多样性声乐教育论文

一、多样性声乐教学的“四对关系”

如果说艺术学院20年的多样性教学，是她从被动选择到主动面对，并积极钻研，2011年到2012年，马秋华开始对自己的教学理念、教学经验进行总结，先后在《歌唱艺术》连续发表《通俗唱法的教学实践与研究》《美声唱法教学的实践与研究(上、下)》《民族唱法教学的实践与研究(上、下)》《中国声乐教学与实践多样化的探索与创新》等文章，并提出作为中国声乐教育工作者在新时期首先应处理好横向和纵向的两对关系:古今与中西的关系。虽然并非她的创新，但任何时代的任何人都处于时空坐标的一个点，“古今与中西的关系”的内涵应随着时代背景的历史文化方位的不同而有所变化。她认为:第一，应处理好纵向的继承与创新的关系，即声乐教育者应在实践中总结，并要走出一条符合当前多元文化共存的民族声乐发展之路。中国民族声乐发展至今，作品难度不断加大，体现的是民族声乐教学体系的快速发展。民族声乐教学体系是未来中国声乐发展的基础，金铁霖和马秋华共同提出的“中国声乐”概念，突出的就是声乐教育的多样性。中国声乐概念和多样性的教学两者相辅相成。第二，关注横向的关系，也就是中西借鉴的关系，她明确指出:“在发展中国民族声乐事业中，我们只是继承还不够，还应借鉴国外声乐各个学派的科学唱法和艺术表现手段!借鉴的目的不是照搬，更不是代替，而是吸取精华，为我们所用，丰富自己，发展自己，从而使我们的民族声乐更加完善。”2010年，她在接受《音乐周报》记者采访时谈到:“如果学习美声唱法的学生只能演唱西洋歌曲，而演唱不好中国作品，这是学习美声唱法的悲哀和失败。”在实际的教学中，她也反对学生过多地模仿西方人的演唱，而是希望他们能通过学习美声唱法中的技巧和表演经验去演唱中国的音乐作品，在声乐教育理念、声乐教学方法的实践中应取西方声乐之所长，融入中国音乐的文化要素，以声乐的形式表达中国民族音乐文化的情感与特质，应力图发展符合中国文化气质、民族精神又能与国际声乐接轨，在声乐技术的层面又可以相互沟通的中国声乐，使得中西声乐在文化理解、文化欣赏的层面上进行交流，达到中西声乐交融的境界。在倡导多样性的声乐教学时，她主张要正确处理好另外两对关系:第一，共性与个性的协同。她认为，科学性是共性，要在科学性的共性基础上寻求多样性的发展。不管是哪种唱法，只要涉及到“法”，就有一定的规律性和自身的科学性。声带的合理使用有自己的规律性，科学的发声方法是声带合理运用的前提，也是中国声乐进步和发展的前提。科学的发声就像解方程一样，方法一定要掌握，掌握了方法，即使在嗓子状态不好或者没休息好的情况下，艺术表现也不会差得很远。但科学性并非一成不变，方法也不是一成不变的，它要服务于作品的风格。再者，多样性的发展是我们所处时代的大趋势。全球文化经济一体化加速了各国之间的文化接触，使得新时期音乐潮流不断交融。音乐新元素的注入促使国内声乐品种、作品风格趋于多元，因此，教学中应注意共性与个性的协同，有计划、有步骤地施教。在实际的教学中，马秋华教授在科学的发声基础上，强调声音的个性化培养，创新了声乐表演艺术的多种表现形式，形成了一套独特而行之有效的教学方法，她所培养的学生跨越美声、民族、通俗、原生态等多种演唱方法，她把中国声乐多样化教学推进到了一个新的阶段。第二，正确对待“大学科和小专业”的关系，建立多元化教学观念。歌唱本无界，是现代学科分类思维把它分成了美声、民歌、通俗等类别。现代教育的特点之一就是学科分类越来越细化，它让不同的专业朝向高精尖的方向发展，但它的弊端也是显而易见的，即忽视了世间万物存在的普遍联系，各个学科之间甚至出现分歧和矛盾，某种程度阻碍了我们全面认识把握发展事物的规律。同样地，声乐艺术也逐渐形成美声、民族、通俗三种唱法平分秋色的局面。但三种唱法在中国的起源、发展以及在高等教育机构教学的时间并不均衡。美声于20世纪初由西方传入，首先进入的是中国高等教育领域，民族唱法于20世纪80年代初形成至今已经自成体系，通俗唱法作为高等教育进入大学较晚，在课堂上被称为“新的学科”。但马秋华认为，三种唱法其实没有根本的区别，只是在作品风格、演唱技巧方面有所不同，唱法不同，个性及审美也不同。她用“距离”来比喻三种唱法:“如果说美声唱法声音传送距离是100米，民族唱法就是50米，通俗唱法就是耳边语，因而，通俗唱法话筒才显得举足轻重。”他们都是中国声乐这个大学科的不同小专业，彼此可触类旁通、相互联系、相互借鉴。美声唱法不能脱离中国文化的土壤，需加强民族性与时代性;民族唱法需加强科学性和时代性;通俗演唱的歌手需要加强文化修养和民族性。在实际的教学中，马秋华教授践行着她的“大学科小专业”的理念，在她看来，美声注重歌唱规范，民族唱法注重地方风格特征，通俗唱法注重个人情感的张扬，三种唱法可以在教学中融会贯通、各自借鉴、协调发展、共同进步。为了更好地传承并发展民族声乐教学体系，打破当前同类专业声乐教学方法趋同、陈陈相因、模式化的状况。2011年开始，马秋华在中国音乐学院声歌系着力构建中国民族声乐教学与实践协同创新平台，同时高举起“中国声乐多样性教学”的大旗，主持北京市教委科研项目“中国声乐演唱艺术多样化教学研究”和“《民歌知多少》民歌民乐的推广与研究”项目。至2014年，以马秋华教授为学术带头人的“声乐多样性学术创新团队”先后在西安音乐学院、天津音乐学院、沈阳音乐学院、四川音乐学院、星海音乐学院、上海音乐学院等专业音乐院校进行了15场学术讲座，举行9场音乐会，学术组成员19篇，出版教材11本，出版教学专辑8套。“声乐多样性创新团队”不仅在教学、科研、艺术实践、教材出版等方面大大推进了新时期声歌系的学科建设，并且在中国高等教育声乐教学与研究领域逐渐形成了广泛的影响。

二、多样性声乐教学的“四个层次”

20世纪世界“文化多样性”的倡导是人类文化史的一次重要观念转变，并视“文化多样性”为族群平等和文化可持续发展的基本动力，批评文化中心主义的偏见，以文化价值相对的观念来看待多样的“他者”文化。与联合国教科文组织所界定的、以保护弱势文化的为初衷之一的“文化多样性”有所不同，马秋华倡导“多样性”声乐教学在哲学层面是与声乐教学的普遍性相互对应。它既有着尊重世界不同声乐演唱技术的“文化价值相对论”的文化价值观，在中国声乐教学的语境下又有着丰富内涵和教学方法为支撑。

1．多种声乐作品的音乐情感体现

声乐作品蕴含的多种情感需要通过培养学生运用所学声乐技巧进行表达。在马秋华的声乐教学实践中，一直采用以作品的风格来决定科学方法的运用，同样的一首作品可以唱出不同的理解和不同的感动，作品内容不同则更要体现出不同的情感。教学中她一直强调为感动而歌，为情感而唱，幸福地歌唱。她要求学生在演唱每一首作品之前，做好案头准备工作，细心分析作品的曲式结构、时代背景、民族语言、词曲家的意图等。她主张声乐教育的目标应定位在培养音乐修养与文化艺术修养合二为一的人才上，提出只有深厚的文化艺术修养，才能达到演唱不同作品时情感内涵的准确把握。声乐的学习不仅是技巧的学习，也是文化修养的提高过程，学生需要有自主学习的能力，养成多听音乐会、多阅读、多听课，并养成独立思考的习惯，真正做到在演唱时唱情感、唱修养、唱个性。

2．多种演唱方法及其“跨界”

中国声乐的大学科下有美声、民族、通俗三种不同形式的歌唱。由于三种形式的演唱有各自的特点和优势，为了顺应时代脉动，培养出为大众喜闻热见的声乐演员，马秋华积极探索跨界的歌唱理念和方法，力图让美声走下神坛，贴近百姓，通俗则变得科学，倡导美声时尚化、美声民族化、民族通俗化、民族美声化等等。“美通”(美声通俗化)唱法即是在美声的基础上加入流行音乐演唱技巧，将古典因素与时尚元素融为一体，美声的声音控制与高音的技巧加入流行歌曲的气声，打破了美声唱法与流行唱法对立的局面，获得情感细腻、贴近大众的美妙声音，增加歌曲的表现力，如她的学生王莉，现为空政文工团女高音歌唱演员，她在美声唱法的训练中加入了时尚的元素，逐渐形成大气、婉约的演唱风格，成功演绎《蓝色爱情海》《我和春天有个约会》。“民通”(民歌通俗化)即是民族唱法加上通俗元素的演唱，强调地方民族性与通俗演唱的融合，彝族姑娘阿鲁阿卓演唱的《雅鲁藏布大峡谷》充分展现了现代音乐元素所融入的彝族音乐血液。她在掌握好科学方法的同时，结合自身固有的民族基因，合理地与通俗融合，形成带有浓郁民族色彩和时尚风格的演唱艺术;“美民”(美声民族化)，这种带有美声色彩的民族唱法，将中国的民族唱法与美声唱法有机结合起来。跨界演唱中尤其要注重平衡统一的声音状态，声音由低到高或由高到低时都要进行真假声的转换，亦即混声的调整和支点的运用，通过支点运用调整声音的明暗虚实。为了帮助学生做到声音的平衡与支点的合理运用，她常以“圆规画圆圈”原理做比拟:圆规心是歌唱的着力点，为了避免喉咙紧张，一般都把声音的支点想象为游离于喉咙的位置，圆规心站稳的情况下，圆圈可大可小，到了高音，圆圈要划大，也就是共鸣腔打开得更大一些，这时候唱的是“利息”而不是唱“本钱”，“利息”是共鸣腔，“本钱”是嗓子;到了低声区的时候圆圈画小一点，加强真声的比例，声音则不容易散。马秋华教授在30多年的教学生涯中不断探索，与学生相互交流共同提高，在民族、美声中配上通俗的时尚元素，将三种演唱形式融会贯通，进行跨界的创新实践，体现声乐教学的多样性精髓所在。

3．多样化声乐培养定位

马秋华常说“不怕大家都唱同一个作品，就怕大家都唱成同一个样”，因此，教师结合学生自身的特点应该有多样化培养定位。对于这点，马秋华认为重要的是对学生有准确的定位，定位准确与否，决定其今后声乐事业发展的成败。具体而言，就是要充分考虑到每个学生因生理机能不同而在音色、音域上存在的差异，甚至每个学生的自身的兴趣爱好和性格都要考虑在内，教师要突出学生个性、因材施教，这在声乐教学中是非常重要的一点。其次，教师要能根据学生各自条件的不同设计出相应的教学计划和教学手段，由浅入深、循序渐进。就具体的教学措施而言，马秋华曾因为王莉爱好通俗歌曲和现代舞的特点，根据她的嗓音条件给她定位为时尚化的美声，王莉因一曲《蓝色爱情海》获得第十一届中央电视台青年歌手大赛专业组美声唱法金奖，她能用流行唱法唱音乐剧，也能用民族唱法唱《江姐》，被誉为中国的第五代江姐。获得青歌赛通俗唱法第一名的姚贝娜，此前在中国音乐学院学习民族声乐，也是因为她非常喜欢流行音乐，才改为通俗演唱。

4．多民族风格演唱中国的传统民间音乐非常丰富

中国声乐要坚守中华文化之根，向中华文化的母题溯源，不同族群不同地区的音乐风格都是多样性声乐教学的内容。马秋华的学生中有来自蒙古的萨仁呼、伊利奇，彝族的阿鲁阿卓，藏族的索朗旺姆、孔庆学，白族的李建英，瑶族的陈道宁，壮族的唐彩妹，维吾尔族的古丽巴哈，哈萨克族的阿赫玛丽等，她力图在科学发声的基础上尽量保持他们原有的民族特色。她反对民族声乐的科学发声就是美声的发声方法加民歌的说法。她在教学中以京剧发声“一条线”比拟传统歌唱继承对声乐演唱的益处，“这条线很重要，不管是哪一种唱法，共鸣腔用得多大，这条线能让你的声音更美”。“一条线”比拟，最大限度地启发学生唱民族声乐时在保持这条线的基础上扩大共鸣腔的运用。嗓音在不同作品声音效果就不一样，有些作品可以位置高一点，头腔共鸣多一点;有些作品可以头腔共鸣少“挂”一点，胸腔共鸣多一点。中国是个多民族国家，不同的民族语言、不同风格的作品、不同表演形态、不同生活习惯的56个民族，不易形成科学的演唱体系，这给中国声乐的未来发展提出了新的课题。联合国教科文组织在巴黎2001年召开的第31届大会上通过《联合国教科文组织世界文化多样性宣言》，多国积极响应，立法保护本国的多元文化。它是对世界经济文化一体化的对文化遗产负面作用的积极回应与调试。虽然与联合国教科文组织所界定的、以保护弱势文化的为初衷之一的“文化多样性”有所不同，但马秋华教授提出的“声乐教学的多样性的理论与实践”在摒弃文化中心主义偏见，提倡“多个中心”和“多样审美标准”却与21世纪世界范围内倡导“文化多样性”大气候如出一辙。除了尊重人类声乐文化的多样性，“声乐教学的多样性”是力图在继承现代声乐教学普遍性的基础上，对声乐教学的特殊性问题作深入研究和总结，这在声乐教育历史上具有从普遍性向多样性教学理念上的转型之意义。

作者：肖璇单位：中国音乐学院