论电影影像陪体造型表现的审美价值

（1.黄冈师范学院新闻与传播学院，湖北 黄冈 438000；

2.海南师范大学初等教育学院，海南 海口 571158）

[摘 要] 电影影像陪体包括景、物、色彩三种元素，它们是环绕在电影影像主体——人的周围与之构成一定关系的陪体对象。它们用光影、色形构成的多种类多系列多层次的视觉信息，成为电影影像世界总体视觉造型设计中的有机部分，不断开掘、丰富和拓展着电影艺术造型表现的审美价值，其中能够蕴涵着巨大的历史内容和深邃的哲学思考，从而使观众在直感审美中获得理性教益。

[关键词] 电影艺术；影像陪体；景；物；色彩；审美价值

电影的影像美是由载体（光影）、主体（人）、陪体（景、物、色彩）和形式（构图）这四个层面结构而成的。因为对于影像载体、主体和形式这三个层面造型表现的审美价值笔者已另外撰文论述，故这里主要就影像陪体造型表现的审美价值问题谈谈看法。

电影艺术的景、物、色彩，是环绕在电影影像主体——人的周围与之构成一定关系的陪体对象。它们是主体的一种陪衬，在影像造型表现中处于为主体服务的地位，它们就其造型表现的审美价值而言，既有相通之处，又各有明显侧重，下面分别予以阐述。

一、景

景，是景色。景色的描写，自然美的再现，是各类艺术形式共同的课题。在我国的美学理论中，历来便有“以景写情”“情景交融”一类的说法。电影，由于它是可以直接诉诸视觉听觉、是一个能够在四维时空自由飞翔的动态造型艺术，它以摄影为手段去反映人和景，因而它在景色的选择、表现上有很大的灵活性、优越性。而且，由于创作者的电影观念和审美态度的不同，在景色选取、距离安排、角度表现、摄法选用、速度确定、长度选择以及光影色彩的运用上的差异；所以，电影中以视听真实的物质性表象所呈现出来的景色，但它却不是现实客观的简单再现，而是具有主观表现性的，是艺术创造的第二自然。它的造型表现的审美价值，大体可区分为以下四种形态。

第一种形态：作为电影中人物和自然环境双向耦合关系出现。它既给人物活动提供合适的场所，同时也与人物的性格和行为有着一种内在的双向耦合关系。现实中的人们都生活在特定的时代、社会、民族和地域，电影亦然。影片中人物活动的场所氛围，都有着独特的自然风貌气氛和情调，它们通过那些富有个性特征和意味的环境造型系统构成多种视听信息，或隐或显或虚或实地传达出人物与环境的双向耦合关系。如影片《一个和八个》中，北方中国的抗日战场：光秃秃的山，光秃秃的平原，光秃秃的村庄，没有草，没有树木，没有水，只有战火和硝烟，战争的残酷和战士的无畏，给人们的震撼非常强烈。在《人生》中当高加林的民办教师岗位被人挤掉后，这个有知识有理想的青年十分愤懑，他一个人郁郁地在黄土高原上刨地，那一望无垠的荒凉山峁使人感受到孤独无助和沉重压抑。还有，《乡情》中的河滩、水草、牛群无不渗透着主人公对故土的眷恋和情思；《边城》的岚光水影，渡头古塔是对淳朴民风的一种观照；《许茂和他的女儿们》中的泥泞村道，正是四姑娘坎坷人生道路的意化……所有这些影片中的景色描写，都可以说是自然美向艺术美的一种升华，它们以高度视听造型所表达的人与自然环境的这种双向耦合关系，既是十分出色的，也是很有艺术意味的。

第二种形态：暗示作者的思想意蕴，表露作者对现实的审美评价。这正如王国维在《人间词话》中阐明其“境界说”所指出的：“一切景语皆情语也。”如影片《白毛女》中，黄世仁喜儿的一场，黄世仁趁喜儿在佛堂给油灯添油的机会，如恶狼一般向喜儿扑来，并把喜儿推倒在黑暗中，这时镜头上摇，“大慈大悲”的佛堂横匾呈现在银幕画面上。这一场景的运用，在这里起了相当一句反语的作用，黄世仁奸污喜儿这一事件的性质与写着“大慈大悲”的佛堂的性质是截然相反的，它深刻地揭露了地主阶级慈善假面具下的恶行，渗入了编导的主观评价。

第三种形态：作为影片中人物的情感的延伸，起渲染或揭示人物内心情感的作用。应用到具体剧情上，可以分为侧重主观表现和侧重客观表现两种形式。从侧重主观表现的形式来说，就是以剧中人物的视点来看景，使外界景色都镀上一层人物当时的情绪色彩。被香港观众誉为新中国“最美丽的电影”的《早春二月》，在运用自然景色烘托人物方面就很有韵味：影片中两次以梅花为景，映照肖涧秋和陶岚，抒发二人美好的感情。第一次是肖初到陶家，映入他眼中的景象，便是院中的梅花，满树梅花，高洁动人，自有一种不同凡俗之美。然后是他初见陶岚，即刻对她的性格和容貌产生好感。后来，肖、陶相处日久，接触较多，兴趣相投，感情渐深。他们有一回不知不觉地步入学校的梅林中去，触目皆是大片大片怒放争妍的梅花，构成了一幅如诗如画的景象，象征这对男女主人公的青春、活力、甜美和爱情。从侧重客观表现的形式来说，就是在外界景色和人物精神境界之间建构起某种相似特性的联系，使它在代表客观场景的同时，也完成了隐喻或烘托人物内心情感的任务。如在影片《二泉映月》中，琴妹卖身葬父那场戏的景色表现：在荒郊旷野、黑云压顶、天将欲雨的画面上，一丘孤独的新坟上，插着随风飘摇的白纸幡，身穿孝服的琴妹，长跪坟头，哀泣叩首。这种肃杀阴森的景色，如实地烘托出了琴妹凄苦哀痛的内心情感。

第四种形态：空镜头的隐喻、象征和诗化作用。所谓空镜头，就是指那些表面看来和剧情无甚关联的、画面中没有人物的自然景物镜头。空镜头以虚胜实，寓有深意，如同音乐中的顿歇、舞台上的静场、绘画中的留白，传递着影片浓烈的感彩，有着此处无声胜有声的妙处，给人的想象特别丰富，为观众提供了细细品味的空间。如前苏联影片《母亲》中将游行工人的脚步与解冻的春水组接在一起，以飞溅的浪花，象征工人的觉醒。银幕上，那解冻的春水先是一泓细流，继而变成一条小河、一股急流，最后成为一片波涛汹涌的洪水。这流水的镜头被反复切入游行的场面中，观众便会把这两个平行发展的段落联系起来：在阳光下闪闪发光的溶溶春水像是光明的希望，而在工人的眼睛里也同样闪烁着这希望之光。在《城南旧事》中，当疯女人秀贞带着小妞子出走之后，银幕上出现了一个近一分钟的空镜头。画面是一座空寂的四合院落，没有人声，没有灯光，只有绵绵阴雨下个不停。此情此景，不禁令人联想到我国一首古典诗词中所表现的意境：“梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得！”（李清照《声声慢》）一种凄婉苍凉的情绪隐隐传递出来。试想，弱女孤儿盲目出走，已是够凄惨的了，更何况在风雨之夜！那迷惘之情与淅淅沥沥的雨，便自然而然地交织起来，情景的融合，渲染了令人窒息的气氛。又如日本影片《生死恋》中夏子死了，大宫来到当年第一次碰到夏子的网球场，往事浮想联翩，真是催人泪下。这时影片没有出现闪回，而是用了一组空镜头：网球场在濛濛细雨中空无一人，镜头像来回的球一样在球场两边来回运动，仿佛让人想象到当年夏子在这里打球时的美丽英姿。这种“以虚写实”“以景写人”空镜头所产生的审美情趣是任何实镜头所无法达到的。孤立地看，上述这些空镜头不一定很美，但当它与剧情和人物命运融为一体时，便熠熠发光，产生了生命力，产生了韵味，具有撼人心弦的诗情之美。正因如此，一个优美的空镜头，就是一首诗，是一首形象化的抒情诗。它有浓郁的抒情性和诗意美，能鲜明地体现作者对生活的审美评价。

二、物

物，就是物件、术语称为道具，实际上就是呈现于画面内的各种各样的东西，它也具有说明性和表现性。当它作为视觉影像在银幕上出现时，就有着造型表现的审美价值。当然，物件在电影中运用的基本原则是必须与人有着紧密联系，应沾带着人气；在反映生活、塑造人物、传达感情的过程中，它可以成为创作者的得力助手，把有关的人事，用鲜明的代码或间接暗示的方式表露出来。只要经过精心设计和细密选择，无须繁多的场景，仅凭一件小道具就可以让观众感悟许多东西。如果所呈现的少，所蕴涵的多，那就显示出这种物件更富有造型表现审美价值，它在作品中的功能、效应和魅力是不可小视的。

具体说来，“物”在电影中造型表现的审美价值主要体现为以下几个方面。

（一）作为贯穿整部作品的情节链和结构形式的中介

在中外电影创作中，不少电影故事片是以物件作为片名的。在这些以物件命名的作品中，整个故事情节往往围绕着物件逐步展开，物件构筑起作品的内容框架，它串联情节，贯穿始末，有些还首尾呼应，从而使得物件成为作品情节发展的重要标志。例如美国影片《魂断蓝桥》中的吉祥符，影片一开始，站在滑铁卢桥上的罗依上校拿着它，看着它陷入深思，展开回忆。影片最后，结束了回忆的罗依仍然手里握着它。在他和玛拉相处的那段刻骨铭心的日子里，吉祥符是他俩的结识纽带和定情物，结果竟成了玛拉的殉情物，而现在又成为罗依寄托情意的相思物。这一个小小物件在作品的首尾和中间反复出现，倍增了罗依和玛位爱情的缱绻缠绵以及影片凄美动人的格调。

物件在影片结构形式方面的作用，主要体现在它能够成为镜头转换、段落跳跃的“中介”。在日本影片《啊，野麦岭》和墨西哥影片《生的权利》中，都有巧用“鞋子”这一物件来进行结构组接的例子。前者，结队而行的女工们在冰天雪地中翻山越岭赶路，这时，影片向观众凸现出他们脚上那扎裹得严严实实的布棉鞋。渐渐地，这粗陋的布棉鞋叠化演变成精致的丝绒鞋、高跟鞋。于是镜头也就转换到在温馨的舞池里翩翩起舞的小姐、太太们身上。这样在完成镜头的转换交接之中，还生成出对比的意义。后者，观众先看到穿在小鞋子里的稚嫩的双脚在马路上行走的画面。影片的镜头对准这双小鞋，小鞋逐渐叠印为一双大人的皮鞋。于是镜头慢慢摇向全身，观众看到的不再是刚才的那个幼童，而是一位体格魁梧的青年，孩子已经长大成人。这两部影片都是利用“鞋子”这一物件的转换，完成了段落的跳跃。这样的手法既显得形象具体，又显得简洁洗练，为广大观众所喜闻乐见。

（二）折射人物形象的某些性格特征和思想感情

影片中与人物联系密切的物件是人物性格与情感的物化和精神表象，它能有力地折射出人物的某些性格特征和内心情感。在影片《包氏父子》中，当老包接到儿子学校寄来的信函时，赶紧寻找老花镜看个究竟。在他拉开抽屉的时候，影片创作者颇有匠心地插入一个特写镜头，让抽屉里的东西全部展现在观众眼前：小钉锤、针线包、碎布头等。老包拿出了放在这些杂物中的老花镜，关上抽屉。这里这些精心设计的道具绝不是多余无用的，它们不露痕迹地反映出人物平时的生活状况和经济状况；人物那种省吃俭用、勤俭持家的性格特征通过这几样物件得到了生动的展现。在《乡情》中，翠翠给田桂送了一双布鞋。以物托情，传达了翠翠对田桂忠贞不渝的爱情，这比说上一大堆恋人间的甜言蜜语有力得多。

（三）隐喻人事的变迁和人物的处境

一般来说，在日常生活中，物和人的变化是互为因果，辩证表现的。这就是说物的变动可以代表人的变化；但有时又与此相反，即物的不变动才更好显出人的变动。同一物件在一部影片的不同情景中反复出现，往往会显示着人事的变迁，甚至会产生今非昔比（或者昔非今比）的感觉。日本影片《啊！野麦岭》中，青年女工阿峰因过度劳累患了重病，厂主不给医治，把她弃置在阴暗肮脏的小仓库里，不予理会。女工中的姐妹们关心她、同情她，暗暗地给她送去鸡蛋和一碗粥。病势垂危的阿峰，看见这些饱含深情厚谊的食物，禁不住流下了眼泪。但她无力食用，就与世长辞了。她死后，女工们并不知道。等到再去看望她时，一进屋看到的还是那丝毫未动的鸡蛋和粥。剧中的姐妹们、剧外的观众们此时已然明白了阿峰的悲剧命运。又比如，一只关着金丝鸟的鸟笼子在影片《末代皇帝》中出现过多次。其中一次是溥仪被冯玉祥逼出紫禁城后移迁天津张园。淑妃文绣受尽皇后婉容的侮辱、欺压，同时也遭到势利的太监李德勤之流的怠慢，心里既烦恼又气愤。文绣的妹妹常来宫中陪伴，并把易卜生的作品《玩偶之家》介绍给文绣阅读。这时创作者穿插入鸟笼子以及关在笼中的金丝鸟的画面，这一画面正是对文绣身心处境的绝妙隐喻。

（四）表现时间的流逝和变化

影片中时间的流逝和变化，可以用“物”这一具体可见的造型元素来表现。一般而言，常用的作法有：燃烧的蜡烛、时钟与手表指针的转动、日历页数的翻动以及花开花落、冰柱化而滴水等。运用这些富有可见性的视觉影像来表现时间的变化，能使观众看到时间变化过程中的脚步。在一些优秀影片中，以物表示时间的变化，更是匠心独运。前苏联影片《乡村女教师》中巧妙地运用了地球仪。这件物体，本来作为道具它是女教师使用的教学仪器，但在这里却俨然成为推动情节的表现手段。在转动时，隐喻了世界在地覆天翻的变化中，不断发生新的面貌。这样，故事很自然地从一个情节过渡到另一个情节，实可谓简洁经济，内涵深厚。

（五）具有潜在的表现力，以象征、寓意和讽刺的方式深化着影片的思想内容

在银幕上，物件也是语言，它以其特有的象征、寓意和讽刺含义，体现着潜在的表现力，向观众传达着思想内容，从而超越了叙事层面的意义，使人得到更深刻的启迪。前苏联影片《十月》中，攻打冬宫是这部影片的高潮，但编导者并没有着意去表现攻打冬宫的宏伟、壮烈的场面，而是在表现阿芙乐尔巡洋舰发出的第一炮之后，紧接着的是宫殿中华丽的枝形吊灯在晃动，晃动的幅度越来越大，天花板出现了裂缝，吊灯的挂钩松动了，最后这个富丽堂皇、光辉灿烂的庞然大物终于轰然落地……这里，吊灯的晃动是炮轰冬宫必然出现的现象，因此，这个镜头中的物（即吊灯）是影片发展中的一个元素。但编导者无疑向吊灯中灌注进去了思想，吊灯的晃动象征着贵族、资产阶级的惊慌失措，吊灯的落地象征着贵族、资产阶级政权的崩溃。在冬宫被革命人民占领之后，影片又表现了世界各地时钟的镜头，不同的钟面指出不同国家的当地时间，以此象征这是改变世界历史的伟大时刻，昭示了十月革命是具有世界意义的伟大历史性革命。这里两个物象（吊灯、时钟）的象征作用所收到的艺术效果是很好的。又如影片《平原游击队》中的一颗子弹，《小兵张嘎》里的一把小木枪以及《红旗谱》里的那口大钟，这些物件所寄寓的内涵意义显然是十分鲜明，那就是面对残暴凶狠的敌人，只有拿起武器，坚持武装斗争才能取得胜利；同时，唤起农民的觉醒、反抗地主的压迫，那就要敲响反抗斗争的革命洪钟、敲响封建统治的丧钟。而这样的寓意无疑属于影片思想内涵的重要组成部分，甚至可以说它们就是作品的主题思想。以上这些例子说明，只要经过细密的选择与恰当的安排，小小物件都可发挥它的作用，物体在电影中的潜在表现力是不容忽视的。

三、色 彩

科学技术的发展给电影带来色彩之后，电影视觉影像的艺术表现力得到进一步提高，使银幕上展现的艺术世界更贴近于绚丽斑斓的大千世界，艺术形象更加真实动人。彩经过70多年的发展历史，色彩作为视觉影像的重要元素，已经融入电影艺术之中，丰富了造型语言，其造型表现的审美价值已经成为电影描写时空环境、刻画人物形象、表现思想观念、创造情绪意境、构成影片风格的有力艺术手段。

色彩造型表现审美价值之一：构成影片整体的色彩基调，鲜明地凸现地域特征。成功的彩色故事片绝不是把画面拍摄得鲜艳绝伦，物体自身的颜色真实自然就可以了，还应当自始至终保持整体的色彩基调，以一种或几种相近的颜色为全片的主导颜色，在整部作品色彩的运用上呈现出某种倾向性，从视觉影像上营造出色彩的风格、情调和气氛；或是明朗欢快，或是庄严凝重，或是低沉压抑，从而给予观众一种总体的色彩感受。这些色彩的基调是根据影片的剧情内容和创作者的立意构思、风格追求来设计确定的，同时也需考虑到观众的视觉效果与鉴赏需求。例如，《黄土地》采用一种深黄的色彩基调，表达对我们这个民族和这块土地的眷恋之情；《城南旧事》有意识地选用灰暗古朴的彩色基调，以表现古老北京的往事和垂暮老人的思乡之情；《红高粱》在色调的设计上主要以红色为基调，“我奶奶”那张充满生命红润的脸，占满整个银幕的红盖头、红轿子，漫山遍野的红高粱地，鲜红似血的红高粱酒，血淋淋的人的尸体，一直到结尾日全食后天地彤红的世界……红色的基调在这里表达了一种生命力的热情，炽烈亢奋的节奏和阳刚壮丽的风格。

对于影片环境鲜明的地域特征，色彩也可以帮助有力地凸显。如《祝福》中的浙东山水，《红色娘子军》中的海南岛椰林，《牧马人》中辽阔的大草原，《人生》中的黄土高原，《庐山恋》中秀美的庐山风光，《双旗镇刀客》中丝绸古道上的小镇风情，《的诱惑》中绚丽多姿的雪域高原，等等，这些进入电影叙事体内的色彩造型元素，为凸显影片环境鲜明的地域特征，发挥了独特的艺术功能。

色彩造型表现审美价值之二：作为影片中时间空间转换的手段。即利用色彩的变化把不同时空的影像组接起来。法国影片《舞会与小提琴》中，影片有两个时空：一个是导演的生活以及拍摄影片的情况，另一个是导演以自己回忆为内容拍摄的一部影片。前者用黑白表示，后者用彩色表示。例如黑白镜头，导演在街上走着，他边走边看着一群孩子在抢着一只皮球；下一个彩色镜头，一个男孩在踢球。前一个镜头是现实中发生的事，后一个镜头是导演构思的影片中的情节，是通过色彩的变化把两者联系起来了。这里色彩的变化既连接了两个时空，同时也表达了人物的主观评价，他认为现实是可恶的，而童年是美好的。影片《二泉映月》中，阿炳双目失明前是彩色画面（包括他失明后的回忆）；他失明后影片变成黑白片，故事结尾时解放了，影片又重回彩色。解放前的画面即使是彩色的也凄凉清淡，解放后的银幕画面则转变为灿烂光明。影片《苦恼人的笑》没有出现黑白片，而是以色彩的总调变化显示时空环境的不同：“”时以橙黄色作基调，表现那令人窒息的时代；爱情的回忆用柔和的色调，富于甜美抒情的情调；寓意寄托于梦幻的画面色调浓艳，反差强烈。这几部影片的一个共同点：就是创作者大胆运用色彩作为造型元素，都以画面色调的变化作为时间空间转换手段和形象内在含义的转换的手段，让色彩为创造银幕世界起到能动作用。

色彩造型表现审美价值之三：含蓄地表现人物的内心世界和思想情感。这是指根据影片塑造人物的需要，“创造出具有鲜明视觉感的色彩特征”并使其“蕴涵着某种意味，成为抒情表意的视觉符号”[1]。在影片《天云山传奇》里，迫于政治压力与恋人罗群分手、由组织介绍给吴遥的宋薇，结婚之后虽然养尊处优，可是她平时所穿衣服的色彩多为灰绿色的冷色调。这样的色彩反映出宋薇的内心对于爱情和幸福已经不再抱有企盼，生活的热情已经渐渐趋冷。而罗群的患难之妻、纯洁真挚的冯晴岚尽管身处逆境、含辛茹苦，却始终热爱生活、追求幸福。她那条玫瑰红色的围巾，橘红色的外套等暖色调的服装，恰好反映出她积极进取的生活态度和充实饱满的精神状态。

色彩造型表现审美价值之四：体现艺术家的审美观念和审美理想。“色彩进入电影，绝不仅仅是自然色的还原，而是艺术家对现实色彩的再创造。……因此，影片中的色彩比现实的色彩更具有美学价值，富于艺术意味，更具有审美魅力和情绪上更强烈的冲击力。……影片中的色彩是生活中色彩的艺术升华。色彩即语言，色彩即思想，色彩即情绪，色彩即情感，色彩即节奏。”[2]所以，梭罗门认为，色彩应该成为“基本电影观念的一部分”[3]。许多优秀的影片都成功地实践了色彩在银幕画面上的造型功能。前苏联影片《这里的黎明静悄悄》是一部成功的影片。为了表现战争的残酷和人们对幸福生活的向往，它对战后、战时、战前的生活进行了不同的色彩造型处理。表现战后和平美好的幸福生活时，采用明亮的彩色画面；表现战争的残酷场面时，多用阴沉的黑白色画面；女战士回忆战前的美好往事时，采用带有虚幻色彩的淡彩画面。还用乳白色的高调摄影表现宁静和幸福，用金红色表现爱情的炽烈。不同造型色调的交叉使用，强化了不同时期的生活氛围，有力地表现了深刻的主题。在影片《归心似箭》中，色彩对人物塑造起到了独特的作用。玉贞听到魏得胜决意要走，去找抗联，心里十分难过。一泓明净的秋水映着天光云影和玉贞的倩影，飘着几片黄叶。镜头摇上，看到玉贞独坐水边暗暗哭泣。魏得胜过来向她解释，她赌气似的哭着走开。在这场戏里，玉贞穿的是浅绯色暗条衣服、蓝裤，戴着银簪子、银耳环，扎着大红头绳。魏得胜是灰色上衣、黑裤。两人身后是一片如醉的霜林，一株株树干都是灰褐色的，上面挂满了猩红色和金黄色的树叶。更远处，隐约可见丛翠中有淙淙流泉。斑驳的秋色和迷离的光雾，各种各样错综复杂的颜色，给人物当时炽热而复杂的心情作了很好的陪衬，富有艺术魅力。

在一般情形下，大多影片往往把 “现在时态”的色调处理成暖色调，而把“过去时态”处理成冷色调或黑白片。但是，也有反其道而行之的，还是以法国影片《舞会与小提琴》为例。该片的总体结构是现实与回忆两大情景的交替表现，创作者把现实的段落拍成黑白片，却把回忆的内容拍成彩色片，从此反映出对于历史和现实的独特情感与态度：现实是冷酷无情、令人窒息的，而回忆却是美好的、丰富多彩的。而且，影片中现实和回忆之间的转换，不是凭借镜头的蒙太奇，而是在同一个镜头里以色调的改变来完成的。这种新颖的色调变换方法寄寓着更深的人生哲理：在过去和现在之间似乎没有什么难以区分的界限，它们往往是交融在一起的；今天的生活隐藏着昨天的影子，过去的历史也可能会在当今的现实中重演。

以上这些影片的创作者都努力表现自己的影片的色彩风格，他们突破了百分之百天然色——色彩逼真的束缚，大胆运用色彩作为造型元素，让色彩为创造艺术形象、体现审美观念起到能动的作用。

每一部影片都是由人、景、物、色彩等影像元素构成的。人是主体，景、物、色彩是一种陪体，它们以光影、色形所构成的多种类多系列多层次的视觉信息，成为电影影像世界总体视觉造型设计中的有机部分。它们不仅具有影像美，而且往往是情绪化、哲理化、诗化的象征、隐喻，具有较深广的内在含义，使意象和具象融为一体，拓展了电影有限画幅的无限张力。

[参考文献]

[1] 彭吉象.影视鉴赏[M].北京：高等教育出版社，2001：107.

[2] 林洪桐.银幕技巧与手段[M].北京：中国电影出版社，1993：359.

[3] 斯坦利·梭罗门.电影的观念[M].北京：中国电影出版社，1983：62.

[作者简介] 王佑江（1954— ），男，湖北浠水人，黄冈师范学院新闻与传播学院教授，硕士研究生导师。主要研究方向：文艺美学与影视理论。王烨（1980— ），女，湖北黄冈人，武汉大学文学院博士，海南师范大学初等教育学院教师。主要研究方向：比较文学与世界文学。