浅谈李紫贵导创艺术特征

摘 要：李紫贵先生是中国戏曲舞台上最优秀的导演之一。他出身戏曲世家，一生注重舞台实践，具有深厚的传统戏曲功底，积累了丰富的舞台实践经验，总结了诸多切实可行的导创方法。他立足传统，锐意改革，探索老戏新演，强调作品现实意义;提出“以启发为主，指导演员内外结合进行创造”的导演方法;在与斯坦尼演剧体系的碰撞中，深入探索、总结中国戏曲表演体系;注重言传身教，身兼导演、教师双重身份，努力培养中国戏曲表导演艺术继承者。

关键词：李紫贵;老戏新演;创新程式;内外结合

中图分类号：J812.1 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）11-0020-03

作为中国戏曲导演行卓越的实践者和理论家，李紫贵先生一生致力于探索戏曲导创系统理论和科学方法。他既有植根于京海两派融合的戏曲艺术功底，又有长期教导相长的实践经验，在继承传统的中国戏曲导演手法基础上，勇于尝试、敢于创新，在与斯坦尼演剧理论体系的碰撞中，发现中国戏曲表导演规律，总结出较为系统的导创方法，提出“以启发为主，指导演员内外结合进行创造”的导演方法，打造出很多符合戏曲表现规律的经典剧目。

一、老戏新演，注重作品立意的时代性

《李紫贵戏曲表导演艺术论集现身说法》中讲到：“我们演员演戏，首先就要明确演出的目的。” 因为“立意是一出戏所蕴含的思想深意和哲理，也是一出戏的精神和灵魂。对内它是凝聚各种艺术因素和形象的力量，对外则关系到演出的审美效果和社会意义”。 李紫贵强调作品思想立意的重要性，不仅注重对剧本主题思想的主观认识，更注重上演这个戏的现实意义――文艺作品要为时代服务。时代在发展进步，许多服务于当时的剧目，形式、内容或主题已不能满足现代观众的审美需求，紫贵先生开展了“老戏新演”工作，积累了很多有益的经验。他一边运用戏曲的特殊表现手段创造演出形式的美感，一边着意挖掘作品时代性主题。

京剧《白蛇传》是李紫贵导演的不朽之作，此戏能够久演不衰，为观众所喜爱，很大程度上得益于创作者对作品立意的深刻开掘。这种以歌颂人间美好爱情为主线、宣扬真、善、美的作品，总能为观众所喜欢，也最能打动观众的心。据《篱下菊》记载：“《金钵记》是在田汉先生的倡导下，由紫贵他们分场、分人、分头执笔，田先生最后归总写成全剧的。为了有别于老的《白蛇传》，固定名为《金钵记》。戏的主题思想是善与恶、压迫与反压迫的斗争。剧中突出了白娘子与法海的矛盾，强调了白娘子追求自由、幸福的正义性与合理性。” 可见创作《金钵记》的目的非常明确：反邪恶、反压迫。李紫贵请求田汉出面创作此剧，正是因他看到田汉的革命号召力以及这出戏的进步意义。紫贵先生不仅担当此剧的导演，还积极地参与演出。首排《金钵记》是上、下集，他在剧中饰演法海，老生应工。不幸的是，上集刚排出来还没有演出，就被当局禁演了。

抗战胜利后，李紫贵在四川宜宾二排《金钵记》时，与田汉一起把上下集压缩为一本。1947年，他应聘到北京四维剧校任导演，三排《金钵记》。紫贵先生在确立此戏的主题思想时，认为此戏如果还定位在反压迫的基调上已无法满足广大观众的审美需求，于是在立意上开始倾向于开掘人物的内心情感。在演出形式上也有创新：如“水漫金山”一场，水旗调度的设计，据说是紫贵先生从苏联电影《体育之光》和美国电影《出水芙蓉》中受到启发而创作出来的。1952年，已是他第五次排演此剧了，这时剧本已改名为《白蛇传》。据在此戏中饰演过白蛇和青儿的谢锐青老师回忆，在三排、四排《金钵记》时，整出戏比较长，一天演两场还要连演三天。到了第五次排演《白蛇传》时，剧本就有了较大幅度的调整，如“收青”、“盗库银”等场次删减了情节。第七次排演此剧时，戏的主题立意已有很大变化，除了保留原来惩恶扬善的思想精髓，更多表现白蛇对许仙坚贞的爱情。

二、创新程式，塑造戏曲人物形象“三步走”

程式性是中国戏曲最重要的特征之一。李紫贵导演在排戏工作中不仅灵活运用程式，还不断创造新程式以适应现代戏曲舞台演出的需要。“用戏曲原有程式来演并不太难，可是就不可能像现代人;演的完全和生活中的现代人一样，倒也比较容易，可是就不是戏曲了。难就难在又要像现代人，又要是戏曲”。 1964年，紫贵先生给当时中国戏曲学院实验京剧团排演革命现代京剧《红旗谱》就是创新程式的经典之作。张庚先生在为李紫贵的《论集》做序时，曾评价该戏道：“这个戏，既是地地道道的京戏，而舞台上的人物又喷发着农民的泥土气息，带着河北人民慷慨悲歌的色彩，一切的做派，既是京剧的，又充满崭新的革命气概，一个个人物都是活的。我觉得，紫贵的确把现代的生活和京剧的形式很好地结合起来了，排出了一个崭新的革命现代京剧”。

在现代戏创作中运用照搬戏曲固有的一些程式动作，显然是不合适的。要京剧化（或戏曲化），就离不开程式化的表演。程式源于生活，创新程式则需要对生活细致观察，用心体验。为了使演员对剧情、历史有更深、更具象的理解，紫贵先生带领演员去访西演、瞻仰烈士亭，听革命老人讲高阳的历史。为增强演员对农村生活的了解，他让演员去逛当时的自由市场，要求演员着意观察，挑选出感兴趣的，回去做小品给导演看。做生活小品是紫贵先生排戏的第一步，目标是“你（演员）要演得像农民（这一类）的形象” 。在达到这一目标后，开始向第二步迈进，目标是“你演得像农民了还不成，还得像这一个人”。这要求演员必须再去寻找自己所饰演的具体人物形象。一般演员通过做生活小品，对自己饰演的人物性格特征会有更细致全面的把握。排练的第三步：“就是还要进一步要求你（演员）把他（剧中人物）京剧化，演的还得是京剧”。经此三步创造出适合现代戏演出的新程式，塑造出形神兼备的戏曲人物。在排演传统戏曲时，紫贵先生也要求演员用心体验程式动作的生活来源，指导演员“活用程式”。比如“行船”，要求演员去江边看一看，或去坐一坐小船。在川剧《秋江》中的行船，演员就需要了解这不是江浙一带平稳的江面，而是江流湍急的川江，如果演员体验过今天川江中小船的生活，那将在演出此剧时，对于一系列川江行船的舞蹈程式，把握得更准确，表演得更形象。

紫贵先生不但具备深厚的艺术根基，还具有良好的艺德与人品，对于一群充满求知欲望的孩子，他没有贬低、打击他们，而是耐心地鼓励，树立他们的信心，这使他们在舞台上更有了自信。与其说此时的紫贵先生为导演，不如讲是一名合格的教师更贴切。

解放后，李紫贵先生来到平（京）剧实验学校（中国戏曲学院前身），此时他除了教授一些传统剧目外，更多的时候是给学生排演一些新戏和新编历史剧。为这些初具表演功底的学生排戏，在具体的排练过程中，他依然采用启发的方式，要求演员进行自我创造。当身段动作不恰当或自身走的不协调的时候，紫贵先生会帮助演员具体剖析这样的动作为什么用在此处不恰当，或告诉演员这个身段为什么会看起来不协调、不美观的。有时，他也会自己设计一些动作以供演员参考，但决不一招一式地教给演员，或让他们刻意地模仿，而且在理解动作要领与表演含义的基础上，逐步“化”到演员身上。从最初的平（京）剧实验学校到中华戏曲学校和现在的中国戏曲学院，李紫贵在其间几十年的执教生涯中，为学校学生导演、复排了一大批京剧演出剧目，有《红娘子》、《武则天》、《白蛇传》、《破洪洲》、《琵琶行》、《打焦赞》等。

深远的家学传统、少年时艰苦的舞台实践经历、植根于京海两派融合的戏曲艺术功底，使李紫贵聚敛起广博的戏曲舞台表现手法，这是他成长为一名杰出戏曲导演的根基。紫贵先生在一生不倦的导演实践中，找到了有利于启发、指导演员创造角色的方法和技巧。他一生导演作品硕果累累，不仅导演出经典的京剧作品，还应邀导演过昆剧、河北梆子、桂剧、晋剧、粤剧、川剧、汉剧等剧种剧目。

参考文献：

[1]黄在敏.戏曲导演概论[M]，上海戏剧学院戏曲舞蹈分院印.

[2]金素秋、 傅淑芸.篱下菊[M].云南人民出版社.

[3]李紫贵.李紫贵戏曲表导演艺术论集[M].中国戏剧出版社，1992.

[4]李紫贵.李紫贵戏曲表导演艺术论集[M].中国戏剧出版社，1992.

[5]贾志刚.戏曲体验论[M].中国戏剧出版社，1999.

[6]李紫贵.李紫贵戏曲表导演艺术论集[M].中国戏剧出版社，1992.

[7]李紫贵.李紫贵戏曲表导演艺术论集[M].中国戏剧出版社，1992.

作者简介：

周 玲，中国戏曲学院附中讲师。