反叛中的成长

[摘要]第六代电影通过冷静内省和激情呐喊的两种方式完成了对主流文化话语的反叛，其影片中主人公们的“身体反叛”和影片晦涩的叙事策略又成了第六代标明与大众文化话语泾渭分明的一种方式。由此，作为精英知识分子的第六代导演完成了一次找寻自我主体性身份的文化实践。

[关键词]第六代；反抗；文化身份；找寻

在第六代导演登台亮相的20世纪90年代，中国在意识形态层面缔造了一个“三权分立”的新的文化语境――主流文化话语、知识分子“边缘性”话语、大众文化话语的相对分化、相对独立。如果说“第六代”在对“第五代”的突围过程中，完成了在知识分子内部自己的身份认通过，那么在大的文化背景下，对主流文化话语和人众文化的对抗，则让他们真正找寻到并确立了自我主体的社会文化身份。

一、对主流文化话语的反抗

第六代导演对主流文化话语的反抗体现为冷静内省和激情反叛两种反抗方式。前者指在“第六代”的一些影片中，导演放弃了对“民族寓言”的宏大叙事，而回到当下关注个体的日常经验历史，并在这种冷静的关照中体现出一种对于整个社会“政治道德”秩序的内在省查，贾樟柯、王超、路学长等人的影片多属此类。如在影片《卡拉是条狗》中，处于底层社会的老二把自身的全部精神寄托在一条狗身上，但就是这小小的精神寄托也没有了容身之地，象征着国家权力的警察关押起来的不仅有老二现在的精神寄托――一条名叫卡拉的狗，还有老二将来的希望――儿子亮亮。贾樟柯的《世界》里，在建设新首都的工地上，二姑娘为了得到微薄的夜班费而葬身工地，而老实巴交的乡下亲人为了能“好办事”顺利领到抚恤金还不忘在车站上买条烟。在《小武》中，小武的友情、爱情和亲情逐渐消失，导致小武卑微的感情空间被依次剥夺的，并不不单是传统故事里“警察――小偷”的二元对立，而是整个社会的关系网。这正如同福柯所描述的那样，整个社会就是一座“敞视的监狱”。这此“第六代”导演就是在这种对整个社会“政治道德”秩序的冷静的内在省查中完成了对主流文化话语的反抗。

而另一种“第六代”影片的反抗方式与之不同，表现为一种激情的反叛和呐喊，这在影片中表现的对摇滚的热爱和对父亲的反抗。“第六代”影片中直接而以摇滚人为主人公的电影就包括张元的《北京杂种》、娄烨的《周末情人》、管虎的《头发乱了》、路学长的《长大成人》、张扬的《昨天》等。第六代导演借用摇滚的形式表达了一种自我收逐、边缘化的生活方式，从而表明了对社会主流的反叛态度。“摇滚”存这个意义上成了一种定的修辞方式，作为社会规范的异己性力量的象征，拥有了强烈的对主流文化的反抗性与颠覆性。《头发乱了》中的女主人公在分别代表边缘文化(摇滚歌手)和体制文化(片警)冲突的两个男性之间游移不定。这种形象及情节的设置无疑喻示了反叛与秩序两种矛盾的张力。《北京杂种》更是对摇滚乐的拿方位展现：题材是街头摇滚，演员就是摇滚乐手自己演自己，主干故事结构是几个摇滚歌手不断找寻排练场所的过程；电影的音乐也是摇滚乐，似乎他们的生活都与摇滚有关。导演张元在论及《北京杂种》时也谈到了他对于摇滚的看法：“摇滚乐具有很强的反叛色彩，所谓反叛就是发现问题。”第六代导演正是借助摇滚的这种反叛姿态和精神，对抗于主流文化，来获取自己的身份认同。除此之外，存“第六代”影片中，“父亲”的形象也成为一隐喻。在中国这个以生父的中心的精神王国里，“父亲”的形象无疑成为了主流文化话语的象征，而部分“第六代”影片中“父亲”形象的缺失和对“父亲”的反抗，则可视为导演对主流文化话语的另一种反抗。《月蚀》里的胡小宾跪在父亲床头守灵，瞌睡得摇摇晃晃，而同在画面内的牛牛与绒绒却在一边玩游戏机，游戏机响着缺乏质感的声音“你又完了”、“死了算了”的对话。如果说男主人公胡小宾摄影师是第六代导演的一个自我隐喻，那么父亲的指代意义则不言而喻。路学长的《长大成人》中男士人公周青并不认同自己的亲生父亲，虽然他被迫接替父亲在工厂里的工作，但他更喜欢工厂中的火车司机朱来赫。引为一次事故，朱来赫将自己的一块骨头植入了周青的腿中，在这个意义山，周青生父的地位已经让朱来赫这位“精神之父”所取代。张扬的《昨天》则更进一步：青年演员贾宏声迷恋摇滚并吸毒，以后经常认为自己是列侬的儿子，并在自己的生日时打了父亲两记响亮的耳光，为的是让自己的“农民”父亲“明白明白”他的这大半辈子活的是多没有意义。这种对父亲的否定，与其说是一种弑父行为，不如说是“精神之父”借儿子的手杀死了生身之父。然而影片就在这代表主流文化话语的“父亲”形象的缺失和被“精神之父”取代的过程中，完成了对主流文化话语的反叛。

二、对大众文化话语的反抗

在20世纪90年代借助市场经济的利益表现，中国社会的大众文化实践开始空前强劲，共不断凸显在20世纪90年代中国文化进程的前沿，成为一种重新聚合起来的普遍文化力量。第六代导演对人众文化的对抗是通过其电影中“身体行为”的反叛和晦涩非大众化的文本形式来完成的。在王小帅的《极度寒冷》里有一个非常有趣的场景，两个行为艺术家自在的在表演吃肥皂，周围观看的人群似乎并不能理解这种行为的意义何在，但这并不影响行为艺术家们的表演，在这种艺术化表演中人群和行为艺术家并不能形成对活，于是在观众的观看与行为艺术家的表演之间形成了错位。在这里导演借用行为艺术家的“表演身体”来反抗大众的“日常身体”，从而来完成对大众文化的反抗。这一点在影片男主人公一个叫齐雷的行为艺术家身上表现得更为淋漓尽敛。齐雷所要完成的行为艺术由四部分组成：立秋进行土葬、冬至进行水葬、立春进行火葬、夏至进行冰葬，并且在最后结束自己的生命，这种自杀也是他行为艺术的一部分。之所以做这么大的“牺牲”，是引为在齐雷看来，身体能够成为精神的拯救者，然而在大众文化潮流里的人们只是将身体当作得以享乐的主要对象。在这种价值观的错位中，导演(知识分子边缘活语)正是借行为艺术家们这种身体行为的反叛来对抗日益强劲的大众文化话语。另外，从叙事角度来看，“第六代”影片大多表现为一种碎片化、感性化、私语化的形式，呈现的也多是非戏剧性的故事情节，这与传统的类型故事片相比较，对大众来说有较大的接受难度。从一种共时态的角度来看，这种叙事也成为游离于大众文化话语和主流意识形态文化话语之外的一种边缘化的叙事。因此，影片晦涩难懂的非大众化的文本表现形式，也成了知识分子边缘话语标明与大众文化话语泾渭分明的一种方式。

[作者简介]范琳琳，山东师范大学文学院2005级电影学硕士研究生。