浅谈音乐元素与音乐词汇中的基本术语

摘要：人类的情感，在受到同一类型的事物的刺激时，应有同一类型的情感反应。没有任何民族或个人会对失恋感到愉快。

关键词：音乐元素；音乐词汇；音乐灵感

中国分类号：G633.951

一、音乐的表情元素和音乐词汇中的基本术语

确定了讨论对象的范畴，就真正进入了本书的重心，音乐是一种表情语言，那么它有哪些表情元素呢？这些元素又是怎样发挥表情作用的？柯克认为音乐的基本原料――具有固定音高的音决定了音乐所拥有的所有表情元素：音高、时值、音量、音色、织体等等。通过各种因素的对比分析，柯克将音高度量――调性音拉力（具体音高的音关系、音程关系、调性系统）确定为音乐语言的核心，这种拉力与音乐原材料有着最直接的联系。追根溯源，音拉力来自于震动弦所产生的和声泛音列，单音在和声泛音列中就存在不同地位，这是西欧和声、调性系统的基础。柯克通过对和声的历史发展的考察证明了它们的不同地位跟被人们认知的时间之间存在莫大联系。接着，柯克将调性音拉力的各表现元素一一拆解论述。

1.1大小调是两个独立的系统，有各自的音阶结构与和弦结构，这两个系统构成了表情的两极。虽然大小调之间的对立意义有时并不总是很明确的，但是，大体上可以断定大调表现的是正面的情感（喜悦、信心、爱情、安宁、胜利等），小调表现反面的情感（忧伤、恐惧、仇恨、不安、绝望等）。大调与小调之间情感表现存在如此大的差别，柯克认为这是调性张力不同造成的，他举了一下的例子来证明。

1.2大三度与小三度：大三度是在自然的和声泛音系列中出现较早的，因此具有某种自然性。在中世纪，它曾被视为一种不谐和的音程而被排斥，这显然是由于宗教方面的原因。大三度在表情性质上是与“快乐”联系在一起的。随着人文主义思潮的逐渐兴起，基督教压抑人类自然情感的禁欲主义开始被世俗的对个人幸福、快乐的情感追求所取代；缺乏内在张力的教会调式则逐渐让位于具有强大内在张力的大小调式。来源于世俗音乐的大调式的大音阶和大三和弦，本身就具有明朗、快乐的性质，而在其中大三度起着决定性的作用。与大三度的表情性质形成对比的是，对构成小调式的小调音阶和小三和弦起决定性作用的小三度，则具有一种压抑、忧伤的性质：“一个不可否认的事实是，不少世纪以来，作曲家――包括用小调来表现严于律己的、肃穆的或自我克制的满足的中古时期的教会作曲家――在表现痛苦的情感时，总是在和声上或旋律上突出小三度。”由此，柯克得出如下结论：“‘天然的’使人愉快的大三度和‘反常的’使人痛苦的小三度之间的强烈对比在我们的整个音乐史中被人们不断地利用着。这种对比意味着从愉快的情感突然地转变为痛苦的情感，或反之。……我们现在可以认定，这种表现使人快乐和使人痛苦的效果是大、小三度本身固有的――作为表情的音，它们各具特点。

整个第二章所做的讨论，都是以把音乐整体拆解成各个部分的方法来实现的，柯克很清楚，脱离了音乐整体的上下文，任何调性音拉力、节拍、织体、和声等等都是没有意义的，然而对于形式分析来说这是唯一可行的办法，我们只能通过从整体中将部分分离，才能获得个体音乐元素的表情意义。在第三章里，柯克将拆解开的音乐元素重新拼合，拼合成音乐词汇、音乐术语，主要的考察对象还是以调性音拉力的拼合为主的“旋律型”。这一章中，柯克总结了十六个音乐的基本 “表情术语”（旋律型），以下举几个例子：

大调中上行的1（2）3（4）5，他是大三和弦的展开，作曲家们常常用他以及他的变体来表现一种积极、肯定的愉快喜悦的情感；小调中上行的1（2）3（4）5，与大调中类似的音型相比，小三度代替了大三度，这时，它的表情性质则与痛苦、悲伤、忧愁、怨诉相联系；大调中下行的54321，从遥远的属音经过大三度下行到主音，这种旋律类型表现的是喜悦的情感，痛苦的解除；小调中拱形的5321，低的属音上行六度跳到小三度，再下行经过2级回到主音上来，这种成拱形的旋律音型表现了一种剧烈痛苦的顺受，具有不安的悲伤效果； 大调中的1234565，表现愉快幸福，清新明朗，像想象中天国的圣洁一样。

二、情感表达与音乐作品相通的媒介

一直到第三章，柯克所作的分析依然是对整体中的部分的分析，那么一部完整的音乐作品究竟是如何表情的呢？从部分到整体的考察，让第四章自然而然地提出了这个问题。“传达”两个字必然涉及音乐实现的几个环节―――创作、表演、欣赏，一部音乐作品究竟是怎样被创作出来用以表达作曲家的情感内容 “怎样进入到音乐中去”、又是怎样“从音乐中出来，进入到听者那里”的呢？柯克抽掉了表演环节，假设有完美的演奏家能将作曲家的创作意愿分毫不差地表现出来，就如同作曲家自己演奏自己的作品一样，这个假设让讨论重点落在了创作、欣赏两个环节上。在创作环节上，柯克考察了创作的步骤：某些冲击作曲家的情感的综合体一定是创作的根源，它使作曲家有了创作欲望，也就是柯克所说的“概念”。第二步一个乐思（灵感）在作曲家头脑中浮现，作曲家要抓住这个乐思并将其具体化，这个步骤无论哪个世纪都被人们冠以“神来之笔”的神秘色彩，连作曲家自己的描述都是“进入了我的头脑中”。

三、总结

最后一章音乐语言的广义作用在音乐作为表情术语的观点获得肯定以后，讨论了这一语言能否持续不断起表情作用的问题。在小的音乐结构（如主题）里，“灵感”这一创造性的想象力在形式的领域里将作曲家的情感转化为音乐的表现，那么往下呢？一个大型作品有无数不同的主题、无数不同的组合方式，它们都有持续的表情作用吗？这时，技术和表情的关系问题很显然地被展开了。音乐的形式法则是技术献给音乐的最完美的表达方式，如同文学有文字的形式法则一样，想要表达一种连贯的情感体验就必须借助一种有意义的形式“次序”。这个次序要借助技术来建立，而技术的主宰者是作曲家。“我们应该永远记住：‘形式’是指‘表情的形式’，‘技术’是指‘创造表情形式的技术’”。满载情感经验的“灵感”必须委托技术将其展开、扩充为一部完整的大型的作品，而技术作出的连贯陈述也必然带有表情目的，受“灵感”所捕捉到的下意识的情感经验的审核。因此无论是通过“灵感”还是通过技术，这两者很多时候同时起作用，音乐作品是拥有持续的表情作用的。同样，柯克以两个音乐作品莫扎特的《g小调交响曲》、冯・威廉斯的《e 小调第六交响曲》为例证明了一部音乐作品通过技术加工在形式上达到的统一性，是因为它必然在情感上具有统一性。

参考文献

1、《现代西方音乐哲学导论》，于润洋，湖南教育出版社2000年版。

2、《西方音乐美学史》，恩里科・福比尼著，修子建译，湖南文艺出版社2005年版。

3、《音乐美学译著新编》，卓菲亚・丽莎著，于润洋译，中央音乐学院出版社2003年版。