对舞蹈表演的探讨

在舞蹈表演艺术中,是用人体的动作姿态来代替日常生活中的言谈话语,用“音乐――舞蹈台词”作为人物交往、刻画性格的台词,这本身就是一种虚拟。你什么时候,什么地方见过少女站脚尖在马路上走路,小伙子用托举抒发对恋人的倾心爱慕?这在生活里是见不到的。可是,在舞蹈作品中比比皆是,应用得好,可以产生强烈的效果,引起观众的美感。

舞蹈的虚拟性是源于生活又高于生活的舞蹈形象的需要。舞蹈家进行艺术创造时,把自己的审美经验和审美理想“外化”为可以感知的具体的物质形式――人体动作和姿态,但这不是终极目的,还要进而塑造出概括性强的典型形象。当我们观赏一个舞蹈作品时,“我们看到、听到和感到的一切,都是一种虚的实在,这种虚的实在就是使舞蹈动起来的力,是整个形象中时而向中心聚集、时而向四周发射的力,是时而上升、时而下落、时而冲突、时而达到和谐的力,是力的生动的节奏和脉搏。”这种虚中有实,实中有虚的虚实结合,正是舞蹈美的首要特性。舞蹈形象具有二重性:一方面它是物质的,建立在知觉(视觉和听觉)的基础之上;另一方面它又是虚幻的,只存在此时此刻,转瞬即逝。舞蹈形象在一定意义上说是在观众的视觉中最后完成的。

舞蹈动作来源于现实生活,有其生活依据,有的选自日常生活的手势姿态,有的来自劳动操练和战斗,但它们进入舞台以后都经过一番艺术加工,有了夸张或变形。从而具有较高的概括性和宽泛的内容。这一点在民间舞蹈和戏曲舞蹈中到处可见。遍及半个中国的秧歌、苗族的芦笙舞、藏族的“锅庄”、“弦子”、“热巴”舞蹈等等,本来都有自己的历史,只在某种场合下表演,含有特定的含义。而随着时间的推移,它们大都具有了概括性质,可以在更广泛的范围内表演,成为我国多民族舞蹈文化宝库中的珍品。古典(戏曲)舞蹈中的“商羊腿”、“乌龙绞柱”、“虎跳”、“扑虎”、“双飞燕”等当初都是从各种动物的动态中得到了启发的,“探海”、“卧鱼”、“起霸”、“趟马”之类的动作原来各自都有具体内容,经过艺术家的精心加工,而在漫长的艺术实践中逐渐摆脱了“具象”,抽象升华为“程式”、“类型化动作”,从而被今天的编导和演员用来作为塑造与原来的“具象”相去甚远、甚至完全不相干的人物,表现新的内容。例如,舞蹈《无声的歌》中运用“乌龙绞柱”塑造张志新烈士英勇不屈的形象,就是一个成功的例子。写实的动作逐渐抽掉“具象”,变为抽象的符号,成为一种凝聚着民族的审美理想和审美习惯的“有意味的形式”,进而成为规范化的形式美“程式”,获得了独立的审美价值。芭蕾舞中也有类似的例子。著名的“阿拉贝斯克”舞姿(一种单腿直立着地,另一腿往后抬起的姿势),据说是仿效文艺复兴时期建筑物和书籍装帧上的阿拉伯花纹而构思出来的,也有人说,它与威尼斯地方庆祝丰收的一种祭树仪式有关。各说不一,不过都说明它曾经有过具体的实际含义。然而,演变到今天,当我们观赏变化无穷、优美典雅的“阿拉贝斯克”舞姿时,有谁会去联想这些考证呢?它们出现在舞剧《天鹅湖》、《吉赛尔》或者《仙女们》中时,成功地传达了各不相同、丰富多彩的情感色彩和剧情内容。不同的表演艺术家还可以别出心裁地把这种“阿拉贝斯克”加以变化发展,独创地表现新的更多的内容。《天鹅湖》中,同一个“阿拉贝斯克”可以成为第二幕中天鹅姑娘的无忧无虑尽情游戏和第四幕中她们得知王子变心后的惊慌悲痛这两个完全不同性格的舞蹈场面的基本主题动作。

以人体为物质基础,也造成了舞蹈创作中的“一身兼三任”现象:创作工具(表现手段)、创作者(编导)和创作成果(作品)三者都是人本身,舞蹈要由人――编导来构思创作,这个构思必须通过人――演员的表演来体现,传达给观众。离开了演员,舞蹈的构思是无法领略,更谈不上接受和欣赏了。舞蹈作品的每一次表演都是演员的再创造。这一点与音乐和戏剧相通,而不同于文学、美术和电影。同样一个作品,由不同水平的演员表演,其艺术效果和美感是相距甚远的。构成芭蕾名作《天鹅之死》的基础的只有几个动作,但是,由巴甫洛娃、乌兰诺娃和普里谢茨卡娅这三代优秀舞蹈大师表演的这个节目,都产生了如此不同的魅力。