坚守民族气节，以“台上女性、台下男人”的硬气拒绝为日本人表演，再次提升了伶人的地位，获得民族道义的圆满。然而其间我们仍可见到他的内心深处那种对艺术与友情的深深留恋。电影就让梅兰芳永远处于这种得与失、坚持与动摇、艺术与现实、个体与集团利益的矛盾与焦灼中展开其辉煌灿烂的人生。

对于自己的新作，导演陈凯歌的思考与言说是丰富而耐人寻味的，充分体现了其心态变化：“《梅兰芳》拍的是梅兰芳先生的坚韧。拍的是中国人的精神，我希望《梅兰芳》能为中国文化留下一点东西。能为中国人留下一点东西。”相对于十五年前的个性张扬，此时的民族立场似乎更被强调。“我觉得是梅兰芳改变了我：尊重这个时代的变化，不去抱怨，同时又能够在这样一个变化中间，去继续自己的述说。”由当年的痴迷“不变”到今天的适应“变化”，在变化里再寻找生存与发展的可能：“《梅兰芳》找寻的不是京剧大师的丰功伟绩，而是寻找红尘中那个寻常身影，整部影片将会很有世俗感。”贵族精英立场与世俗、大众言说巧妙缝合昭然可见。由此，无论从艺术形象本身还是导演创作意图里。我们都发现，看似相似的两个艺术形象实则潜藏着深刻的差异：一个侧重永恒，另一个注重变通：一个孤芳自赏，一个圆融中和：一个强调艺术象牙塔的独立、纯粹、超越、永恒，另一个则弥合艺术追求与民族、时代、大众、世界之间的距离。一则以痴情的情绪的力量覆盖、震撼人，一则以坚韧的理性的力量让人思考、咀嚼。相对前者，后者负载有更明显的中华民族的传统人格精神：重视各种社会关系，中和、坚忍。上善若水。这一中国人精神的苦心经营，在一定意义上可以见出是回归了着陈凯歌早年拍摄《黄土地》时的狂热的“民族精神”、文化寻根的主题。但相对于早期，此时的陈凯歌更为成熟，在民族寻根的高雅追求里糅合渗入了诸多大众化、全球化的杂音，并努力缝合各种声音的裂隙。

结语

如果说电影中人物与故事，即影像文本常常是社会文本的某种复杂的复制或改造，其反映的种种其实包括来自导演主体的、社会意识形态的、观众心理的“多元合力”。那么程梅二人在两部电影里的同中之异的言说更是一种“合力”症候的表征，他们身上所寄寓的差异性言说，成为窥视更成为体察个人与时代精神流变的一扇窗口。一个见证。在全球化的大背景下。两种言说虽然都是一种民族身份的追寻与思考，但其路径并不相同，程蝶衣虽然披着民族文化的外衣，而其灵魂内质却是更为西化更为精英化的个性张扬艺术至上的封闭的“单语独白”，而梅兰芳则在现代与传统、个性与群体、艺术与大众、世界与本土之间寻找平衡，在争取认同、维护尊严的过程里或坚持或放弃，二者的变迁的内质里可以依稀见到一条从单纯激进反叛的启蒙呐喊到复杂冷静中和的新理性的精神建构的精神轨迹。