也谈虚与实

中国古代艺术在长期发展过程中，形成了自身的传统和特色。这既是中华民族的骄傲，也是对人类艺术整体繁荣的独到贡献。宗白华先生的《中国艺术表现里的虚与实》一文，紧扣虚与实的辩证关系，对中国艺术的特征做出了精辟的概括和深刻的阐释。文章所探讨的是一个比较深奥的问题，但表述相当生动。这显然得益于作者敏锐的艺术感受、睿智的理论思维和灵动的行文笔法。

宗白华先生的文章，内容相当充实，不仅征引了古人的议论，而且列举了遍及绘画、戏曲、书法、舞蹈、建筑等艺术门类的丰富例证。阅读此类文章，重要的是，不必拘泥于枝节，而应准确把握其要义。就这篇文章来说，要义就是中国艺术中的虚实关系。

重视虚实关系，确实是中国古代艺术的精华所在，魅力所在。这在各个艺术门类均有所体现，如绘画强调“画在有笔墨处，画之妙在无笔墨处”（戴熙《习苦斋画絮》）；诗歌强调“状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外”（欧阳修《六一诗话》）；音乐强调“此时无声胜有声”；建筑强调“轩楹高爽，窗户邻虚，纳千顷之，收四时之烂漫”（计成《园冶》）。所谓“实”，即艺术作品直接呈现出的部分；所谓“虚”，即艺术作品没有直接呈现但适当暗示出的部分。

中国古代艺术处理虚实关系，讲究虚实相生。具体讲，虚实相生是因实生虚和以虚带实这两个侧面的统一。一面是因实生虚，也就是要利用直接表现的“实”的艺术形象，生发出更为丰富的“虚”的艺术形象，更为广阔的“虚”的艺术时空，更为深邃的“虚”的艺术内涵。另一面是以虚带实，也就是由“虚”的艺术时空的创生，反过来赋予“实”的部分以新的艺术价值和艺术生命。“虚”因“实”而成，“实”因“虚”而活。“实”赋予“虚”以艺术生命，“虚”则带给“实”艺术灵气。在这里，“实”是基础，是手段，“虚”是重点，是目的。这种良性的互动关系一旦真正建立起来，其结果必然是艺术作品时空的拓展，容量的扩充，表现力的增强，品位的提升。如果联系文章中征引的赵执信《谈龙录》关于“龙”的议论，可以说，直接可见的“一爪一鳞”是“实”，而隐于云雾的其他部分是“虚”。虚实相生，就是由“一爪一鳞”搭配措置得当，暗示出龙的“首尾完好”的整体；又由龙的整体，给“一爪一鳞”注入生命活力。“神龙”就诞生于虚实相生所具有的特殊艺术表现力。

深入考察可以发现，中国古代艺术中的“虚实相生”，在两个不同的层面都有所体现。一是就艺术作品的形象体系而言的，即直接表现的形象为实，有意预留的空白为虚。如中国绘画，以笔墨勾描涂染，却几乎从来不将画面全部塞满填实，只适当画出主要的形象，此外则留出许多空白。这与西洋的传统油画不同。油画是要用油彩将画幅全部铺满的。在中国的艺术观念中，空白绝不是消极的，而具有潜在的积极意味；空白绝非简单的空无，而是笔墨的一种无形延展；空白决不代表纯粹的无意义无价值，而充任着整幅绘画作品构图的有机组成部分。如清代张式《画谭》就特别强调：“空白，非空纸。空白即画也。”华琳在《南宗抉秘》中也讲：“画中之白，即画中之画，亦即画外之画也。”同时，正是由于这种空白的存在，反过来又使得线条勾勒、笔墨点染等实处，不僵死，不板滞，富有了生动灵妙的艺术活力。又如中国传统戏曲，演员活动于其上的舞台，往往没有写实化的布景。这区别于西方力求复制客观时空关系的戏剧表演体系，却具有时空表现方面的充分自由。在空白的舞台上，演员可以通过富于虚拟性的表演，暗示出生动多样的景物，创造出灵活多变的艺术时空。舞台上本无花，一个优美的“卧鱼”嗅花动作，花便似乎存在了；舞台上本无门，一组开门关门的动作，门便似乎存在了；手执一支马鞭，胯下便似乎有了一匹骏马；怀抱一柄船桨，身边便似乎有了滔滔江水。二是就艺术作品的整体意境而言的，即作品之内为实，作品之外为虚。观赏中国古代艺术，常会有这样的感受，即作品之内所直接展示的形象体系是非常有限的，可是间接创造的艺术时空却远超出作品本身，无涯无际，似乎是无限的。这种近乎无限的艺术时空，就是由作品之内的实而生成的作品之外的虚，就是意境。意境是全部中国古代艺术共同追求的极致，其真谛正在于虚实相生。意境呈现为一种放射型结构，以艺术作品的具体形象体系为中心，并由此向逐步拓展延伸，直至无穷。意境依托于艺术作品的具体形象系统，但决不等同于艺术作品所直接呈现出的一切，是在艺术作品之外的。古代诗歌推崇“象外之象，景外之景”，古代绘画推崇“境象笔墨之外，当别有画在”，都凸现了意境虚实相生的特征。一般讲虚实关系，多着眼于前一个层面。其实，意境层面的虚实相生问题，更值得重视。

虚实相生的关键，在于对欣赏者想像力的诱发。艺术之“虚”既依托于艺术作品，更要借助欣赏者的想像。无论作品之中的空白，还是作品之外的意境，都必须通过欣赏者想像力的展开，才能获得艺术生命。从某种意义上说，因实生虚，就是以作品中实的形象来激活欣赏者的再造想像，再由欣赏者在想像中将虚的境界建构起来。以虚带实，也是由欣赏者在把握虚的境界的基础上，通过想像将新的艺术意义添加于实的形象。像宗白华先生文章中提到的山人画作，那满幅的“水”，并没有直接呈现，是依据画中鱼生动姿态的暗示由欣赏者的想像来补足的；而那纸上的鱼，本没有生命，也是因其与“水”的联系，才在欣赏者的想像中活了起来。

虚实相生的根本意义，在于突破有限而通向无限。突破有限而通向无限是所有艺术的共同追求。艺术作品直接表现出的实的部分，可以说有限；而间接映带出的虚的部分，则指向着无限。中国古代艺术讲究虚实相生，突破了艺术表现的客观局限，以有限的实像生成无限的虚境，以较少的投入获取最佳的效果，最大限度地开掘了艺术作品的表现潜能，拓展了艺术作品的审美天地，这实际上等于在有限与无限之间架设起了一座连通的桥梁。那些实现了虚实相生的作品，特别是那些创造了意境的作品，总能让人感到时空辽远无尽，蕴涵余味无穷，其原因就在于此。

关于宗白华先生的这篇文章，还有一个问题需要注意。文章发表于１９６１年，不免带有特定的时代印记。例如文章将中国古代艺术中虚实相生的特色，与“现实主义”“典型化”等同起来，就比较牵强。其实，虚实相生与典型塑造，分别代表了对艺术规律的不同探索，并不是一回事；而用现实主义来概括虚实相生，也并不贴切。生成于西方的现实主义，追求的是按照本来面貌再现现实，是高度逼真的艺术效果；中国艺术讲虚实关系，则正是要超越再现的思路和写实的方法。与现实主义相联系的典型化，是通过个性和共性的辩证统一，来打开从有限到无限的突破口；虚实相生，则是充分开掘实和虚之间的艺术张力，以创造空灵的意境，实现向无限的延伸。两者“同归”，却明显“殊途”。对于这篇文章的时代印记，需要了解，却可以不予深究。

首都师范大学初等教育学院 １０００８０