从传统戏曲的现代化入手实现中国戏曲走出去:以昆曲为例

摘 要：“百戏之祖”昆曲是江苏省对外文化交流的主打品牌。近年来，江苏省昆剧院和苏州昆剧院分别打造了新概念昆曲《藏》与青春版《牡丹亭》，从不同角度对昆曲进行了现代化改造，以期更好地“走出去”。本文试图对两者“走出去”的效果进行比较分析，并从西方正统戏剧和中国传统戏曲的美学特征方面寻找深层次的根源，从而探寻在保持中国传统戏曲美学特征基础上进行符合西方观众审美需求的传统戏曲现代化改造之路。

关键词：戏曲艺术；中国传统文化；昆曲；传统戏曲；对外文化交流；现代化；走出去

中图分类号：J80 文献标识码：A

传统戏曲的现代化是其在现代社会生存和发展的必然趋势。新的时代培育了新的观众，新的观众也对戏曲提出了新的审美需求，传统戏曲必须做出相应的改变才能为当代观众提供足够的审美资源。同样，戏曲要走出国门，如果一味照抄照搬传统样式，则只能是作为一种文化遗产进行博物馆式的陈列展示，而不是站在艺术的高度向外推广戏曲文化乃至整个中华文化，而后者又恰恰是中国传统戏曲“走出去”的真正目的和意义所在。因此，戏曲需要变革，而这种变革就是现代化。但对于如何现代化，戏曲界并没有统一的认识，从上世纪初以梁启超等为代表的一批先进知识分子和以梅兰芳为代表的表演艺术家对传统戏曲进行的内容和形式上的一系列变革，到20世纪30年代为了适应革命形势需要而在传统戏曲的“旧瓶”装进抗日宣传的“新酒”，再到新中国成立后乃至“”期间愈演愈烈的京剧样板戏，都是戏曲界对现代化的一种探索与尝试。笔者无意在此讨论这些尝试的是非功过，而希望着眼于“走出去”，通过实例的比较分析探寻一条适合传统戏曲的现代化之路。

（一）关于题目的三点说明

第一，为什么要以昆曲为例。原因有二：其一，昆曲具有典型性。昆曲被誉为“百戏之祖”，其历史可追溯至宋元南戏时期四大声腔中的昆山腔，经过明朝魏良辅等在声腔、乐器和体裁等方面的改良而逐渐取代杂剧成为风行南北的声腔“正音”。乾隆末叶，昆曲虽被花部“乱弹”诸腔取代了优势地位而逐渐走向衰落，但其剧目、表演程序、技巧、扮相、脸谱、服饰、砌末无一不对后世的地方戏曲产生重要影响。其二，昆曲在我省对外文化交流中具有重要地位。有数据为证，2006至2009年的4年中，江苏对外文化交流中与戏曲有关的项目共有30个，其中昆曲占24个，其地位可见一斑。

第二，何为“传统戏曲”。在当代语境中，“戏曲”一词的直接含义是“中国本土的传统戏剧”，它与来自西方的“话剧”、“歌剧”相并列。但是在“戏曲”一词形成的数百年前的另一个语境中，它与中国历史上各类相关的文学和艺术相对照所存在的是其诗歌性和剧场性特征：首先，它是“曲”，是唐诗宋词之后一种新的可供演唱的诗；其次，它与清唱的抒情诗“散曲”相区别，是一种表演的戏剧的诗。

第三，何为“走出去”。这不单指戏曲在国外演出，而应具有更深的含义，即戏曲在美学层次上为国外主流的观众群所接受。当然这种走出去应以不牺牲戏曲本体为前提。

（二）昆曲现代化的两个典型剧目的比较分析

苏州昆剧院的青春版《牡丹亭》以经典传奇《牡丹亭》为蓝本，在“只删不改”的大原则下，围绕一个“情”字，将原剧的五十五折浓缩为二十七折。邀请了“旦角祭酒”张继青和生角名家汪世瑜对小兰花班出生的青年演员进行悉心指导，台湾各行各业顶尖的专家们全程参与舞美、服装和灯光等设计，在继承传统和不干扰表演的前提下充分强调其现代感。江苏省昆剧院，院长柯军近年来以象征主义的表现手法发掘传统昆曲未曾涉足的创作主体的主观精神世界，创作了一系列的新概念昆曲，《藏》即为其中之一。该剧用书法和昆曲相结合的方式，表现主创者身处现代社会内心的彷徨与挣扎。剧中人通过从古到今各种字体的“同”字的书写和唱、演，描述少年脱胎成型，渐露棱角，却也因锋芒外露而遭遇非难，举步维艰。自责自怨后，一反初衷，将“同”字反写，意欲随波逐流，游戏风尘，怎奈壮志未酬，愁怀依旧难遣。最终由运笔中的“藏锋”，悟及人生境况，收性情，敛锋芒，无争无显，而心自坚韧①。可以说，以上两个例子代表了昆曲乃至所有传统戏曲进行“现代化”的两条最典型的道路。有趣的是，两者虽然方式不同，目标却是一致，即“走出去”。但 “走出去”的效果却不尽相同。

首先，社会影响。青春版《牡丹亭》在国外巡演时受到了当地主流媒体的关注，美国《纽约时报》、《洛杉矶时报》，英国《泰晤士报》、《每日电讯报》等都有大幅的报道和剧评。美国戏剧界更有学者认为这是自1930年梅兰芳在美演出之后中国戏曲美学对美国文化界最大的一次冲击。相较之下，《藏》的影响显然小的多。在欧罗巴利亚艺术节组委会演出主管布鲁姆的协助下，我翻遍了与之相关的各大媒体和剧场的相关网站，但仅找到关于演出的广告性质的简介。

其次，经济效益。《藏》是柯军受邀于德国柏林世界文化中心为《实验中国・文化记忆》项目而创，并受其全额资助。2010年2月又应欧罗巴利亚艺术节组委会邀请与川剧名伶田蔓莎、台湾京剧灵魂人物吴兴国等组成“活的记忆――三人独角戏”节目组巡演于欧洲，个人单场演出费达一万美元。而青春版《牡丹亭》虽以商演模式运作，实际票房收入却不甚理想。更有数据指出，该剧4年间共投入1174.91万元，产出1271.56万，而其中需支付演员的薪酬为259.27万元，几乎入不敷出。

最后，观众反应。制作人白先勇承认，青春版《牡丹亭》在美国巡演获得成功，很重要的原因是演出所在地加州与中国文化接触频繁，到场观众除却2/3的华人，其余多为熟悉中国文化的学者。而观众的欣赏则多停留在较浅层面，少有关于戏剧的深度评述。名为大卫・道吉尔的剧评人在2008年6月8日的《泰晤士报》星期日文化版评论说：“沈丰英像件精致的艺术品，娇红嫩白，如同一尊细瓷”。 6月5日的《每日电讯报》更是以《性感女鬼回，生仍是处女身》这样的标题夺人眼球。而《藏》有所不同，该剧的创作初衷是为突破昆曲传奇“一生一旦、悲欢离合”的叙事套路，追求表现更深层的哲学思想。此种创作理念其实并不新鲜，同台演出的吴兴国早在1986年创建当代传奇剧场时，便“尝试以东方的表演形式结合西方的精神内涵”演出“西方经典京剧版”。正由于吴兴国等人多年来在传统戏曲现代化探索方面的不懈努力，西方观众对于这种新概念戏曲已经有了一定了解。而《藏》以肢体语言的形式表现了几乎所有人都会遇到的顺世或逆世的挣扎，相较于传统的具有中国背景的昆曲故事更易于西方观众理解和接受。因此，《藏》的受众更广，且能引起一定的思考。

可以看出，两者各有千秋，各具特色。在保持昆曲所本有的美学特征这一点上他们无疑是一致的，也不约而同地采用了现代化的舞台技术，之所以会有如此差异，主要还在于戏剧内容。青春版《牡丹亭》遵从原著，坚持“只删不改”，保留了汤氏原作绮丽华美的语言风格，一线串珠的戏剧结构，离奇跌宕的故事情节和委曲婉转的叙事节奏，较好的还原了这出传奇时代的昆曲大戏。然而，语言再美经过翻译也是抽丝剥茧神采全无，习惯了团块式戏剧结构的西方观众也难以适应点线式的叙事方式，极具东方色彩的中国故事又带来了理解上的隔膜，而缓慢的叙事节奏更是极大得挑战了西方人的观剧耐心。《藏》则另辟蹊径走实验剧的道路，借鉴西方现代主义戏剧理念，丰富的肢体动作打破了语言的壁垒，一目了然的情节结构和简单明快的叙事节奏拉近了与西方观众的距离。只是，过于强调内心描写而大大弱化了情节，过于强调肢体语言而抹杀了昆曲所固有的辞藻美和唱腔美。因此，这种新概念昆曲到底保留了多少其剧种本应有的美学特征？国内对此争议不断，且批评远多于肯定。

（三）西方正统戏剧与中国传统戏曲的美学特征

评说上述两者孰优孰劣，笔者认为意义不大。倒不若分析原因、评判得失、总结经验。首先从对象入手，看看传统戏曲“走出去”所要面对的西方观众的审美需求。这里要引入一个“正统戏剧”（orthodox theater）的概念。“正统戏剧”通常是指那些被公众普遍承认和接受的戏剧，因此换个角度理解，“正统戏剧”代表了主流观众的审美取向。从历时性上看，不同时代的正统戏剧是有差异的，但一切时代的正统戏剧从总体上说具有相当的稳定性，它不是趋变的，而是趋同的，表现着戏剧文体最核心、最本质的几个基本的概念。②黑格尔根据古希腊悲剧和莎士比亚戏剧总结出的文体原则，准确而深刻地解释了戏剧文体的本质，是西方戏剧理论中最重要的资源与坐标，也是我们研究西方观众审美的重要评判依据。其戏剧定义如下：“史诗的原则和抒情诗的原则经过调解（互相转化）的统一。”。他认为：戏剧具有抒情诗的因素，因为戏剧人物与观众的关系，就像抒情诗人与读者的关系一样直接，其间没有一个叙述人，戏剧必须表现人的内在心情，人物的一切行动应当来自于他的内在心情；戏剧同时也具有史诗的因素，因为戏剧不满足于停留于人的内在心情，一切内在的心情必须表现为人物的戏剧行动，这就是“史诗的原则和抒情诗的原则经过调解（互相转化）的统一”。

以此为标尺反观中国传统戏曲。与黑格尔的定义恰恰相反，传统戏曲的人物必须是充满情感，但不必具有意志，不必把情感化为动作；它的人物行动可以来自作者的任意安排，而不必出自自觉到的意志；它情节的动力主要来自作者的意愿，而不是剧中人物的意志。它的情节艺术及其所提供的审美资源，主要来自这样一对张力与应力的矛盾：张力的一面是尽可能把故事的曲折离奇推向极限，应力的一面则是通过尽可能巧妙的缝合照应，使这种曲折离奇被信服与接受③。青春版《牡丹亭》同样如此。杜丽娘的内心始终“处在抒情诗的那种情境”，“寂然不动地欣赏，观照和感受”着自己的苦难，而对于改变自己的命运既缺乏行动的意志，也没有意志的行动，始终不过由“神明”操纵着新概念昆曲《藏》则是另一种情形。它通篇着眼于反映人物内在的精神世界，书写各种字体的“同”只是他内心感受的外在表现，全然谈不上源于内心意志的人物行动，没有尖锐的矛盾冲突，只有内心的彷徨与挣扎。其象征主义的手法，本身就是对正统戏剧的一种颠覆。由此可见，无论青春版《牡丹亭》还是新概念昆曲《藏》，都不符合西方正统戏剧的要求。而青春版《牡丹亭》前述种种与西方观众相隔膜的表现，如缓慢的叙事节奏和点线式的戏剧结构，其根源莫不在此。相较于《牡丹亭》，《藏》采用了现代的象征主义，倒也满足了些许审美需求，也因此能够引起部分西方观众的共鸣。

然而，满足西方观众的审美要求仅仅是“走出去”所要达到的目的之一，更重要的显然是以“走出去”为手段推广中国传统文化，后者才是“走出去”的根本目的和最终意义所在。因此，正如笔者在开篇所指出的，“走出去”应以不牺牲传统戏曲所本有的审美资源为前提。中国戏曲的戏曲性，在于它“追求故事表现中歌舞化的纯粹性、彻底性。把故事彻头彻尾地歌舞化就是它的美学风貌和美学理想”。它一是以诉诸视听感官的生活细节的感性形态为艺术的陌生化对象，而不是像西方戏剧那样以诉诸内在心灵的生活的宏观逻辑为艺术的陌生化对象；二是这个陌生化的手段主要是歌与舞；三是关于陌生化的程度，必须是彻头彻尾、彻里彻外的歌舞化。④以继承传统为宗旨的青春版《牡丹亭》无疑做到了以上几点，新概念昆曲《藏》则并非如此。它以人物内心活动作为艺术陌生化的对象，其手段为书法而不是歌唱，其被称为“昆曲”仅仅因为采用的些许昆曲程式步法和作为画外音的几句昆曲唱词。

（四）在保持传统戏曲美学特征的基础上进行符合西方观众审美需求的现代化改造

诚然，一味迁就西方观众的审美情趣并不可取，但若固步自封、不思改变，又显然达不到“走出去”的目的。中国传统戏曲的现代化是其必然趋势，也是其“走出去”的必经途径。唯其方法，笔者认为不妨综合考虑西方正统戏剧和中国传统戏曲的美学特征。一是可采用或者借鉴感染力更强的团块式戏剧结构，突出矛盾，加快叙事节奏，增强戏剧的情节性，提高戏剧的可看性。二是可在保留辞藻抒情作用的基础上弱化其叙事作用，主要以矛盾冲突而不是人物的叙述来推动故事情节向前发展，在一定程度上消减因文化差异带来的认知上的困难，提高观众的认同感。

以上两方面均是在遵循传统戏曲古典美学的基础上结合现代戏剧意识对内容所作的修改，使之符合以西方主流为观众的现代审美，方能更好地实现戏曲的现代化。也唯有现代化的传统戏曲，才能突破西方观众的猎奇局限，达到笔者在开篇时所指出的真正意义的“走出去”。