中国戏曲欣赏浅谈

2011年年初，《中国国家形象片》（角度篇）开始在纽约曼哈顿的时代广场户外大屏幕滚动播出。宣传片长15分钟，涉及中国经济、文化、风光等各方面，一些被认为代表中国的“名片”得到了推介，其中就包括戏曲。中国戏曲得以入选中国“名片”，应当说是国人对戏曲极为珍视的一种反映，戏曲一向被称为“民族艺术瑰宝”也绝非偶然。那么，中国戏曲作为民族艺术之一，其魅力究竟何在？

在回答这一问题之前，我们不得不对“中国戏曲”这一概念加以界定。按照《中国戏曲志》等辞书的统计，我国号称有三四百个“剧种”。这三四百个“剧种”实际上可以分为以下三大类：

一是以驱邪祈福为目的、以使用面具为特征的各种仪式性活动，其本质为巫术，二十世纪五十年代这种活动在中国西北、西南等经济较为落后地区仍然可见，分别被称为“傩戏”、“藏戏”、“对戏”、“地戏”等，但彼时人们并不视之为“戏剧”。

二是以歌舞或戏谑为形式的各种戏弄段子，一般用两到三个演员，“戏剧”内容较为简单，其在各地分别被称为“秧歌戏”、“采茶戏”、“花鼓戏”、“灯戏”、“二人转”等，或者径直被称为“二小戏”、“三小戏”。

三是以生、旦、净、末、丑等各门脚色构成的脚色制为其艺术表现形式，可以搬演情节内容较为丰富的历史故事或才子佳人故事的“大戏”，如历史较长久、影响也较大的“昆曲”、“京剧”、“川剧”、“梨园戏”、“梆子戏”等。

笔者认为，使用生、旦、净、末、丑等脚色的第三类，反映了中国人特有的审美观念和艺术趣味，可谓真正意义的民族戏剧，《中国国家形象片》播出的戏曲片段也正是此类，著名的《西厢记》《琵琶记》《牡丹亭》《长生殿》《桃花扇》等经典均为此类中的戏文脚本，故以下我们对中国戏曲的解析均就此类而言。

戏剧的本质为扮演，但中西戏剧大有不同。西方剧作家是按照剧情需要设计不同的戏剧人物，演员直接化身为剧中人去表演。而中国的戏剧家首先要考虑的是剧中人物必须分别归派到某门脚色，所有戏剧人物分别以生、旦、净、末、丑等脚色的面目出现（剧本中一般都标明“旦扮某某上”或“生扮某某上”，或者直接是“生上”或“旦上”），演员都是按照其所属脚色的一套表演规范去扮演人物，“唱”、“念”、“做”、“表”（“打”），始终带着“脚色”这一镣铐去跳舞。戏班规模有大小，脚色使用也有多寡。少者五六门，多则十一二门，所谓“江湖十二脚色”，为副末、老生、正生、老外、大面（净）、二面（副净）、三面（丑）、老旦、正旦、小旦、贴旦、杂。如《永乐大典》所存《张协状元》，一般认为是现存最早的南宋戏文，该剧所述故事涉及四十个人物，由生、旦、净、末、丑、外、贴七门脚色（即七个演员）分别串扮。明清时期士绅阶层一般有豢养家班之风，家班规模一般在十一二人左右（曹雪芹《红楼梦》所描绘的贾府戏班就有十二个小戏子），这十一二人也即十一二门脚色，基本上可以搬演《牡丹亭》（五十五出）、《长生殿》（五十出）等各种长篇传奇。

脚色制从某种意义上反映了中国人朴素的宇宙观念。生、旦、净、末、丑各门脚色，作为一种特殊性别身份、性情气质的“类型”人物，既相对独立，又彼此依存，相反相成，共成“一”个整体，故各门脚色的关系略似于五行、八卦，金、木、水、火、土相生相克而为“一”，坤、艮、坎、巽、震、离、兑、乾相反相成而成“一”。

在舞台呈现方面，中国戏曲的艺术表现原则与传统文人写意画最为相近，总体上为写意，但也并不排斥写实，可谓虚实兼济。各门脚色之扮饰、人物情感思想的表现多为写意与夸张，如生脚之笑、旦脚之哭、净脚（大花脸）之叫及其脸谱皆是，但在表现戏剧人物忧愁、沉思等情绪活动时也可以用自然、写实的表现，丑脚的念白、举止也可以如日常生活，扮饰也可很写实。

舞台时空的表现也是虚实并用。戏界有“背景在演员身上”，意思主要是原本空空如也的戏剧舞台，可通过演员的表演或指示而令人身临其境，江水楼台、夜黑风高……“四个龙套千军万马，两个圆场万水千山”，或者以鞭代马、以杯代酒等，都可谓是写意的表现。但辅助舞台空间实现的道具，如易于操纵或制办的桌椅、杯盘、刀剑、折扇等，也不妨很写实。

中国戏曲生、旦、净、末、丑等脚色的使用以及虚实兼济的艺术表现原则，自世界范围来看，可谓独树一帜，极富民族色彩！中国诗词曲韵文、文人写意画，作为中国文学艺术，也极富民族色彩和民族气质，但诗词曲韵文、文人写意画分别以“汉字”、“水墨”为载体，不像戏曲以生力充沛的“人体”为载体，更易打动人心，给人以深刻印象。也难怪很多老外会对戏曲脚色的装扮、脸谱等心驰神往，惊叹不已！

从中国戏曲的表现内容来说，同样作为叙事艺术，传统的西方戏剧（包括话剧）一般以矛盾冲突的发生、发展为结构中心，是真正意义的叙事艺术，而中国戏曲叙事的情节“线”一般被一带而过，戏剧人物某一情境下的思想情感为着力描摹的对象，戏剧常常因此延宕，甚至完全停滞在某些情节“点”上而止步不前。从表现方法来说，如果说传统西方戏剧人物的思想性格需要观众根据其“行动”通过“思考”去分析、判断，中国戏曲剧中人的思想性格就往往是借用演员的“唱”、“念”、“做”、“表”（打）直接明白地呈现、表露。演员“唱”、“念”、“做”、“表”的功夫和技巧也因此发挥作用。由于“唱”作为表情达意的手段或工具，其本身有音乐美感，可成为艺术品鉴的对象，故“唱”或“曲”成为中国戏曲最经常使用的艺术表现手段。现代年轻观众往往会觉得戏曲情节进展很“慢”，其实中国戏曲情节的推进也常常非常迅速，而所谓“慢”一般指有大段唱腔、戏剧在剧中人内心思想情绪描摹的“点”上停滞不前时，而现代观众往往并不能如传统观众那样领会唱腔本身的美妙。

同时，我们也应看到，中国戏曲并非是一种“纯粹”的叙事艺术，各种取悦观者耳目的表演也可以借用戏剧叙事情景，变相成为舞台表现的内容。如丑脚的插科打诨、武戏表演者的跌打功夫、扇子功、翎子功以及各种“绝活儿”（如变脸、吐火等）都可以打着演戏的旗帜，获得喜欢“看热闹”的观众的喝彩。戏界所谓“戏不离技、技不离戏”，但事实上技艺性的卖弄或近于杂技的表演，在民间戏剧中也很普遍。戏曲舞台的表现也因此有雅、有俗，千差万别。

戏曲是文学、音乐、美术等多种艺术相结合的一种综合性艺术，以上所谈都是把戏曲作为一种综合性舞台艺术来看待，但不论是在传统社会、还是在当代，也不妨仅从“音乐”（歌唱）或“文学”的角度去品鉴。

唐诗、宋词、元曲在当日皆可歌唱，且极富民族特征，这种中国式的歌唱在今日南北曲唱（通称昆曲）以及各地方戏中仍然有保留和反映。在中国传统社会，对很多戏曲观众而言，“看戏”与“听戏”同义，也就是说他们所关注的不是演员的表演，而是其歌唱，歌唱本身有其特有的艺术魅力，直至今日昆曲《牡丹亭》“原来姹紫嫣红开遍”、京剧《苏三起解》“苏三别离了洪洞县”、豫剧《花木兰》“花木兰羞答答施礼拜上”、越剧《梁祝》“十八相送”、黄梅戏《天仙配》“夫妻双双把家还”、锡剧《拔兰花》“东方日出照窗纱”等经典唱段仍在广为传唱。

若单从“文学”的角度看，《西厢记》“碧云天，黄花地”、《牡丹亭》“袅晴丝吹来闲庭院”、《千钟禄》“收拾起大地山河一担装”、《长生殿》“弹词”、《桃花扇》“余韵”等未尝不可以单独作为案头文字加以品鉴，而不必然有歌、舞与之相配。

中国戏曲作为一种民族艺术，与诗词、国画、书法、中医等民族艺术、民族文化一样，自近代与强势的西方文化相遇以来，一直面临严重的生存困境。其存在的合法性不断遭遇挑战和质疑，认为戏曲应不断改革、与时俱进的声音始终存在。自上个世纪五十年代以来也陆续产生了许多新编戏曲，其主要特征可以概括为：脚色制意识日渐淡化、虚实并用中“实”的比重大大增强、矛盾冲突成为戏剧表现的重心。

这些被称为“话剧加唱”的新编戏是否将是中国戏曲未来的归宿？中国戏曲是否应以不断改革、乃至改变自身特质去赢得其生存？在不断的改革中它能真正赢得其生存么？我们实在太需要沉下心来、冷静思考了。