论“留白”在电影《城南旧事》中的应用

［摘 要］ “留白”，是我国传统艺术的重要表现手法之一，被广泛用于研究中国绘画、陶瓷、诗词等领域中。本文从中国传统艺术的“留白”出发，通过分析电影《城南旧事》的空镜头、静默手法以及散文化叙事结构，探讨电影中“留白”的手法在造型层面、声音层面、叙事结构层面运用的表现形式。“留白”蕴含了传统艺术中虚与实、静与动、情与景的关系，电影通过借鉴“留白”，塑造了生动的艺术形象与诗意的艺术风格，也成就了整部影片的意境。

［关键词］ 传统艺术；《城南旧事》；“留白”

电影《城南旧事》改编自林海音的同名小说，中国导演吴贻弓于1982年执导拍摄。影片以小女孩儿英子的视角，讲述了民国时期，在英子的童年时代与她有关的三个小故事。影片荣获第三届中国电影金鸡奖最佳导演、最佳女配角和最佳音乐奖，菲律宾第二届马尼拉国际电影节最佳故事片金鹰奖，南斯拉夫第十四届贝尔格莱德国际儿童电影节最佳影片思想奖，厄瓜多尔第十届基多城国际电影节二等奖――赤道奖。也被称为是中国第四代导演的代表作。

影片整体风格淡然幽远、哀而不伤，散发着浓郁的散文化气质。其中的电影创作手法，如空镜头、静默，甚至整部影片的散文化叙事结构，都融入了中国传统艺术特┥――“留白”。“留白”蕴含了传统艺术中虚与实、静与动、情与景的关系，电影通过借鉴“留白”，塑造了生动的艺术形象与诗意的艺术风格，也成就了整部影片的意境。

一、中国传统艺术的“留白”

“留白”，顾名思义，就是在作品中留下相应的空白。这种中国传统艺术有的艺术手法，是和传统哲学思想中道家的“虚静”概念紧密联系的。“道家思想的核心是‘道’，‘道’是没有具体性质，没有具体形象，难以用语言表达的，因此，只有在无知无欲、致虚守静的‘空’境界中才能‘体道’‘悟道’，故道家在艺术上追求虚实结合的手法和‘空’的艺术境界。这可以说是中国艺术作品中‘留白’的哲学思想根基，正所谓‘静故了群动，空故纳万境’(坡语)。”①例如在中国水墨画里，我们经常看到占据一半以上的篇幅里，只有一叶扁舟，大片的空白是水、是天，也是天水一线的所在。这种以虚写实、虚实浑然一体的特殊手法，只有在中国传统艺术里，才有精妙的表现。所以宗白华认为，“空白在中国画里不复是包举万象位置万物的轮廓，而是融入万物内部，参加万物之动的虚灵的‘道’。”②

“留白”与西方艺术中的“空白”是截然不同的两个概念。西方艺术中的“空白”是一种空间意识的需要。还是以绘画为例，“西洋的绘画渊源于希腊，希腊人发明几何学与科学，他们的宇宙观是一方面把握自然的现实，他方面重视宇宙形象里的数理和谐性。”“画家兢兢于研究透视法、解剖学，以建立合理的真实的空间表现和人体风骨的写实。”“画面之整齐、对称、均衡、和谐是他们的特色。”③西洋绘画以透视法为基本的空间意识理论，空白在其中是为了秩序的严整、形式的和谐，是写实过程中的必要选择。这与中国绘画里虚实相生、浑然一体的“留白”处理截然不同。反映在电影艺术上，也造成了彼此迥异的格局：西方电影通过节奏的停顿和缓慢、取景的突出或省略、声音的消失、叙事线索的隐藏等方式，使“空白”与写实形成了严谨、奇妙的对照；中国电影则通过空镜头、静默与叙事结构的松散、叙事节奏的缓慢甚至停滞，使“留白”变成了抒情的载体，承载着诗意的表达与意境的化成。

二、中国传统艺术的“留白”与电影的空镜头

电影中出现“留白”的手法，通常是由空镜头来完成的。影片的空镜头即为画面营造中的“留白”。什么是空镜头？电影艺术词典给出的解释是：“空镜头，又叫景物镜头，即画面中没有人物的镜头。由于电影特写所规定，它在提供银幕视觉形象信息上，有重要作用。它与有演员（包括人和动物）的镜头可以互补而不能代替，是导演阐明思想内容、叙述故事情节、抒发感情意境的重要手段之一，它在银幕时空的转换和调节影片节奏等方面也有独特作用。”④

在类似《城南旧事》的中国散文化电影中，空镜头除了推动故事发展，更重要的功能在于抒发感情，形成层次丰富、内涵深沉的意象空间。电影《城南旧事》就运用了大量的空镜头，影片开头近三分钟的景物叠化、穿插片中的景物描写、暗示小英子父亲去世的满山红叶的镜头叠化，无一不显示出导演的独具匠心。道不出的离别，交给苍茫的大地；说不尽的乡愁，交给飞舞的红叶。以景写情、融情于景、情景交融在空镜头中得到了完美的体现。

景是实的，情是虚的，情景交融间，暗含着虚实相生的演绎。电影的开篇从北京荒山的枯草、绵延远方的长城，到竖着“卢沟晓月”石碑的桥头、慢悠悠运货的骆驼队，再到屋檐的铃铛、老北京城楼。配以英子回顾往事的独白、主题曲《骊歌》，不仅交代了环境，而且很快就将观众带入到充满着离愁别绪的情境中。片中还有很多对胡同景物的特写和全景的交代，这是一种铺陈，一种对人物和叙事的补充，同时赋予影片灵动的节奏感。另外，结尾长时间的空镜头叠化，更是影片的一个亮点。小英子去医院看望病重的父亲，下一个镜头就是层林尽染的遍山红叶，台湾义地的石碑与林父的墓碑接连出现，为后来小英子与宋妈告别，小英子恋恋不舍的回头、宋妈黯然神伤的眼神、林父的学生敬献鲜花、宋妈一步三回头的身影消失在小路尽头、小英子趴在三轮车上回望，做了极好的铺垫。镜头是有边界的，景物也是有限的，而这段镜头语言所延伸出来的“情”却是无限的。以实景写虚情，化景物为情思，“留白”的空镜头，留下了想象的余地，累积了情感的余味，也成就了感情的升华。

“刘载熙云：‘山之精神写不出；以烟霞写之。春之精神写不出；以草树写之。’于此可以窥见中国画家写实而能空灵之秘密矣。”⑤“枯藤老树昏鸦,小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。”（［元］马致远，《天净沙•秋思》）前四句都是写景，只有最后一句讲了离人的悲情。然而，每一个景物的背后都写满了悲与愁。用“枯藤”“老树”“昏鸦”“瘦马”表现人物的凄凉；用“古道”“西风”“夕阳”烘托环境的萧瑟；用“小桥”“流水”“人家”反衬离人的孤独。虚化的情感写不出，就用实际的景物来白描。以景写情，以实写虚。《城南旧事》也有如此用法。夏天的燥热，用干涸的水井、吐舌头的小狗写之；命运的悲惨，用瓢泼雨夜、惊恐的表情写之；亲人的离世，用满山的红叶、苍茫的大地写之。实景是看到的“像”，离愁与无常是看不到的“意”，生活的琐碎与生命的体验融为一体，电影的意境油然而生。

三、中国传统艺术的“留白”与电影的静默

如果说空镜头是画面营造中的“留白”，那么静默就是声音层面的“留白”。

不可否认，音效与音乐，是电影声音的重要组成部分，但是静默就如同山水画上一叶扁舟徜徉飘荡的空间所在，静止了声音，静止了时间，静止了动作，用“无声胜有声”为影片舒缓节奏、渲染氛围、营造意境。

影片中，妞儿来到英子家，在外屋里和英子荡秋千、喂小油鸡，妞儿对英子耳语：“我不是我妈生的！”英子大惊，妞儿脸上挂满泪水，接下来就是长达十几秒钟的静默。与这静默相对立的，是妞儿内心的委屈与悲愤，英子内心的惊诧与怜悯。此时的无声，留下了观众与剧中人物的心灵互动和感情共鸣，加强了妞儿这个人物的悲剧力量，让观众为妞儿的遭遇揪心不已。

“生动之气韵笼罩万物，而空灵无迹；故在画中为空虚与流动。中国画最重空白处。空白处并非真空，乃灵气往来生命流动之处。”⑥“中国绘画里……所表现的精神是一种‘深沉静默低语着无限的自然，无限的太空浑然融化，体合为一’。”⑦电影声音的空白，则为空灵的气韵流动留出了时间。影片开始不久，小英子对传说中那个“惠安馆的疯子”秀贞很好奇，在她与秀贞初次相遇、四目交接之时，又是长达十几秒钟的静默。小英子的大眼睛里，好奇中带着些不安，秀贞招手让她过去，痴痴地望着小英子。声音的缺席，加强了观众对画面的关注程度。我们同小英子一道屏住呼吸，想知道这个传说中的疯女人是不是真的疯了，为什么会疯，是不是有一言难尽的故事。在秀贞和妞儿出事之后，镜头切换到白色的病房，小英子躺在大大的病床上，待她慢慢睁开眼睛，望向屋角的眼神，充满了哀怨和悲伤。之后看到了爸爸和妈妈关切的脸，英子的脸上才浮现出微笑。这里的静默有将近40秒，巨大的悲痛之后，是长久的静默，这静默是小英子心中的哀恸，也是影片叙事的一个停顿，为了舒缓上一个段落的激烈情绪。同时，这里的静默也是对叙事情节的淡化以及对人物矛盾的弱化，影片的气韵就在这静默中流动起来。

《城南旧事》整体的气质是忧伤、沉静的，这种在叙事中不断出现的静默，是影片“幽幽的乡思、淡淡的离愁”艺术风格的表现，更是中国传统艺术手法的体现。

“留白”，不仅留下了时间的空白，也体现了艺术上的通感。“别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。”（［唐］白居易《琵琶行》）表面是形容琵琶弹奏达到了非常高深的境界，实际上形容的是当幽怨和思念的感情达到极点时，没有任何语言或音乐可以形象地描述出来，唯有留下一段空白，让人反复回味。“执手相看泪眼,竟无语凝噎”（［宋］柳永，《雨霖铃》）、“相顾无言，惟有泪千行”（［宋］苏轼，《江城子》），都是感情达到极致，言语无力承担的千古名句。从中国画的画面，到古诗词的语言，再到电影里的声音，“留白”穿越了艺术的边界，在不同领域里发挥着不可替代的作用。

同时，静默也是相对而言的，妞儿告诉英子身世之后，两人静默良久，偶有几声小鸡的稚嫩鸣叫。这几声鸡叫，以“动”衬“静”，两个孩子相对无言的情景也更加鲜活起来。王籍在《入若耶溪》中留下了千古名句：“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽。”与此类似的还有王维的“倚杖柴门外，临风听暮蝉”，杜甫的“春山无伴独相求，伐木丁丁山更幽”，都是用声响来衬托一种静的境界，更加强了静默的效果。在一片静默中，平时被忽略的轻微声响，此刻是这么清晰、突兀、孤独，让静默有了参照系，反衬了电影当时情境中的沉默，与两个孩子心事重重的内心世界形成强烈反差。以“动”衬“静”的“留白”，更加鲜活，更加生动，让“留白”显得合情合理、真实可信。

四、中国传统艺术的“留白”与电影的散文化叙事结构

《城南旧事》是台湾著名女作家林海音的经典自传体小说，初版于1960年。全书透过英子童稚的双眼，观看大人世界的喜怒哀乐、悲欢离合，淡淡的哀愁与沉沉的相思，感染了一代又一代读者。⑧原著包括五个短篇小说：《惠安馆传奇》《我们看海去》《兰姨娘》《驴打滚》《爸爸的花儿落了，我也不再是小孩子》。编剧伊明对小说进行了改编，删掉了《兰姨娘》一章，“把出版后记中写骆驼队的情节放在了影片的开场，结尾部分增添了《台湾义地》枫林丛中英子等向父亲的新墓告别的内容。”⑨但是原著的整体风格与艺术气质，在电影中得到了忠实的保留与完美的再现。

全片由三个小故事串起。第一个故事，人小鬼大、心地善良的小英子结识了惠安馆的疯女人秀贞，她把秀贞当成好朋友，听她回忆往事，帮她寻找走失的孩子小桂子的线索。小英子还有个小伙伴叫妞儿，妞儿是她父母捡来的，每天被父亲逼着学唱戏。英子决心帮助妞儿找到自己的亲生父母。经过比较，她认定妞儿就是秀贞的小桂子，在雨夜里把妞儿带到秀贞面前。秀贞带着小桂子连夜赶火车去寻找小桂子的父亲。结果，母女双双遭遇不幸。

第二个故事，小英子搬家了，某天放学后误入一片杂草地。她发现有人在杂草中藏着一个大户人家丢失的贵重物品。再一次来到杂草地的时候，她认识了一个年轻人。他很信任小英子，告诉她偷东西是为了供成绩出色的弟弟继续念书，要小英子替他保守秘密。后来小偷被人抓走了，英子心中难过不已，又一个好朋友离开自己，而好人和坏人，似乎更难分清了。

第三个故事，在英子家做了多年奶妈和保姆的宋妈一直惦记着自己的“小子”和“丫头子”，有一天，她的男人来看她了，带来的却是儿子病死、女儿送人的噩耗。小英子陪着宋妈找了很多地方，也没有“丫头子”的消息。小英子的父亲病重住进医院，她向父亲汇报自己的进步，父亲告诉英子：“你已经长大了。”枫叶红遍了山野，父亲走了，宋妈跟她男人回家了，英子随母亲和弟弟离开北京。在深秋的山间小路上，英子告别了父亲，告别了宋妈，也告别了自己的童年。

“留白”在影片散文化叙事结构层面上也有突出的体现，具体在两个方面：一是影片整体结构和氛围上“留白”所形成的散文化的特点；二是细节的“留白”以及用声音“留白”转场、过渡。

散文化叙事结构的特点是影片叙事如同散文一般娓娓道来，“形散神不散”，并不以人物矛盾、戏剧冲突、情节推动为主要任务。在《城南旧事》的三个小故事中，可以看出叙事在其中是被弱化的，甚至对故事的开头和结尾并没有强调、明确和突出的交代，诸如小偷、宋妈等人从前与后来的状况都没有直接表现。三个故事，除了英子一家人在其中是连续的，似乎分开来看并没有必然的联系。但是，这三个分散的小故事，书写了同一个主题：别离。秀贞离开了，妞儿离开了，小偷离开了，宋妈离开了，甚至父亲也离开了。最后，童年以不可挽回的状态，匆匆远离了小英子的生命。那个童真、活泼、对什么事情都好奇的小英子，留在了井窝子和胡同里，留在了“长亭外、古道边，芳草碧连天”的歌声里。经历了朋友和亲人离别的小英子长大了，成熟了，感受到了世事的无奈、人事的无常，感受到了童年时代的终结。

在细节处理上，间接、暗示的手法也蕴含着“留白”的智慧。第一个故事里，当镜头从英子在黑夜中昏倒向英子躺在医院过渡时，卖报的人吆喝着 “看报嘞看报嘞，母女二人被火车压死的消息嘞”。这段声音不大的吆喝，跨越了两个时空的镜头。导演用隐晦的方式来交代秀贞与妞儿被火车撞死这一残忍的事实，以“虚”写“实”，做了一种很写意的处理，展现了人物悲剧的命运。这也是一种叙事结构层面的“留白”。试想，如果用好莱坞影片那种血腥、直白的手法表现这一幕，对于影片整体风格将显得多么格格不入。

有人在评论唐宋绘画的时候，提出了“画境之韵味，在于如何变画境为化境，却又正得力于由平面上升为立体的思维方法”⑩。可以说，有韵味的艺术作品，才能由音形生意象，由才情生意象。导演吴贻弓在串联故事、讲述小英子童年历程的时候，用一个孩子初涉人世经历到的离愁别绪联结了看似松散的结构、一笔带过的情节，造成了叙事结构的“留白”。不需要交代清楚每件事情的来龙去脉，每个人物的历史未来，只是把人物在某个时间、某个地点的状态表现出来，把主人公小英子与每个人物的纠葛联系表现出来，形成散文状态的铺陈；也不需要用直接、现实的手法表现悲剧的细节，只是将信息隐藏在镜头的处理与变化中，留下空间让观众自己去发觉、想象与回味。整体结构与氛围的“留白”，造就了电影散文化风格的骨架；细节处理上的“留白”，成就了电影艺术的诗意与写意。

五、结 语

“留白”，是我国传统艺术的重要表现手法之一，被广泛用于研究中国绘画、陶瓷、诗词等领域中，在电影研究中借鉴这一艺术手法，是试图从中国传统艺术的特点中寻找中国散文化电影的空镜头、静默、叙事结构方面的特色。

中国传统艺术最显著的特点之一，就在于追求虚实相生、动静皆宜、言有尽而意无穷的“意境”。在电影中，用含蓄的、有节制的手法去表现客体部分的内容，以这种部分的内容去承载内敛的情感，而在内敛的情感表现之中，又引发了受众无穷的想象与联想。这也许正是“留白”的妙处，是中国电影人从传统艺术中学到的一种重要艺术手法。

注释：

① 翟萌萌：《中国散文化电影的美学品格》，华中师范大学，2009年。

②③⑤⑥⑦ 宗白华：《艺境》，北京大学出版社，1999年版，第119―120页，第113页，第39页，第38页，第88页。

④ 许南明等：《电影艺术词典》，中国电影出版社，1986年版，第211页。

⑧ 林海音：《城南旧事》，人民文学出版社，2008年版，扉页。

⑨ 王迪、王志敏：《中国电影与意境》，中国电影出版社，2000年版，第327页。

⑩ 金丹元：《中国艺术思维史》，上海文化出版社，2005年版，第163页。

［参考文献］

［1］刘国清.电影中的空白艺术［J］.电影文学，2008（07）.

［2］王迪，王志敏.中国电影与意境［M］.北京：中国电影出版社，2000.

［3］ 宗白华.艺境［M］.北京：北京大学出版社，1999.

［作者简介］ 周晓璇（1985― ），女，吉林白城人，中国农业大学人文与发展学院媒体传播系传播学硕士研究生，主要研究方向：影视传播；李焕征(1966― )，男，山东泗水人，电影学博士，中国农业大学人文与发展学院媒体传播系副教授,主要研究方向：影视理论与历史。