试述本雅明的机械复制理论对大众文化研究的推动

内容摘要：本雅明通过“以机械复制为固有特征”的电影来阐述他的论点，他表明机械复制技术促进了艺术的发展，即促进了大众文化的理论建设和其在社会中的不断发展，这也给大众文化的研究提供了新的基础和角度。

关键词：本雅明 机械复制理论 大众文化 推动

作为法兰克福学派核心人物之一的本雅明，面对法兰克福学派文化工业批判的强音，表示了自己的不同态度。他并不对文化工业推动下的大众文化持悲观主义态度，他反而认为传统的精英文化和传统的审美已经面临着困境，“于是，众多的摹本代替了独一无二的存在，被复制的对象恢复了青春。所以传统的大崩溃是势在必然的。”[1]本雅明之所以阐明这种观点，这主要取决于他对大众文化所持有的肯定态度。

对于在机械复制时展起来的大众文化，在学界和在社会上都存在很大的争论，它究竟是好事还是坏事？对于这一问题，我们必然要先对大众文化的意义及其阐释有一个较为清晰明确的定义。学术界认为这可以归纳为三个方面，首先是大众文化的起源，即“它是自下而上发端于底层社会，还是自上而下来自于高高在上的精英阶层，抑或是两者之间的一种相互作用”[2]；其次是大众文化是否真的意味它是大众的文化，是否真的提供了大众真实需要的商品；最后是大众文化扮演着怎样的意识形态角色。

对于这些问题的回答，一直到20世纪70年代，负面的否定意见可以说占据了绝对优势，批判的声音和强烈。例如在法兰克福学派看来，大众文化整体上是大杂烩，它是自上而下强加给大众的，它的发展是一场骗局，成为束缚大众意识、个性、自由、创造力、辨别力的桎梏，也是偏狭、庸俗、怪诞、虚假的代名词。不仅是他们，20世纪有名的文学批评家F.R李维斯对大众社会和大众文化也持批判态度，他提出大众文化是民间文学的灾难，因为它一刀割断了传统和过去。他认为在这一过程中，“我们失去的是有机的社团以及它所蕴含的活生生的文化。”[3]

面对这些批判，我们可以从中发现的是，批判者们都认为大众文化的文化形态是对传统文化形态以及传统的审美意识的背离，比如说艺术的“独一无二”性，“审美心理距离”等等。对此，本雅明却有着对这些观点的颠覆，他站在历史文化的必然发展趋势角度来对待和评论大众文化，他在《机械复制时代的艺术作品》中指出，“在漫长的历史长河中，人类的感性认识方式是随着人类群体的整个生活方式的改变而改变的。”[4]这里也正揭示了传统的消亡和新生事物的发展的必然趋势，这一观点表现在他的机械复制理论中即是，每种艺术形态和它的价值都有特定的历史文化生长土壤，当历史发展到资本主义机械复制时代，前资本主义时期古典艺术中的“光韵”必然受冲击，乃至消亡。“在对艺术作品的机械复制时代凋谢的东西就是艺术品的光韵”[5]而面对这一大消亡，“其最大的人就是电影”[6]，本雅明正是站在发展的角度用电影这一具有典型意义的例子来阐述自己对于大众文化的理解。

他将电影与戏剧、绘画这两种艺术样式进行比较。概括的来说，较之于戏剧，电影不具有即时即地的直接调节性，电影演员的表演几乎都由一系列机械所决定，而这表演彻底地成了商品生产；其表演是按分镜头剧本进行的，它不是一个连贯的整体，因此，电影演员的表演往往无需沉浸到角色中去。相对于绘画，电影能更深入到所表现的对象中，可以将对象分解成各个诸多部分，然后再将其按自身的意愿重新组合，由于这一特点，电影比绘画所呈现出的画面要细微和精确得多，而且，电影还能提供一个共时接受群体的对象。

基于此，我们可以看出电影所具有的独特意义，它丰富了我们的视觉世界。“电影通过它固有的技术手段展现的日常视觉未察觉的东西，实际上是一种异于既存现实的东西，它使现实世界中尚未出现的东西达到了超前显现。”[7]不仅如此，他还认为电影展现了现实中非机械的方面，满足了现代人的要求，这不得不让他称电影的出现是人类艺术活动中的一次革命。

这是他的思想的一部分，主要是从新崛起的艺术样式进行分析，而后他进一步探讨了一些艺术理论上的问题。

他探讨了机械复制时代古典艺术作品“灵韵”的处境，即复制技术的广泛应用，使得艺术作品“独一无二”存在价值的“原真性”丧失了，使一直占主导地位的与之对立的“光韵”艺术崩溃了。而复制品所以能越来越流行，是由于“由于它使复制品能为接受者在其自身的环境中去加以欣赏，因而，它被赋予了所复制对象以现实的活力。”[8]文艺作品被大批量生产，艺术逐渐进入日常生活，成为大众消费的商品。

本雅明还从膜拜价值与展示价值来探讨传统艺术与现代艺术，这其实是对光韵艺术向机械复制艺术替换的进一步解释。“灵韵”负载着传统艺术的膜拜价值，它的存在和权威性依托于特定的社会语境，可以说是创造了一个与社会生活相离异的世界，而在机械复制艺术中，艺术的展示价值占了主导地位，这种艺术脱离了膜拜和礼仪功能，这就将艺术与大众之间紧密的联系了起来。

接着，他还从艺术欣赏和读者接受的角度来进行了阐释。美的艺术具有自主性外观，是本身具有审美属性的艺术，而后审美的艺术则不具有这一外观，它的审美属性是后来加上去的。针对这两种不同的艺术，接受者由对艺术品的凝神专注式接受转向消遣性接受。这使得艺术品成为大众可以直接观赏的现实对象，消解了艺术与大众欣赏的距离，大众文化的出现也就找到了现实依据。

在本雅明看来，复制技术的发展不仅改变了传统艺术的存在方式，还催生出了一种新的文化形式，即在机械复制时代的艺术与社会领域里潜存着政治因素。本雅明从马克思主义的立场看待资本主义社会的技术进步，他认识到在某种程度上技术的进步反而意味着社会的倒退，这是因为资本主义对技术的使用，以对大自然和对无产阶级的掠夺和统治为前提，因而这只能产生文明的废墟。面对这一政治因素，本雅明采取批判与救赎的理论进行思考。

本雅明没有把生产力的发展简单地看成是对艺术的异化，他在这一大动荡的时代里所看到的只是时代的必然性。但在如今的状况下，大众文化依然面临着巨大的争论。我们在研究大众文化时，不能够盲目地进行批判或者盲目地赞同，我们应该对其进行辨证的看待。

我们应该从本雅明的观点中寻找到一定的出路，不能像对文化工业进行严厉批判的法兰克福学派那样，将自身的批判限制在意识和精神领域，拘囿于理论分析，很难说这批判具备了实践性，也很少具有说服力的经验来证明。我们应该把大众文化的出现和盛行看作是一种历史的必然。

我们可以发现，大众文化的盛行，它是顺应科学和技术的发展而发展的，它契合了时代的精神特质。而随着经济文化水平的提高，人们对于物质文化的需求越来越大，而机械复制技术为这一问题的解决提供了可能，而且，相对于传统艺术而言，它更能满足技术化社会里普遍民众的审美需求。“作品不复具有神圣性和神秘性，越来越接近日常生活，满足着大众展示和观看自身形象的需要，照相和电影就是明显的例子。”[9]

不仅如此，我们的文化领域都进入到一个多元化发展的轨道，原本占据主流的意识形态话语和精英神圣言论在某种程度上造成了大众的审美疲劳，使得传统在发展中走入了僵化、呆板、无活力的局面。这就很需要有新的文学形态、新的审美意识、新的价值体系的出现，而大众文化正好迎合了大众的日常生活体验和精神追求。这正是本雅明所看到的艺术的历史发展性。

现在越来越多的知识分子开始以新的眼光去发掘大众文化本身的审美属性和独特性质，而并不是为了获取利益粗制滥造些低俗的东西来供大众观赏，当然，社会上这种现象必然是有的，这就要求大众自身具有较好的辨别力和抵制力，不能受其毒害。总的来说，我们应该像本雅明那样用发展的眼光去看待大众文化的盛行，但要使得大众文化健康地发展，既需要知识分子们对大众文化有更多地考量和定位，也需要大众自身的积极参与，其发展要多方面协调才能事大众文化真正地成为一门有价值的艺术。

参考文献：

[1]陆扬《大众文化理论》，扬智文化事业股份有限公司，2002年11月，第100页；

[2]同上，第35页；

[3]同上，第43页；

[4]本雅明著：王才勇译《机械复制时代的艺术作品》，北京，中国城市出版社，2001.12，第12页；

[5]同上，第10页；

[6]同上，第11页；

[7]同上，第178页；

[8]同上，第181页；

[9]陆扬《大众文化理论》，扬智文化事业股份有限公司，2002年11月，第100页；

张李莉，华中师范大学文学院10级汉语言文学试验班学生。